Что является главным для представителей серебряного века. «Серебряный век» русской литературы

). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию , выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.

Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 – начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа... но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, „нет", брошенное в лицо отцам», – писал в своих Мемуарах А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев , называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19–20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности».

Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра , Ницше и Шпенглера , с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов (см. ФУТУРИЗМ). В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова Огненный ангел . Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева , отдельные мотивы в поэзии С.Есенина , роман Серебряный голубь Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической «зауми» футуристами. Символисты, развивая заветы Верлена («Музыки прежде всего!») и Малларме (с его идеей внушающей определенное настроение, «суггестивной» поэзии), искали некую «магию слов», в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: «Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, – остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением». Белый видел в «воплощенном», «живом» (творческом) слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в «эпохи всеобщего упадка»: «из-под пыли разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов»; «человечество живо, пока существует поэзия языка» (Магия слов , 1910). Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-«будетляне» предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и жизненной пользы», необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка. В.Хлебников искал «волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие». А.Крученых писал: «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности. В.Маяковский , реформировавший поэзию не столько с помощью «зауми», сколько посредством введения разговорных слов, неологизмов, экспрессивных образов, также стремился «приближать будущее с помощью стихов». Акмеисты уже с иным значением призвали ценить «слово как таковое» – в его полноте, в единстве его формы и содержания, в его реальности как материала, подобного камню, становящемуся частью архитектурного строения. Ясность поэтического образа, отказ от туманности и мистики символистов и футуристской звуковой игры, «здоровое» соотношение слова и смысла – таковы были требования акмеистов, желавших вернуть поэзию из области чистого эксперимента к гармонии и жизни. Еще один вариант творческой программы представил имажинизм . Ориентацию на яркий, неожиданный образ и «ритмику образов» провозгласили имажинисты в своей Декларации (1919). Основой их метода стало создание метафоры путем соединения несочетаемых, удаленных по смыслу понятий и предметов, «образ как самоцель», «образ как тема и содержание».

Поэтические достижения были развиты и продолжены в прозе. Техника «потока сознания», нелинейное повествование, использование лейтмотивов и монтажа как принципов организации текста, экспрессивность и даже алогичность образов характеризуют прозаические произведения символизма и экспрессионизма (Петербург Белого, Капли крови и Мелкий бес Ф.Сологуба , проза Е.Габриловича и Л.Андреева).

По-своему отвечали требованиям обновления художественной формы писатели, продолжившие традицию реализма (А.Чехов , И.Бунин , А.Куприн , И.Шмелев , Б.Зайцев , А.Н.Толстой), и писатели-марксисты (М.Горький). Неореализм начала 20 в. воспринял творческие открытия модернистов. Постижение бытия через быт – основная черта этого направления. Не просто изображать действительность, но прислушиваться «к таинственному ритму, которым полна мировая жизнь», дать современникам необходимую жизненную философию призывал теоретик «новых реалистов» В.Вересаев . Поворот от позитивизма «старых реалистов» в сторону вопросов бытия сочетался с изменением поэтики, что сказалось прежде всего в «лиризации» прозы. Однако существовало и обратное влияние реалистической изобразительности, выразившееся в «объективации» поэзии. Так проявлялась одна из существенных черт этого периода – стремление к художественному синтезу. Синтетическим по своей природе было желание сблизить поэзию с музыкой, с философией (у символистов), с социальным жестом (у футуристов).

Подобные процессы происходили и в других искусствах: в живописи, в театре, в архитектуре и в музыке. Так, символизму соответствовал «тотальный», распространившийся на все изобразительные и прикладные искусства, а также на архитектуру, стиль «модерн» (во Франции называвшийся «Ар Нуво», в Германии «Югендстиль», в Австрии стиль «Сецессиона»). Импрессионизм, возникший как течение живописи, создал не менее мощное направление в музыке, повлияв и на литературу. То же можно сказать и об экспрессионизме, давшем одинаково значимые результаты живописи, музыке, литературе, драматургии. И в этом также сказывалась тенденция к синтезу, характерная для того времени. Не случайным было появление таких «синтетических» творцов, как композитор и художник М.Чурленис, поэты и художники Волошин , Маяковский, Крученых и др.

Особый расцвет переживал русский театр. Будучи в основе своей синтетическим, театральное искусство вбирало в себя влияния, шедшие из литературы (драма), музыки (опера и балет). Через сценографию он был связан с новыми художественными тенденциями. К оформлению драматических, оперных и балетных спектаклей обращались такие художники, как А.Бенуа, Бакст, М.Добужинский, Н.Рерих. Как и другие искусства, театр отказывался от диктата жизнеподобия.

В то же время наряду с тягой к единству существовало стремление к различению, к четкому определению собственной творческой программы. Многочисленные «течения», группы, объединения, возникавшие внутри каждого из искусств, декларировали свои художественные установки в теоретических манифестах, бывших не менее важной частью творчества, чем его практические проявления. Показательна ситуация в последовательно сменявших друг друга направлениях модернистской литературы: каждое последующее определяло себя в отталкивании от предыдущего, утверждалось через отрицание. Акмеизм и футуризм, наследуя символизму, противопоставляли себя ему на разных основаниях, одновременно критикуя друг друга и все прочие направления: акмеисты в статьях Наследие символизма и акмеизм и Утро акмеизма , кубофутуристы в программном манифесте Пощечина общественному вкусу (1912).

Все эти тенденции находили отражение в философии и критике.

В том же русле развивалось творчество деятелей первой волны эмиграции, перенесшей на «другие берега» выработанные в России культурные формы.

Таким образом рубеж 19–20 вв. можно рассматривать как особый этап русской культуры, внутренне целостный при всем многообразии его явлений. Он породил в России новое сознание «неклассической эпохи» и соответствующее ему новое искусство, в котором «воссоздание» действительности было заменено ее творческим «пересозданием».

Татьяна Михайлова

Философия Серебряного века

Условно начало «серебряного века» в философии можно связать со временем между двумя русскими революциями. Если до первой революции 1905 российская интеллигенция была более или менее едина в вопросе о необходимости политических реформ (считая форму государственного правления главной причиной неудовлетворительного положения дел в стране и обществе), то после введения основных конституционных свобод в 1905 общественные умы направляются на поиск новых форм воззрений на мир и жизнь.

Философы и литераторы этого периода впервые осмысливали состояние личной свободы и искали ответ на вопрос: «Как реализовать свободу человека для его личного и общественного развития?» После революции 1917 и гражданской войны большинство философов «серебряного века» оказались в эмиграции, где их интересы все более и более сосредоточивались на религиозной стороне жизни русской православной общины за рубежом. В результате этого возникает такой феномен духовной культуры 20 века, как русская религиозная философия.

К философам серебряного века традиционно относят Н.А.Бердяева , С.Н.Булгакова , Б.П.Вышеславцева , С.Л.Франка , Н.О.Лосского , Ф.А.Степуна , П.Б.Струве , В.Н.Ильина , Л.П.Карсавина ,

В 1907 было создано Петербургское религиозно-философское общество. В тот период традиционные темы философской и религиозной мысли получали свое развитие в новых литературных формах. Эпоха «серебряного века» российской культуры богата опытами выражения метафизических идей в художественном творчестве. Такими образцами «литературной» метафизики является творчество двух литераторов и полемистов – Д.С.Мережковского и В.В.Розанова .

Основной трибуной философов «серебряного века» становится участие в литературно-философских журналах («Логос», «Новые идеи в философии», изд-во «Путь») и сборниках. Сборник Вехи (1909) (см. ВЕХИ И ВЕХОВЦЫ) имеет ярко выраженный мировоззренческий характер. Авторы – М.О.Гершензон, Бердяев, С.Н.Булгаков, А.Изгоев, Б.Кистяковский, П.Б.Струве, Франк – хотели повлиять на настроение интеллигенции, предложить ей новые культурные, религиозные и метафизические идеалы. При этом основной критике подвергалась традиция российского радикализма. Значение Вех как важнейшего документа эпохи заключалось в своеобразной смене философской парадигмы российского общества. Но необходимо учитывать, что основной переход к религиозно-философским воззрениям произошел у Бердяева, Булгакова, Франка значительно позже, уже в эмиграции.

У философов Серебряного века были различные судьбы: кто-то из них вместе с «белым движением» покинул родину, кто-то был выслан из Советской России и жил в эмиграции, кто-то подвергся репрессиям и погиб в сталинские годы. Были и такие, кто смог вписаться в университетскую и академическую философскую жизнь в СССР. Но, несмотря на это, правомерно условное объединение этих мыслителей под названием «философы Серебряного века» на основании сочетания широкой эрудиции, базирующейся на европейской культурной традиции, и литературно-публицистического таланта.

Федор Блюхер

Литература:

Ипполит Удушьев [Èванов-Разумник Р. В.]. Взгляд и Нечто. Отрывок. (К столетию «Горя от ума» ). – В сб.: Современная литература. Л., 1925
Оцуп Н. Серебряный век . – В сб.: Числа, под ред. Николая Оцупа. Кн. 7–8. Париж, 1933
Вейдле В. Задача России. Нью-Йорк, 1956
Оцуп Н. Современники . Париж, 1961
Маковский С. На Парнасе «Серебряного века ». Мюнхен, 1962
Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19 – начала 20 в. М., 1990
Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века ». – В кн.: Русская поэзия «серебряного века»: антология. М., 1993
Воспоминания о Серебряном веке . Сост. Крейд В. М., 1993
Бердяев Н. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь » (к десятилетию «Пути »). – В кн.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт, т. 2. М., 1994
История русской литературы: ХХ век: Серебряный век . Под ред. Нива Ж., Сермана И., Страды В., Эткинда Е.М. М., 1995
Иезуитова Л.А. Что называли «золотым» и «серебряным веком» в культурной России XIX – начала XX века . – В сб.: Гумилевские чтения: Материалы международной конференции филологов-славистов. СПб, 1996
Эткинд А. Содом и Психея: очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996
Пяст Вл. Встречи. М., 1997
Поэты-имажинисты . – Сост. Э.М.Шнейдерман. СПб. – М., 1997
Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция . М., 1998
Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм . М., 1999
Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. М., 1999
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000
Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века » как сложная целостность . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Корецкая И.В. Литература в кругу искусств . – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки ). – В кн.: Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). М., 2001
Смирнова Л.А. Серебряный век . – В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003
Мильдон В. И. Русский Ренессанс, или Фальшь «серебряного века ». – Вопросы философии. М., 2005, № 1

 Для художественной культуры России «серебряного века» характерны идейная противоречивость, неоднозначность, переосмысление и переоценка ценностей, сложное отношение к наследию прошлого, в частности, к традициям революционных демократов. В литературе и искусстве этого периода существовали два главных направления: реалистическое, которое было связано с преемственностью традиций, с идейностью, ставившее для себя главную задачу общественного служения, и формалистическое, для которого присущ индивидуализм, связанное с идеями свободы творчества, уходящее от социальности, стоящее на позициях «чистого искусства». Причем обе тенденции сосуществовали, переплетались иногда даже в творчестве одного автора (например, Л. Андреев).

В начале ХХ века в России распространяется декадентство (от франц. - упадок), которому были присущи такие черты, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний, стремление уйти от реальности в мир грез, иррациональности, мистики. Декадентские настроения чаще всего были присущи модернистским течениям. Модернизм (от франц. - современный) включал в себя многие явления литературы и искусства начала ХХ века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Стиль модерн начал складываться в 90-е годы XIX века и вскоре стал общеевропейским явлением. Модерн появился в Европе в атмосфере глубокой неудовлетворенности миром и существующим искусством. В это время шел поиск новых форм, он дал некоторые результаты, например, в изобразительном искусстве проявился в импрессионизме, но в других сферах наблюдался хаос и упадок: в архитектуре, прикладном искусстве. Синтез искусств, к которому стремились еще романтики, был проблематичен.

Модерн выдвинул грандиозную программу, несводимую к одному лишь искусству. Он опирался на идеи новейшей для того времени философии - А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, русского «философского ренессанса».

Модерн не просто художественный стиль. Модерн стремился стать «художественной философией», выраженной языком символизма. Форма является лишь фоном, необходим поиск глубинного семантического смысла. Модернисты попытались реализовать, по сути, утопический проект воспитания нового человека, которого не было в природе. Искусство пытались превратить в силу, способную реформировать общество. Была сделана попытка подменить подлинные социальные преобразования «революцией в сознании», то есть имел место эстетический утопизм. Модернисты предложили гигантскую перестройку искусства, стремясь сломать сложившуюся еще в эпоху Возрождения традицию европейского искусства. Шел поиск более «органичного искусства», без мании стилизаторства. У истоков модерна стоит конфликт между уникальным и массовым. Модернисты решали задачу соединения эстетики с завоеваниями промышленной эпохи. Отсюда внимание к ручной работе, орнаментализму, интерес к фольклору, особенно Севера, внимание к Востоку. Модерн стремился к равноправию искусств, их синтезу, но был противоречив и по характеру развития, и по формам. Противоречия между иррационализмом и рационализмом; интуитивизмом и научным расчетом, техницизмом; орнаментальностью, утонченностью и простотой. Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности -

принятие и непринятие ее.

Модерн, несмотря на свою непродолжительность и утопичность, сыграл положительную роль, «преодолевая» позитивизм, эклектику, реализм, натурализм и импрессионизм, отрицая неоакадемизм, стилизаторство, натурализм. В дальнейшем, уже в 10-е годы ХХ века из него развился авангардизм.

В России в «серебряном веке» литература в целом продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. В это время в традициях реализма творят А. П. Чехов, И. А. Бунин,

А. И. Куприн, А. М. Горький, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Н. К. Гарин-Михайловский, В. В. Вересаев и другие. Модерн не был преобладающим стилем, он был элитарным направлением, для «посвященных», в основном модернизм громко заявил о себе в поэзии. Существовали различные течения модернизма: символизм, акмеизм, футуризм.

Символизм стал заметным явлением русской поэзии «серебряного века». Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. 80-е годы XIX века - период смутного, тревожного безвременья затронули и русскую поэзию, переживавшую упадок. Она утратила свою былую высоту, напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Отсутствовали большие таланты. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого уныния пронизывали поэзию.

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен В. Белинского, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, позже Н. Михайловского и марксистов. Символизм исходил из идеализма и религии. Среди символистов выделялись Д. Мережковский, один из первых теоретиков нового направления,

В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый и другие.

Символизм возник в России параллельно с Западом, но факт его длительного развития свидетельствует о его национальных корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием, высотой и богатством своих свершений.

Поначалу в 90-е годы XIX века стихи символистов подвергались нападкам, глумлению. Их считали декадентами, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, индивидуализм. Однако к началу ХХ века символисты заявили о себе в полную силу. Были изданы зрелые сборники

В. Брюсова «Tertia Vigilia» «Третья стража», К. Бальмонта «Горящие здания». Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма, боровшихся с материализмом и считавших, что вера, религия - это краеугольный камень человеческого бытия и искусства.

Огромное влияние на символистов оказал философ и поэт Вл. Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, а человек - связующее звено между божественным и природным миром. Вл. Соловьев призывал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру.

Идея двоемирия была глубоко усвоена символистами. У них утвердилось представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему - вечному и прекрасному миру, сила увидеть его и выразить в искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения.

Символ (от греч. symbolus - знак, опознавательная примета) в искусстве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вяч. Иванову, - «это знамения иной действительности».

В. Брюсов считал, что символ выражает то, что «нельзя просто изречь». В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный язык намеков, недосказанности. Ряду слов-символов -

«небо», «звезды», «зори», «восходы», «лазурь» - придавался мистический смысл. Вяч. Иванов позже дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью, «верностью вещам», символ «ведет от земной реальности к высшей». Появился даже термин - «реалистический символизм».

Символисты заняли свое место в русском искусстве, когда социальная действительность в России, да и по всей Европе была чрезвычайно зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновение держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили потрясениями. Символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем они ждали и жаждали некоего обновления («преображения») всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.

Религиозную подоплеку искусства признавали почти все символисты. «Смысл искусства только религиозен», - утверждал А. Белый. Символизм - не школа стиха, а «новая жизнь и спасение человечества», - считал он. Д. Мережковский выступил с утопической теорией «Нового религиозного сознания», теорией «Третьего Завета», суть которой состояла в некоем слиянии античного язычества и христианства. Вяч. Иванов проповедовал концепцию «соборности». «Религия есть, прежде всего, чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни», - писал он.

Символисты пережили полосу тревожного ожидания конца света, космической катастрофы в начале ХХ века. Они видели ее знаки в сильном свечении зорь и закатов. Из собственной жизни они творили мифы.

У символистов была огромная вера в искусство, в его верховную роль, преображающую земное бытие. Они ставили искусство выше жизни, считая, что оно преобразует бытие. Из всех искусств, вслед за Ф. Ницше, они на первое место ставили музыку. Отрицая рациональное познание действительности и объявляя земной мир «обманчивой картиной, созданной нами», символисты отдавали предпочтение иррациональному, интуитивному. Они возвеличивали субъективную волю, считали поэта свободным от привычных установлений и возвышающимся над толпой пророком, демиургом - создателем своего собственного мира.

Постепенно внутри символизма наметился раскол, особенно после 1905 года, когда одни (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый) выдвинули на первый план теургическое действие «жизнестроительство», а другие (В. Брюсов) считали, что «теурги» должны быть творцами поэзии, искусства и не более того. Символизм, как течение в русской литературе, исчез с приходом революционного 1917 года.

Символисты были людьми яркой индивидуальности - певучий Бальмонт, первый из символистов, достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми бронзовыми строфами, наиболее земной, далекий от мистики, наиболее реалистический Брюсов; до болезненности тонкий психолог, созерцатель Анненский; мятущийся Белый; мастер гротескных в своей музыкальности стихов Сологуб; многомудрый Вяч. Иванов - ловец человеческих душ, знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Блок - с годами ставший национальным поэтом, гордостью страны.

Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала ХХ века. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей. Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Они освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Акмеизм (от греч. высшая ступень чего-либо) возник на отрицании мистических устремлений символистов, когда символистская школа была на излете, но своим происхождением акмеисты обязаны символистам. Акмеисты провозгласили высокую самоценность земного мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом. Они ставили своей задачей утвердить права конкретно-чувственного слова в поэзии, возвратить слову изначальный простой смысл, освободив его от символических толкований. Они хотели воспеть земной мир во всей его многоцветности и силе, во всей плотской, весомой определенности. Сжатость, спрессованость слова, строгое равновесие плотной литой строфы, любовное обращение с эпитетом, зримая конкретность и пластика стали обычными приметами акмеистической поэзии в ее лучших проявлениях.

В 1911 - 1914 годы акмеисты объединились в группу «Цех поэтов», они издавали журналы «Гиперборей», «Аполлон». Организаторами группы были Н. Гумилев и С. Городецкий. Сюда входили A.

Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Наиболее характерно для акмеизма творчество А. Ахматовой и О. Мандельштама. А. Ахматова начала как любовный лирик. Позже проявилась широта ее поэтического кругозора, красота ее поэзии, сделавшие ее великим мастером слова. О. Мандельштам отличался магической красотой стиха. Поклонник Эллады, он искал эллинскую языковую стихию в русской поэтической речи. Н. Гумилев в ранних книгах не был еще самобытным, был чрезмерно патетичноромантичен, но в последних сборниках («Колчан», «Костер», «Огненный столп») предстает как сильный поэт с характерной, волевой, мужественной интонацией, яркими и четкими красками, чеканным стихом. Его поздняя лирика философична и совершенна по форме. B.

Нарбут и М. Зенкевич, вышедшие из провинции, принесли в поэзию самобытный, почвенный идеал.

Футуризм заявил о себе в 10-е годы ХХ века. Широкую известность приобрели их эпатирующие манифесты «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).

Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мертвое, отжившее и не соответствующее современности, футуристы утверждали свое право на произвольное слово, слово-новшество, «самови- тое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только со звучанием. «Только мы - лицо нашего времени», - провозгласили они в манифесте «Пощечина общественному вкусу», - «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». (Русская литература XX века. Дореволюционный период. - М.: Просвещение, 1966. - С. 391).

Русский футуризм был частью движения, охватившего в Европе все виды искусства авангардизма, резко порывающего с реалистическими традициями и отрицавшего социальную значимость искусства. В России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Среди футуристов выделялась наиболее сильная и многочисленная группа кубофутуристов, куда входили В. Хлебников, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский и другие. Наиболее известными были В. Хлебников, В. Маяковский и

В. Каменский. В. Хлебников открывал новые пути, которыми пошла часть русских поэтов в последующие десятилетия, но, в известном смысле, он и по сей день остается «поэтом для поэтов». В. Маяковский выступил как глашатай бунта и протеста против серой, будничной, неприглядной действительности. В его стихах был огромный заряд экспрессии, глубокая трагичность. Форма у поэта сливалась с содержанием. В поэзию вводился разговорный лексикон, лирика соединялась с эпосом, он часто был злободневен. В. Каменский был проще, он славил жизнь, солнце, радость бытия. Группу эгофутуристов возглавлял И. Северянин, единственный добившийся широкой известности. Ему был присущ футуристический эпатаж, неистребимая склонность к неологизмам, к изобретению слов, дух новаторства. Его эстрадные концерты пользовались ошеломляющим успехом, а книги выходили значительными тиражами. И. Северянин - талантливый эмоциональный лирик. После революции в эмиграции поэт стал писать проще и сердечнее.

«Крестьянские» поэты, почти одновременное появление которых в литературе свидетельствовало о пробуждении русской деревни -

это Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин. Сами пути этих поэтов к знанию, к образованию отражали тягу народных низов к культуре, свету. Они продолжили крестьянскую тему, шедшую из XIX века. Народная песня, сказка, былина, духовный стих, Библия смыкались с Пушкиным и Некрасовым и порождали оригинальную и красочную образную ткань стихотворений. Крестьянские поэты испытали влияние символизма. Вхождение крестьянских поэтов в литературу было событием, замеченным всеми. Их устами говорила Россия. Может быть, в последний раз из русского крестьянства, таившего в себе огромную творческую одаренность, вышли такие замечательные поэты. Трагическая судьба большинства из них была отражением трагической судьбы русского крестьянства.

В десятые годы ХХ века появляются поэты, вышедшие из среды рабочих: Е. Нехаев, Ф. Шкулев и другие. Из рабочих поэтов не выделилось какого-либо великого автора, но уже само тяготение их к художественному слову было характерным симптомом предреволюционной эпохи.

После первой русской революции значительно усиливается идейно-художественная борьба. Литература и искусство отличались сложностью и противоречивостью художественных исканий, разнообразием различных течений и групп, выступавших со своими лозунгами и манифестами. В общественном сознании усилились консервативные, охранительные настроения. Среди либеральной интеллигенции распространилось «богоискательство» - новое религиозное сознание, проповедовавшее идею «нового христианства». Среди части социал-демократов появляются идеи «богостроительства» - соединения социализма с религией (А. Луначарский, В. Базаров). Был остро поставлен вопрос о роли интеллигенции.

В предоктябрьское десятилетие усиливается модернизм, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии (М. Арцыбашев, А. Каменский), развивается авангардизм. Творили также яркие индивидуальности, не относящиеся к определенному литературному течению (М. Волошин, М. Цветаева).

После революции 1917 года оживились футуристы, на недолгий срок активизировалась деятельность акмеистов. Поэзия «серебряного века» повлияла на последующее развитие русской литературы. Пластические искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство - в годы «серебряного века» характеризуются поляризацией художественных интересов, существованием многочисленных течений и группировок.

Для России в XIX веке в развитии искусства характерна неравномерность: разные стили и направления в первой половине века смешивались, наслаивались друг на друга; их движение было параллельным, а не последовательным, как в Европе. Во второй половине XIX

века господствовало, напротив, одно стилевое направление - реализм, вытеснившее романтизм и классицизм.

Реализм в наибольшей мере соответствовал тем социальным задачам, которые стали главными и определяли смысл, структуру и образную сущность искусства середины и второй половины XIX века Споры вокруг «проклятых вопросов» русской жизни оказались в центре интересов литературы и искусства. Реализм нашел себя на этой арене общественной борьбы, возвысив многие сиюминутные проблемы до уровня вечных, общечеловеческих. Но время господства реализма затянулось. Вновь образовалась диспропорция, которую надо было ликвидировать ускоренными темпами.

В 80-е годы XIX века, когда начинается вхождение в жизнь молодых художников, открывающих движение к новому искусству, многие зрелые мастера переживали время своего расцвета. Принципы передвижников - реализм, аналитическое искусство - были господствующими. И. Репин создавал свои лучшие произведения: «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван»; А. Суриков написал «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». Художники-жанристы создали в 70-80-е годы XIX века картину современной русской жизни. Они чинили суд над социальными пороками, анализировали, учили, убеждали. Казалось, не могло быть сомнений в жизненности принципов критического реализма. Однако именно в это время молодые художники почувствовали потребность обновления художественного языка, обогащения искусства новыми идеями. Стало ясно, что старая система искусства отжила свой век, равно как истощились возможности философского позитивизма, питавшего это искусство. С кризисом народнического движения в 90-е годы «аналитический метод реализма XIX века» себя изживает. Многие из художни- ков-передвижников испытывали творческий кризис, ушли в мелкотемье развлекательной жанровой картины. Все виды искусства - живопись, театр, музыка, архитектура - выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Развитие изобразительного искусства этого периода имеет определенную логику в своем движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и, в конце концов, приходил к воссозданию новой реальности, лишь косвенно отображающую современность, без иллюстративности и по- вествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Многие из них свою миссию видели в воспитании чувства прекрасного. Это время породило множество течений, группировок, столкновение разных мировоззрений, вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических передвижников».

Утверждается лирическая концепция художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Это раскрепощало художника, давало ему возможность «сокращать» повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что, в конце концов, привело к своеобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900 - 1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченных разрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половины XIX века чаще служило идеям, взятым из гущи общественной борьбы, из философских и религиозных споров. На рубеже ХХ века искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Началась борьба за чистоту и самоценность искусства, зачинателями ее стали поэты- символисты и художники группы «Мир искусства». Хотя искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры «чистой эстетики», и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось «философией в красках», продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Отношение художника к окружающему миру все больше пролегало через преображение реальности. Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественный образ местом пересечения реального и идеального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания, - на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Происходила смена традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику «дополнительное право» преображать действительность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, космический характер. Искусство стремилось понять такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии

ХХ века. Интуиция художника и «новый рационализм» ХХ века шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

Первыми в 90-е годы XIX века заявили о себе молодые художники, претендовавшие на роль реформаторов живописи - В. Серов, К. Коровин, А. Архипов, С. Иванов. Первоначально конфликт развивался внутри Товарищества передвижников: молодые хотели для себя равных прав со старшими передвижниками. Поначалу казалось, что новшества молодых живописцев не столь принципиальны. Но последствия были значительны.

Переходным к новому искусству было творчество ряда художников. А. Е. Архипов (1862 - 1930) в картине «На реке Оке» убирает всякое действие, ему свойственна мягкая пленэрная живопись, теплота, лиризм, ощущение красоты мира, художник стоит на грани импрессионизма. С. В. Иванов (1864 - 1910) в картине «В дороге. Смерть переселенца» (1889) показывает трагедию обстоятельств, сюжет слит с пейзажем, полотно полно горечи, скорби, сочувствия.

А. П. Рябушкин (1864 - 1904) работал в историческом жанре, изображая средневековую Русь, он как бы реконструировал ту патриархальную красоту, которая исчезла в действительности. В картинах «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве» (1901) уже есть элементы модерна: отказ от пленэриз- ма, отступление натурных элементов на второй план, большая плоскостность, особая значимость линии контура, цвет, силуэт. М. В. Нестеров (1862 - 1942) в картинах «Пустынник» (1889), «Видение отроку Варфоломею» (1890) сочетает условное и натуральное, изображает типично национальный пейзаж. Ряд его картин «Святая Русь», «На Руси» (1916) содержали в себе сложные философско- религиозные программы, близкие проблематике, волновавшей тогда русских религиозных философов. К. А. Коровин (1861 - 1939) вышел на позиции импрессионизма и оставался на них до конца. Для него характерно: тяготение к этюду, восхищение и радостное любование миром и человеком, отказ от картинных норм, сюжетного мышления, декоративность, яркость, театральность, зрелищность - особенно для парижского цикла «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908) и другие. К. Коровин работал и как театральный декоратор.

Родоначальниками русской живописи ХХ века стали В. А. Серов (1865 - 1911) и М. А. Врубель (1859 - 1910).

В. Серов осуществил переход от старого искусства к новому. В своем творчестве он проходит путь от традиционного искусства к модерну. В ранних работах «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) художник любуется реальной красотой мира, его краски насыщены светом и воздухом, излучают радость, славят красоту молодости. Ранние работы прославили автора. В 1900 году у В. Серова складывается стиль модерн, где натура становится материалом для образа, а не адекватный ему предмет. Он начинает «строить» и «вычислять» свои картины. Его любимый идеал - человек-творец, только творец, по его мнению, пользуется внутренней свободой, творчество делает доступным волеизъявление, в творчестве заключена красота человека. Отсюда - ряд портретов артистов, художников. Реальность у художника - это переделанная реальность, преображенная, деформированная. От автора требуется отточенность мысли, определенность художественного замысла, тяготение к обобщенному образу. Так, в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910) художник не изображает модель, а создает образ, пользуясь материалом модели. Происходит поиск соединения условного и реального, что характерно для модерна. Контур ложится прямо на холст, используется всего три цвета: синий, зеленый, коричневый, причем они без переходов и соединений. Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявляется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экстравагантности модели создается впечатление ее слабости и беззащитности. В «Портрете О. К. Орловой» (1911) - одной из вершин позднего серовского творчества - показана яркая индивидуальность и в то же время создается социальный тип. Это законченный стиль модерн. Обращение к мифологии - «Похищение Европы» - позволяет соединить условное и реальное. В античности В. Серов видел, прежде всего, гармонию.

Для М. Врубеля характерно создание символических образов на почве возрождавшегося романтизма. Именно в творчестве М. Врубеля неоромантизм получил наиболее раннее и последовательное выражение. Он писал картины, делал роспись в храмах, оформлял спектакли - то есть утверждал начала художественного универсализма. Ему присущи мифологизм, смелость фантазии, поиски новой формы, понимание ценности цвета, то есть художник не «списывал» вещи с натуры, а создавал новый мир, построенный по внутренним законам искусства. Образ выводился из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени. Заведомо красивое, изначально прекрасное привлекало Врубеля, ему присущ живописный декорати- визм, орнаментальный ритмический строй произведений. Так, «Демон» (1890) - это многозначный образ, который нельзя свести к каким-то определенным категориям - к томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности, он не может быть исчерпан, остается открытым. Образы Врубеля нельзя перенести в понятийный ряд, опосредовать чувства логическими категориями, нельзя определить конечный смысл произведения, которому присуща недосказанность, недомолвка.

Это исчезновение единичности идеи, привязанность к конкретному жизненному факту определяет установку художника на условный образ и условный художественный язык.

Врубель перешагнул через импрессионизм, от фиксаций изменений окружающего мира, он ищет в мире нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Его картинам присуща мозаичность, плоскостность мазка; общий красочный строй находится не в соответствии с реальным состоянием природы, а с состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета выражают меланхолию, душевное томление. Цветы у него - либо непостижимы, либо это цветы зла, образ неподвластной человеку стихии, слияние одушевленного и неодушевленного. Врубель синкретичен, в его в творчестве перемежаются разные направления: академизм, импрессионизм, постимпрессионизм, но при этом он остается в пределах символизма и модерна.

Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 - 1924) и одноименный журнал, выходивший в 1899 - 1904 годы. Деятельность «мирискусников» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России на рубеже столетий.

В первоначальный кружок входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, Н. К. Рерих. Активно сотрудничали с «Миром искусства» В. Серов, М. Врубель, К. Коровин. В возрожденный в 1910 году «Мир искусства» вошли Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова и другие. С «Миром искусства» были связаны философы - Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, поэты - Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и другие.

«Мир искусства» находился в самом центре культурной жизни России. Его поддерживали меценаты С. И. Мамонтов, М. К. Тени- шева. Среди «мирискусников» было много потомственных артистических семей, петербургское дворянство, а также выходцы из провинции.

В программе «Мира искусства» главное - это художественный индивидуализм, автономия искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Проблема Красоты виделась как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества. «Мирискусники» были оппозиционны к своим предшественникам - передвижникам. Больше всего их не устраивало в творчестве предшественников пренебрежительное, как им казалось, отношение к живописи как к таковой, к специфическим художественным задачам, красоте, живописной форме. «Мирискусники» критиковали и академических мастеров как оплот рутины.

Источники обновления искусства они усматривали, во-первых, в русском искусстве XVIII - первой половины XIX веков (Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Кипренский), русском барокко и классицизме, особенно расцветших в Петербурге, и, во-вторых, в западноевропейской художественной культуре XIX века, включая конец столетия. «Мирискусники» считали, что русское искусство предшествующего периода впало в провинциализм, и ему следует привить достижения западно-европейской художественной культуры, скандинавских мастеров.

Самые типичные представители объединения - А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст - воплотили новый стиль в национальном варианте. По словам С. Маковского, их можно назвать «ретроспективными мечтателями». В большинстве своем интересы «мирискусников» были обращены к старым эпохам, к красоте былого, не способного вернуться. Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. Их историзм имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединялся элемент иронии и самоиронии. Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.

«Мирискусники» не были символистами, но имели с ними точки соприкосновения, пытаясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к театрализации окружающего мира. Они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали и деформировали ее. Эти особенности творчества «мирискусников» получили реализацию в стиле модерн, который был как бы обратной стороной символизма. Стиль модерн «мирискусники» трактовали узко, относя к нему лишь некоторые явления художественной культуры.

Для участников объединения характерны поиск синтеза искусств, обращенность к историческим мотивам или сконструированному псевдоисторическому миру; выбирая театральные сюжеты, прибегая в портрете к сравнению лица моделей с маской, «мирискусники» стремились к двойному преображению мира. Первая фаза концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая - на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. Важной чертой было стремление использовать особенности предшествующего стиля. Необходимость использовать разные стилевые источники вызвана тем, что русский модерн не мог использовать отечественную романтическую традицию, ибо она оказалась прерванной. Реализм 60-80-х годов был таким сильным, что вытеснил все остальные направления. Еще одной чертой «мирискусников» было тяготение к иконографическим образам, повторение одних и тех же мотивов - оперирование одними и теми же сложившимися формулами и образными понятиями (например, мотив шествия, предстояния, гуляний, фейерверков, театра).

У А. Бенуа (1870 - 1960) в «Версальской» серии показывается мир XVII столетия. Это мечта, любование, томление, ирония, гримаса, поиски острых ракурсов, необычных точек зрения, присутствуют элементы игры, театральности.

К. Сомов (1869 - 1939) демонстрирует «стильность», иронию и гротеск, артистический эстетизм, декоративность, тяготение к «галантному» жанру, в частности, в картинах «Дама в голубом» (1897 - 1900), «Арлекин и дама» (1912). В 1900-е годы художник приобрел изысканность, высокое мастерство, цвет у него мягок и гармоничен, композиция - строго продумана и завершена, линия - гибкая, наполненная. В «Портрете А. Блока» (1907) показано лицо-маска.

Л. Бакст (1866 - 1924) увлекался античностью - картина «Древний ужас» (1908). Много занимался театральными декорациями, он, в частности, оформлял Дягилевские сезоны в Париже, имевшие громкий успех.

Тему XVIII века, с некоторой карикатурностью, разрабатывал Е. Лансере (1875 - 1946), цветные гравюры на дереве с видами Петербурга изготавливала А. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955), тему современного города избрал М. Добужинский (1875 - 1957).

После революции 1905 - 1907 годы мастера, связанные с традициями предшествующего периода, группировались в «Союзе русских художников» и «Мире искусства», которые уже не играли авангардной роли. Среди этих мастеров были такие крупные художники, как И. Э. Грабарь (1861 - 1960), К. Ф. Юон (1875 - 1958), Н. К. Рерих (1874 - 1947), Б. М. Кустодиев (1878 - 1927), З. Е. Серебрякова (1884 - 1967).

Значительную роль в живописи начала ХХ века сыграло объединение «Голубая роза», под таким названием в 1907 году в Москве проходила выставка художников. Объединение было связано с журналом «Золотое руно». Значительную роль в «Голубой розе» сыграли выходцы из Саратова: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, П. С. Уткин, А. Карев. Они испытали влияние импрессионизма и стали новаторами в живописи. Рядом с ними находилось московское ядро - передовые слои Московского училища, пытавшиеся осуществить синтез западного опыта и национальных традиций, причем они испытали большое влияние поэтов-символистов, хотя живописцы-символисты и не построили своей теории. Они были практиками, создававшими художественную систему своим творчеством.

Значительное влияние на художников-символистов оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова (1870 - 1905). Испытав влияние импрессионизма, он впоследствии отошел от него, выработав свои принципы, основанные на лирическом, обобщенном созерцании, у него нет иронии, он изыскан. Для него характерно не прямое изображение, а построение, конструирование картины, создается «искусственная реальность», работы рационалистичны и гармоничны.

П. Кузнецов (1878 - 1968) один из самых талантливых художников этого объединения. Он поэтичен, стремится выразить душевное состояние художника, он исследует тайны духа, одухотворения видимого мира, он стремится к гармонии, высшей красоте. Для его картин характерны ритмичность, мягкие краски, прозрачность, легкость.

М. Сарьян (1880 - 1972) тяготел к стилизации, украшению, ему присущ утонченный вкус, фантазии. Его стихия - земная радость, впитавшая в себя утонченность Востока, афористичность.

К. Петров-Водкин (1878 - 1939) - один из крупнейших русских мастеров ХХ века. Он испытал влияние древнерусского искусства, выработал свой язык - живописного символизма. Картина «Купание красного коня» (1912) не поддается словесной конкретизации, она многозначна, в ней представлена фантастическая реальность.

В 10-е годы формируется русский авангард. Он создается в связи с поисками европейской интеллигенции, нашедшими отклик в России. Авангард - это неотъемлемая часть культуры ХХ века. Его оценивают и как художественное, и как полухудожественное, и как вовсе антихудожественное явление. Отечественный авангард плохо исследован, он плохо поддается систематизации и изучению. Но во многом это свойственно и авангарду как таковому.

Авангард формировался в рамках модерна и даже раньше. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной «музыкальной живописи», ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание подсознательному, фантастическому, мистическому. Романтизм, в определенном смысле, явился «протоавангардом».

Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей». Будучи парадоксальным, он не производит готовых формул, не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить сознание к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

Авангард формалистичен, но это не главное в нем; главное - это информация, идея. Авангард создает некие объекты со своей семантикой, некую закодированную информацию, ключа от которой нет. Он будит инстинкты и воспоминания, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия - это рефлексия о непознаваемом.

Авангардная культура легко совершает экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции. Авангард ведет непрерывный диалог об обыденной жизни: он либо альтернативен ей, либо параллелен. Он создает проекты будущего, занимается новым жизнестроительством.

Авангардистское мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в стиль жизни.

Авангард выступил против «чистого искусства», против «искусства для искусства». Произведения авангарда несут отпечаток каких- либо идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна, она должна нести, прежде всего, какую-либо информацию. Авангард вытесняет традиционные средства и материалы искусства. Работа может быть создана из чего угодно. Авангард нацелен на эпатаж публики. Авангард отказывается от качества. На базе индустриализма создается «неискусство» по принципу: «и я так могу». Авангард - это «утверждение творчества каждого и для каждого». Авангард далек от элитарности, он ориентируется на массовость. Он создает неискусство. Если раньше рисовали женское тело, то теперь рисуют женским телом. В авангарде нет стилей, ибо отсутствует понятие формы. Авангард создает некую новую философию, в противовес традиционной. Он стремится стать «чистым интеллектом», встать между жизнью и искусством, не будучи ни тем, ни другим, - это, скорее, не искусство, а авангардистское творчество, суть которого - чистое мышление. Политически авангардизм тяготеет к крайне «левым» и «правым» полюсам: от анархизма до фашизма.

В 1910 году в Москве была устроена выставка «Бубновый валет», а в 1911 году ее участники объединились в общество, просуществовавшее до 1917 года. Его ядро составили П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский.

Российских авангардистов не устраивало ничего в прошлом: «академики», «передвижники», «мирискусники» и «голуборозовцы». Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Они были склонны к эпатажу, требуя осязаемости, предметности, насаждая примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало положиться на опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески. Особый интерес у них вызывала крестьянская или городская игрушка, лубок и многие другие формы примитивного искусства. Их стихия - балаган, ярмарка. Они стремились окончательно освободить живопись от несвойственных ей наслоений - литературности, измельчености форм, стилизаторства, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой.

Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в самом месиве краски. Первым к этому пришел Сезанн, он кумир «бубновых валетов», которых называли русскими сезанистами. До 1914 года они осуществляли крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой. «Бубновый валет» противопоставил литературности передвижников и утонченному стилизму «мирискусников» здоровый материализм живописного мастерства, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности», выразительность.

«Бубновые валеты» восприняли опыт фовистов, черты кубизма (Пикассо, Брак), но они по-своему перетолковали их достижения. Они придали кубизму и сезанизму декоративный характер, в большей мере выявили примитивизм, язык новых направлений использовался для собственных целей.

Интерес к предмету, массе, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом», к трехмерной форме - все это сделало наиболее популярным жанром у «валетов» натюрморт. Это был этап «натюрмортного восприятия мира». Пейзаж и портрет становились подчас близкими натюрморту; жанры «утрачивали» обособленность, что вообще типично для искусства ХХ века; они перестали выстраиваться в определенный ряд, где есть первые и последние. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художника ценность не из-за смысловых своих особенностей, а из-за пластических качеств, полных внутреннего значения. Главным для «валетов» была станковая живопись.

Их устремления соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласно- стью, с одной стороны, и строгой рациональной системой - с другой.

Для П. П. Кончаловского (1876 - 1956) живопись была синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше - когда воссоздавал его красками на холсте: их сочетаниями, их звучностью, вязкостью, покорностью. Вместе с тем он строил свою систему. Так, в «Портрете Г. Якулова» (1910) выражены острота характеристики, красота и живописная мощь безобразия (мнимого), гротеск.

В работах И. И. Машкова (1881 - 1944) можно подчеркнуть такие черты мастера: стихийность, громогласность, декоративизм, энергичность цвета, торжество здоровья, плоти, «богатырство».

А. В. Лентулов (1882 - 1943) - экспериментатор, он ищет максимальной, активной формы пластического преображения видимого мира. Он оказался на грани фигуративности и беспредметности, но все же остался в пределах изобразительности. Он тесно связан с поисками западно-европейского искусства. Для его натюрмортов, городских пейзажей свойственны плоскости, яркие краски, фантазии, праздничность, оптимистическое «звучание» - «Василий Блаженный» (1913), «Колокольня Ивана Великого, Звон» (1915).

Р. Р. Фальк (1886 - 1958) в начале творчества испытал влияние импрессионизма, а затем Сезанна. В каждой вещи искалась строгая, конструктивная логика. Например, в «Портрете Мидхата Рефатова» (1915), который можно охарактеризовать как лирический кубизм, все имеет определенную цель: пластика, цвет, ритм, все бьет в одну точку, передает состояние человека.

Среди авангардистов можно еще выделить объединение «Ослиный хвост», заявившее о себе выставкой 1912 года. Среди художников здесь заметны М. Ф. Ларионов (1881 - 1964) и его жена Н. С. Гончарова (1881 - 1962), которых можно отнести к неопримитивистам.

Примитивистские направления были характерны для многих направлений западно-европейской живописи - для французского фо- визма, кубизма, для немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.

Русский примитивизм зародился в 1906 - 1907 годы, достиг расцвета около 1910 года и до 1912 - 1913 годов сохранял свою роль авангардного течения, катализатора новых направлений. В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции: иконы, лубки, вышивки и так далее. Причем неопримитивисты стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Имелась тенденция к возрождению жанрового начала. Люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь как бы воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века М. Ларионов проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В брошюре «Лучизм» - Восток (персидская и индийская миниатюра) считается родиной истинного искусства. Россия отождествлялась с Востоком. По мнению Н. Гончаровой, Запад был лишь передатчиком давних Восточных художественных открытий, Восток вернулся через Запад.

М. Ларионов в своем творчестве прошел этапы импрессионизма, примитивизма, «лучизма». В провинциальной серии «Парикмахеры» подчеркивается красота игры, свободы, фантазии, выдумки, деформации для выявления характеров персонажей - это делается с любованием и иронией. Примитивизм предусматривает подобие простонародному взгляду на мир, но без стилизации - это сознание профессионала, понимающего прелесть примитива. В 1912 - 1913 годы М. Ларионов работал над оформлением футуристических книг.

В работе «Лучизм» (1913) он выдвинул такие идеи: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника». Предметы не играют никакой роли, сущность самой живописи - это комбинация цвета, его насыщенность, фактура. Лучизм стал одним из первых вариантов беспредметной живописи, где главным было освобождение живописи ради чисто живописных задач.

Хотя сами картины далеки от рациональных основ, изложенных в брошюре. Смысл его работ - в своеобразном саморазвитии формы, цвета, линейного ритма. Н. Гончарова так же, как и М. Ларионов, прошла путь от импрессионизма, через примитивизм, лучизм к футуризму.

В 10-е годы сложился зрелый русский авангард. Для этого периода характерны необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов.

В европейской живописи первых двух десятилетий ХХ века происходит нечто подобное. Во французской, немецкой или итальянской живописи можно увидеть некий прототип русского процесса. Но это не значит, что русские художники копируют французов или немцев, они учатся, и вместе с тем открывают свое, новое, и удельный вес этих открытий достаточно велик.

Русская живопись, несмотря на декларации многих ее представителей отказаться от традиции, остается в пределах этих традиций. Все то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении двух столетий, начиная с петровских реформ, нашло свое концентрированное выражение в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью и получили такие формы, какие имели место лишь в петровское время. Пересечение старого и нового, соединение разных стилей, нескольких этапов определили «много- укладность» русского искусства, которую можно было наблюдать в предшествующие периоды и которая теперь достигла высшей своей точки. В 10-е годы жили, и в какой-то мере процветали, академизм XIX века, передвижничество, получившее оттенок чистого бытописательства, еще работали такие крупные реалисты, как Репин и Суриков, «мирискусники», члены «Союза русских художников». Каждая из этих линий или тенденций в живописи занимала в художественной жизни свое место, некоторые переживали расцвет. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу - от импрессионизма к модерну, затем примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Подобное смешение, «неразбериха» были неведомы европейскому искусству, где движение было куда более последовательным. Русская ситуация из-за сложности и запутанности оказалась чреватой неожиданностями, что усугубилось особой предреволюционной исторической ситуацией, когда особенности, присущие всему европейскому искусству того времени, в России вызвали «взрыв».

Условно русскую живопись 10-х годов можно разделить на две тенденции: первая - тяга к экспрессионистической концепции творчества, другая - склонность к кубизму.

Экспрессионистическая линия не дала стилевого единства. Неопримитивисты во главе с М. Ларионовым отстаивали «русскую идею», но были и другие, в частности, В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, которые хотя и не связаны единой группировкой, но выражали европейскую экспрессионистическую линию в соответствии с русскими традициями и национальными задачами.

В. В. Кандинский (1866 - 1944) стал необычным явлением в истории художественных связей России и Западной Европы: он оказался одновременно русским и немецким художником. Две художественные державы - Россия и Германия на равных правах питали творчество великого живописца и пользовались его плодами. В. Кандинский изучал русский и немецкий (готический) примитив. Он учился в Германии, выставлялся в различных странах. Он прошел через модерн, романтизм, экспрессионизм. В 1912 году вышла его книга «О духовном в искусстве», где говорилось о достижении новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. На место отношений реальных предметов друг с другом нужно было поставить взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. Мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет свои общие внутренние законы. В. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира - через акт творения, через катастрофу, через сотворение чуда. Главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний, взаимоотношения цвета и формы. Отсюда впечатление космичности, множественности миров, слившихся в космическое бытие. Идет слияние мистического и рационального, точнее рациональный путь постижения мистического.

Художник увлекался идеями Е. Блаватской и Р. Штайнера, теософией, антропософией, стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку.

Метод и стиль В. Кандинского окончательно сформировались в первой половине 10-х годов, овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм, хотя нередко художник возвращался к предметности, В. Кандинский поворачивает внимание к проблеме «что», а не «как». Он выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком, пророчество которого выходило далеко за рамки художественных проблем.

Работы «Ясность», «Сумеречное», «Смутное» и другие - словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.

М. З. Шагал (1887 - 1985) - уроженец г. Витебска, учился в России и Франции. Для него характерна гротескно-абсурдная ориентация, алогизм. Корни его творчества - в действительности тогдашней

России с ее контрастом захолустного местечкового еврейского быта, который был питательной средой шагаловского творчества, и отчуждающей человека жизнью столиц. Отрыв от «реальности» приводил к «сверхреальности». Мифологизм М. Шагала бытовой, он сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами. Все остается в границах быта, но он фантастичен. Вне быта, которым пронизано все творчество художника, эта фантазия была бы безжизненна и абстрактна. Его примитивизм перешагивает через устоявшиеся нормы народного творчества, его стихия - фантазия и гротеск, его средство - символы и метафоры, его почва - быт, его цель - вечные истины. Подчиняя все этой цели, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, М. Шагал разламывает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по-своему соединяет разомкнутые куски в целостные картины мира.

П. Н. Филонов (1883 - 1941) особое внимание уделял творческому усилию, результатом творчества, по его мнению, является фиксация процесса мышления. Главный смысл творчества П. Филонова - в пророчестве. Он поднимался над реальностью и с высоты обозревал прошлое, настоящее и будущее. Он проявлял интерес к древнему искусству. По взглядам был близок философу Н. Федорову и поэту

В. Хлебникову, считая, что мир наполнен символами, реальный мир зашифрован, он полон мистических знаков.

Кубизм и футуризм в России слились в кубофутуризм. Здесь типично творчество К. С. Малевича (1878 - 1935) и В. Е. Татлина (1885 - 1953). Супрематизм как искусство чистых форм был критической точкой в истории русской живописи. Развивается беспредметное искусство, происходит отход от вещественности, «перекодировка мира», переход от символа к знаку, приобретающему самобытие. Здесь типичен «Черный квадрат» К. Малевича. В работах В. Татлина имеет место утверждение материала, новый род искусства - скульптоживо- пись. Художественное произведение не должно ничего изображать. Оно само есть объект. Они существуют, и этим исчерпывается их назначение. В. Татлин был родоначальником конструктивизма.

В отечественной скульптуре «серебряного века» как и в живописи, отмечался значительный подъем, связанный с именами П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и других, оставившими заметный след в отечественном ваянии.

Одной из важнейших сторон интенсивной художественной жизни России начала ХХ века стало обилие художественных выставок: до 10 - 15 в год. Открылись новые музеи: Русский музей в Петербурге в 1898 году; в 1892 году П. М. Третьяков передал в дар Москве свои коллекции, на базе которых возник национальный художественный музей русского искусства - Третьяковская галерея; в 1912 году открылся Музей изящных искусств в Москве - Пушкинский музей. Открывались музеи и в провинции - Саратове, Киеве.

Архитектура конца XIX века отражала новые явления, связанные с появлением таких материалов, как железобетон, стальные каркасы, керамика; с ростом городов, огромным гражданским и промышленным строительством. Меняется технология строительства, его ассортимент. Появляются новые архитектурные стили: модерн (дом Рябушинского), новорусский стиль (Ярославский вокзал), неоклассицизм (Пушкинский музей). Архитекторы стремились связать строительный материал, конструкцию и форму. Архитектура отказывается от фасадности, строгих осевых композиций, симметрии и традиционной гармонии. Свобода, раскованность в композиции зданий, подчинение функциональному назначению определяют план, декор, цветовую гамму. Зодчие тяготели к синтезу искусств: в архитектуру щедро вводятся элементы живописи и скульптуры. Видными архитекторами этого периода были Ф. О. Шехтель, А. В. Щусев,

название периода русской художественной культуры, который отразил умо-настроения новой социально-исторической эпохи начала XX в. Наиболее полное воплощение получил в литературе, поэзии. Творчество мастеров серебряного века характеризуется размытостью тематических границ, широким разбросом подходов и творческих ре-шений. Как самостоятельное явление просуществовал до середины 20-х гг.

Отличное определение

Неполное определение ↓

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»

период в истории русской культуры с 1890-х гг. по нач. 1920-х гг. Традиционно считалось, что первым употребил выражение «серебряный век» поэт и литературный критик русской эмиграции Н. А. Оцуп в 1930-х гг. Но широкую известность это выражение приобрело благодаря мемуарам художественного критика и поэта С. К. Маковского «На Парнасе серебряного века» (1962), который приписывал создание этого понятия философу Н. А. Бердяеву. Однако ни Оцуп, ни Бердяев не были первыми: у Бердяева это выражение не встречается, а до Оцупа его использовал сначала литератор Р. В. Иванов-Разумник в сер. 1920-х гг., а затем поэт и мемуарист В. А. Пяст в 1929 г.

Правомерность именования кон. 19 – нач. 20 в. «серебряным веком» вызывает определенные сомнения у исследователей. Это выражение образовано по аналогии с «золотым веком» русской поэзии, которым литературный критик, друг А. С. Пушкина, П. А. Плетнев назвал первые десятилетия 19 в. Литературоведы, отрицательно относящиеся к выражению «серебряный век», указывали на неясность, какие именно произведения и по какому принципу следует относить к литературе «серебряного века». Кроме того, название «серебряный век» предполагает, что в художественном отношении литература этого времени уступает литературе пушкинской эпохи («золотого века»). Отличное определение

Неполное определение ↓

ВСЕВОЛОД САХАРОВ

Серебряный век русской литературы… Так принято называть период в истории русской поэзии, который приходится на начало ХХ столетия.

Конкретные хронологические рамки до сих пор не установлены. Над этим спорят многие историки и литераторы со всего мира. Серебряный век русской литературы начинается в 1890-х годах, а заканчивается – в первом десятилетии ХХ века. Именно окончание этого периода и вызывает споры. Одни исследователи считают, что его нужно отнести к 1917 году, другие настаивают на 1921 году. Чем это обосновано? С 1917 года началась Гражданская война, и серебряный век русской литературы как таковой прекратил свое существование. Но в тоже время в 20-е годы продолжали творчество те писатели, которые и создали это явление. Существует и третья категория исследователей, которая утверждает, что окончание серебряного века приходится на период с 1920 по 1930-е годы. Именно тогда свел счеты с жизнью Владимир Маяковский и правительство сделало все для того чтобы усилить идеологический контроль над литературой. Поэтому временные ограничения весьма обширны и составляют приблизительно 30 лет.

Как и в любом периоде развития русской литературы, серебряный век характеризуется наличием разных литературных течений. Их часто отождествляют с художественными методами. Каждое течение характеризуется наличием общих фундаментальных духовно-эстетических принципов. Писатели объединяются в группировки и школы, каждая из которых имеет собственную программно-эстетическую установку. Литературный процесс развивается, следуя четкой закономерности.

ДЕКАДЕНСТВО

В конце 19 столетия люди начинают отказываться от гражданских идеалов, находя их неприемлемыми для себя и общества в целом. Они отказываются верить в разум. Авторы чувствуют это и наполняют свои произведения индивидуалистическими переживаниями героев. Появляется все больше и больше литературных образов, которые выражают социалистическую позицию. Художественная интеллигенция пыталась замаскировать трудности реальной жизни в выдуманном мире. Многие произведения наполнены чертами мистики и нереальности.

МОДЕРНИЗМ

Под этим течением кроются самые разнообразные литературные направления. Но для русской литературы серебряного века характерно проявление абсолютно новых художественно-эстетических качеств. Литераторы стараются расширить рамки реалистического видения жизни. Многие из них хотят найти способ самовыражения. Как и прежде русская литература серебряного века занимала важное место в культурной жизни всего государства. Многие авторы начали объединяться в модернистские сообщества. Они отличались по идейно-художественному облику. Но их объединяет одно – все они видят литературу свободной. Авторы хотят, чтобы она не поддавалась воздействию морально-нравственных и общественных правил.

В конце 1870 годов русской литературе серебряного века присуще такое направление, как символизм. Авторы старались сосредоточиться на художественном выражении и использовали для этого интуитивно постигающие символы и идеи. В ход шли самые изощрённые чувства. Они хотели познать все тайны подсознания и увидеть то, что скрыто от взора обычных людей. В своих произведениях они делают акцент на свечную красоту. Символисты серебряного века выражали неприятие буржуазии. Их произведения пропитаны тоской по духовной свободе. Именно ее так не хватало авторам! Разные писатели воспринимали символизм по своему. Одни – как художественное направление. Другие – как теоретическую основу философии. Третьи - как христианское учение. Серебряный век русской литературы представлен множеством символистских произведений.

В начале 1910 годов авторы стали уходит от стремлений к идеальному. Их произведения были наделены материальными чертами. Они создали культ действительности, их герои отличались ясным взглядом на происходящее. Но в то же время писатели избегали описания социальных проблем. Авторы боролись за изменение жизни. Акмеизм в русской литературе серебряного века выражался некой обреченностью и грустью. Ему характерны такие черты, как камерность тематики, безэмоциональность интонаций и психологические акценты на главных героях. Лирика, эмоциональность, вера в духовность… Все это свойственно советскому периоду развития литературы. Главная цель акмеистов сводилась к тому, чтобы вернуть образу былую конкретность и брать оковы выдуманной зашифрованности.

ФУТУРИЗМ

Вслед за акмеизмом в русской литературе серебряного века начало развиваться такое направление, как футуризм. Его можно назвать авангардным, искусством будущего… Авторы стали отрицать традиционную культуру и наделять свои произведения чертами урбанизма и машинной промышленности. Они попытались объединить несочетаемое: документальные материалы и фантастику, экспериментировать с языковым наследием. И, нужно признать, что им это удалось. Главная черта этого периода серебряного века русской литературы является противоречие. Поэты, как и прежде, объединялись в различные группировки. Была провозглашена революция формы. Авторы пытались освободить ее от содержания.

Имажинизм

В русской литературе серебряного века присутствовало и такое направление, как имажинизм. Оно проявлялось в создании нового образа. Основной упор делался на метафору. Авторы старались создать настоящие метафорические цепи. Они сопоставляли самые разнообразные элементы противоположных образов, наделяли слова прямым и переносным значением. Серебряный век русской литературы в этом периоде характеризовался эпатажем и анархическими чертами. Авторы начали уходить от грубости.

Серебряный век характеризуется неоднородностью и разнообразностью. Особо прослеживается крестьянская тема. Ее можно наблюдать в произведениях таких писателей, как Кольцов, Суриков, Никитин. Но особый всплеск интереса вызвал именно Некрасов. Он создал настоящие зарисовки деревенских пейзажей. Тема крестьянского народа в русской литературе серебряного века обыграна со всех сторон. Авторы рассказывают о трудной судьбе простого народа, о том, как тяжело им приходится работать и насколько безрадостной выглядит их жизнь в перспективе. Особенного внимания заслуживает Николай Клюев, Сергей Клычков и другие авторы, которые сами по себе являются выходцами из деревни. Они не замыкались на теме села, а старались поэтизировать деревенский быт, ремесла и окружающую среду. В их произведениях раскрывается и тема многовековой национальной культуры.

Немалое влияние на развитие русской литературы серебряного века оказала и революция. Крестьянские поэты восприняли ее с большим воодушевлением и полностью отдались ей в рамках творчества. Но в этот период творчество не было на первом месте, оно воспринималось во вторую очередь. Первые позиции были заняты пролетарской поэзией. Она была объявлена передовой. После завершения революции власть перешла к партии большевиков. Они попытались контролировать развитие литературы. Движимые этой идеей, поэты серебряного века одухотворяют революционную борьбу. Они прославляют мощь страны, критикуют все старое и зовут вперед за руководителями партии. Этот период характеризуется воспеванием культа стали и железа. Перелом традиционных крестьянских устоев пережили такие поэты, как Клюев, Клычков и Орешин.

Серебряный век русской литературы всегда отождествляется с такими авторами, как К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, И. Бунин, Н. Гумилев, А. Блок, А. Белый. К этому списку можно добавить М. Кузьмина, А. Ахматову, О. Мандельштама. Не менее значимыми для русской литературы являются фамилии И. Северянина и В. Хлебникова.

Заключение

Русская литература серебряного века наделена следующими чертами. Это любовь к малой Родине, следование стародавним народным обычаям и традициям морали, широкое применение религиозной символики и пр. В них прослеживались христианские мотивы и языческие верования. Многие авторы старались обратиться к народным сюжетам и образам. Надоевшая всем городская культура обрела черты отрицания. Ее сопоставляли культу приборов и железа. Серебряный век оставил русской литературе богатейшее наследие и пополнил фонд отечественной литературы яркими и запоминающимися произведениями.

© Vsevolod Sakharov . All rights reserved.

Тема: «Серебряный век» русской литературы

Цели:

Познакомить с особенностями развития русской литературы конца XIX - начала XX веков, показать взаимосвязь литературы и общественной мысли с историческими процессами; дать понятие «серебряный век», познакомить с модернистскими направлениями в русской литературе XX века, с наиболее яркими их представителями;

Развивать аналитическое и образное мышление, память, речь;

Воспитывать гуманизм, сострадание, уважение к чувствам людей и их достоинству; формировать эстетический вкус, культуру чтения.

Ход урока

I . Организационный этап

II .Актуализация

1. Слово учителя

На рубеже Х IX -ХХ веков Россия переживала перемены во всех областях жизни. Этот рубеж характеризуется предельной напряженностью, трагичностью времени. Магически действовала на умы людей дата перехода от века к веку. В общественных настроениях преобладали ощущения неуверенности, неустойчивости, упадка, конца истории.

Давайте вспомним, какие важнейшие исторические события происходили в России в начале XX века?

Россия пережила три революции (1905 г., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.), русско-японскую войну 1904-1905 г., первую мировую войну 1914-1918 гг., гражданскую войну.

На смену некоторому застою в экономической и политической жизни России последних десятилетий XIX века пришел период социальных и политических потрясений.

Хроника ключевых событий эпохи.

1890-е - начало эпохи экономического роста, реформы Витте.

1894 - начало царствования Николая II , «кровавое воскресенье».

С 1902 - массовое создание политических партий: социалистических, либеральных, консервативных, националистических.

1903 - второй съезд РСДРП.

1904-1905 - русско-японская война.

1905 - 1907 - первая русская революция.

1906 - создание I Государственной Думы; аграрная реформа Столыпина.

1914 - начало Первой мировой войны.

2. Сообщения учащихся

Внутриполитическая обстановка в стране в это время

Очевидна была необходимость перемен. В России противоборствовали три основные политические силы: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции.

Выдвигались соответственно различные варианты, программы перестройки: «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей, какого еще не видела история» (П.А. Столыпин), и «снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В.И. Ленин). Средствами первого пути были, например, манифест 17 октября 1905 года, учреждение Думы. Средствами второго - теоретическая подготовка революции и террор.

Наиболее важные научные открытия в области естествознания, сделанные в это время

Открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование радиации, создание квантовой теории, теории относительности, изобретение беспроволочной связи.

Естествознание XIX века постигло, казалось, почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, некая самоуверенность, вера в силу человеческого разума, в возможность и необходимость покорения природы, (вспомним Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»).

Научные открытия рубежа веков перевернули представления о познаваемости мира. Ощущения кризиса естествознания выразились формулой «материя исчезла». Это привело к поискам иррациональных объяснений новых явлений, тяге к мистицизму.

Научные открытия явились основой сдвига в общественном сознании. Очевидной была неудовлетворенность рационально-позитивистскими основами духовной жизни. Как считал философ Вл. Соловьев, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не следующий период истории, а нечто совершенно новое - либо время одичания и упадка, либо время нового варварства; между концом старого и началом нового нет связующих звеньев; «конец истории сошелся с ее началом».

О том, как воспринималось и оценивалось это время, можно судить по названиям популярных тогда книг: «Вырождение» (1896) М. Нордау, «Закат Европы» (1918-1922) О. Шпенглера, по интересу к «философии пессимизма», у истоков которой стоял А. Шопенгауэр. Нордау писал: «Целый период истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена... Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли...»

Поэт и философ Д.С. Мережковский еще в 1893 году в работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» писал о приметах грядущего перелома во всех областях жизни: «Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».

В поисках объяснения происходящих в обществе процессов все чаще случались обращения к религиозной мысли : «Все живет теперь мыслью о духе, о божестве, о последних тайнах и правдах жизни, и минутами кажется, что придет кто-то сильный, мощный, какой-то новый гениальный и даст простой и научно понятный для всех синтез всему, что разработано, прочувствовано и продумано всеми нами. Он оформит брожения наших душ и умов, рассеет наши туманы и откроет перед нами перспективы новых научно-философских и религиозных исканий» (А. Волынский. Книга великого гнева, 1904).

Общим у художников и мыслителей было ощущение начала новой эпохи в развитии человечества и новой эпохи в развитии культуры, искусства. Позднее (1949) философ Н. Бердяев так охарактеризовал это время русского культурного ренессанса: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, виделись новые зори, соединялись чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

Время рубежа веков было временем внедрения в сознание русского общества различных философских идей, направлений, течений. Идеи обновления христианского сознания были созвучны языческим по сути идеям Ф. Ницше с его обличениями христианства как помехи на пути личности к ее сверхчеловеческому состоянию, с «переоценкой ценностей», с его учением о «воле и свободе», с отказом от морали, от Бога («Бог умер!»). То есть, по Ницше, упадок связан с кризисом христианства, вместо Богочеловека нужен новый, сильный «сверхчеловек», для которого не существует «старая» мораль: «а нищих надо бы совсем уничтожить», «укоры совести учат кусать других», «падающего – толкни».

Попытки осмысления происходящих и грядущих перемен, «переоценки ценностей» свидетельствуют, прежде всего, о напряженном поиске новых путей в искусстве и общественной мысли, об оживлении религиозного сознания, о внимании к человеческой личности, о качественно новом взгляде на мир как на единое, культурное поле.

III . Формирование новых понятий и способов действия.

1. Сообщения заранее подготовленных учащихся

«Серебряный век» как итог развития русской классики и начало нового литературного периода

Литература рубежа веков и начала XX века, ставшая отражением противоречий и поисков эпохи, получила название Серебряного века. Это определение введено в 1933 г. Н.А. Оцупом (парижский журнал русской эмиграции «Числа»). Время Пушкина, Достоевского, Толстого, т.е. XIX столетие, он назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления» – «серебряным веком».

Содержание этого определения претерпело значительные изменения. Первоначально оно характеризовало вершинные явления поэтической культуры - творчество Блока, Брюсова, Ахматовой, Мандельштама, других выдающихся художников. Определение «серебряный век» относили и к русскому искусству в целом - к творчеству живописцев, композиторов, философов. Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков». Однако в литературоведении термин «серебряный век» постепенно закрепился за той частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскими течениями - символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической литературой.

Ощущение кризисности эпохи было всеобщим, но в литературе отражалось по-разному. В начале XX века продолжались и развивались традиции реалистической литературы; еще жили и творили Л.Н. Толстой и А.П. Чехов, их художественные достижения и открытия, отразившие новую историческую эпоху, выдвинули этих писателей на ведущие позиции не только русской, но и мировой литературы. В это время создавали свои произведения В.Г. Короленко, В.В. Вересаев, М. Горький, А.И. Куприн, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев и другие писатели-реалисты.

В отличие от реалистической эстетики XIX века, которая представляла в литературе авторский идеал, воплощенный в каком-либо образе, новая реалистическая литература по существу отказалась o т героя - носителя представлений автора. Авторский взгляд повернулся к человеку и миру в целом, утратил социологическую направленность и обратился к вечным проблемам, символам, к библейским мотивам и образам, к фольклору.

В связи с развитием марксизма в России возникло направление, связанное с конкретными задачами социальной борьбы. «Пролетарские поэты» привлекали внимание к тяжелому положению трудящихся, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения; их революционные песни и пропагандистские стихи были ориентированы на то, чтобы внести вклад в дело революции, принести конкретную пользу пролетарскому движению, послужить идеологической подготовкой к классовым боям.

Понятие «серебряный век» относится прежде всего к поэзии рубежа XIX - XX веков. Для этого времени характерны активная литературная жизнь: книги и журналы, поэтические вечера и состязания, литературные салоны и кафе; обилие и разнообразие поэтических талантов; огромный интерес к поэзии, в первую очередь, к модернистским течениям, самыми влиятельными из которых были символизм, акмеизм и футуризм.

Понятие «серебряный век» связано прежде всего с модернистскими течениями.

Словарная работа

Модернизм (фр. moderne - новейший, современный) - художественно-эстетическая система, сложившаяся в начале XX века, воплотившаяся в системе относительно самостоятельных художественных направлений и течений, характеризующихся ощущением дисгармонии мира, разрывом с традициями реализма, бунтарско-эпатирующим мировосприятием, преобладанием мотивов утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциации.

Модернизм объединил целый ряд течений, направлений, наиболее значительными среди которых стали символизм, акмеизм и футуризм. В каждом направлении было ядро мастеров и «рядовые» участники, во многом определявшие силу и глубину направления. Модернизм охватил все сферы художественного и прикладного искусства.

В эстетике модернизма отразился пафос «конца века», неминуемой гибели мира, обреченности, упадка. Поэтому многие годы модернизм отождествляли с декадансом (от лат. «упадок»).

Человек этой тревожной, противоречивой, кризисной эпохи понимал, что живет в особое время, предчувствовал надвигающуюся катастрофу, находился в состоянии растерянности, беспокойства, осознавал свое роковое одиночество. В художественной культуре получило распространение декадентство, мотивы которого стали достоянием ряда художественных течений модернизма.

Декадентство (лат. decadentia - упадок) - явление в культуре конца XIX - начала XX веков, отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний.

Декаданс как тип сознания характеризуется настроениями пассивности, безнадежности, неприятием общественной жизни, стремлением замкнуться в мире своих душевных переживаний. Примером выражения таких настроений могут служить строки К. Бальмонта:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

Декадентский пафос в целом противоречил модернистскому пафосу возрождения человечества. Главным, что объединяло разные по своей эстетике течения модернизма, была установка на преобразующую мир силу творчества. Такая установка была чужда писателям-реалистам.

Острая полемика, эстетическая борьба между двумя основными литературными направлениями - реализмом и модернизмом - характерна для литературной жизни рубежа веков. Хотя стремление к гармонии и красоте отражает глубинное единство реализма и модернизма.

Вообще споры о сути и роли искусства приобретали более широкое, уже внелитературное значение. Если модернисты верили в божественную, преобразующую, творящую роль искусства, а поэтов, художников отождествляли с пророками, то их оппоненты резко критиковали такую позицию. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) Ленин вводит принцип «партийной литературы».

«Чистому искусству» в ней противопоставлено было искусство «полезное», когда каждый писатель, литератор рассматривается лишь как представитель определенного класса, приверженец тех или иных партийных взглядов, вне его эстетических взглядов, традиций. Сама литература при этом понимается как «дело» (вслед за революционными демократами), как форма агитации и пропаганды. Литература, таким образом, должна была стать придатком политики, орудием борьбы, управляемым «винтиком» «одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Против идеи «партийной организации литературы» тогда же, в 1905 г. выступили В. Брюсов, Д. Философов, увидевший в статье Ленина «насилие над идеями, гнет над человеческой мыслью», «непоправимое умаление человеческой личности».

Статья Ленина сыграла огромную роль в истории литературы. Она стала программой всей литературы советской, она стала причиной того, что талантливые писатели, поэты оказались непризнанными, непонятыми, репрессированными, убитыми или выставленными из родной страны. Причиной того, что русская литература искусственно разделилась на несколько ветвей, существовавших многие десятилетия автономно.

Однако Серебряный век не был «оборван» в 1917 году, а жил и после него в скрытых формах в поэзии А. Ахматовой, М. Цветаевой, в творчестве Б. Пастернака, в литературе русской эмиграции.

Настроения Серебряного века русской культуры нашли глубокое, проникновенное отражение в творчестве музыкантов и художников.

Беседа по опорной схеме (по группам)

Давайте рассмотрим основные направления литературы модернизма в России.

Модернизм в России

1 группа

Символизм - литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Объединяющим началом такого единства виделось искусство, «земное подобие творчества божественного». Ключевым понятием символизма является символ - многозначное иносказание, в отличие от аллегории -однозначного иносказания.

Символ содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Символ в сжатом виде отражает постижение единства жизни, ее истинной, скрытой сущности.

Многие художественные открытия и философские идеи XX века были предсказаны выдающимся философом, поэтом, переводчиком Владимиром Сергеевичем Соловьевым (1853-1900). Он верил в спасительную миссию Красоты. Посредником в достижении «всеединства» призвано было стать искусство. Стихотворение В. Соловьева 1892 года - яркая иллюстрация этих взглядов:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами -

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?

Философские образы Соловьева породили творческий отклик у его последователей-символистов.

Теоретические основы символизма сформулировал Д.С. Мережковский (1866-1941), в 1892 году выступивший с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». В 1894 году в Москве вышло три сборника с программным названием «Русские символисты», ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные, гражданские темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные : Жизнь, Смерть, Бог.

Экзистенциализм (философия существования) - мировоззрение, ставившее вопросы о том, как жить человеку перед лицом надвигающихся исторических катастроф. Человек несет ответственность за все совершенное им, а не оправдывает себя «обстоятельствами».

С самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением. В развитии русского символизма условно выделяются две группы символистов: «старшие символисты» - Д. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и «младшие» - А. Блок, А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов.

Главный принцип их эстетики – «искусство для искусства». Характерен афоризм Брюсова: «Создания искусства - приотворенные двери в вечность». Большое внимание уделялось формальному экспериментированию, совершенствованию технических приемов стихосложения. Установка на самоценность, автономность искусства выражена в строках Брюсова: «Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов». Одним из знаковых стихотворений Брюсова является «Творчество» (1895):

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний,

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски

В звонко-звучной тишине

Вырастают, словно блестки,

При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный

При лазоревой луне...

Звуки реют полусонно,

Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

Каковы особенности этого стихотворения?

Ему присуща характерная лексика, образы: тени, сон, тишина, ночь, тайны, луна;

цветопись: фиолетовый, лазоревый (т.е. красный, не путать с лазурным - голубым);

звукопись: ярко выраженная аллитерация - созвучие плавных сонорных согласных «л», «м», «н», «р», благодаря которой стихотворение звучит как завораживающий поток звуков.

Вспомним слова французского предшественника русских символистов Поля Верлена «Музыка прежде всего». Музыка для символистов - высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения и восприятия. Символисты старались максимально использовать музыкальные композиционные принципы в поэзии. Отметим оригинальный способ связи строф: последняя строка становится второй в следующей строфе.

Старшие символисты петербургского крыла во главе с Мережковским считали важными религиозно-философские поиски. В своей поэзии они развивали мотивы одиночества, безысходности, роковой раздвоенности человека, бессилия личности, ухода от скуки повседневности в мир фантазий и иррациональных предчувствий.

Для символизма характерны:

поэтика намека и иносказания;

эстетизация смерти как бытийного начала;

знаковое наполнение обыденных слов;

апология мига, мимолетности, в которых отражается Вечность.

стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной Красоты;

отношение к слову как к многосмысленному посланию, как к семантически труднопередаваемой вести, как к шифру некоей духовной тайнописи;

глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности;

изысканная образность, музыкальность и легкость слога.

2 группа

Понятие об акмеизме.

Акмеизм - модернистское течение (от греч. akme - острие, вершина, высшая степень, ярко выраженное качество), декларировавшее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла.

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали «ивановские среды» - литературные собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей название «башня». В «башне» Иванова велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой «поэтической академии» основали новое литературное объединение «Цех поэтов». Название это относило ко временам средневековых ремесленных объединений и показывало отношение участников «цеха» к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н. Гумилев и С. Городецкий . Они же в январе 1913 года в журнале «Аполлон» опубликовали декларации акмеистической группы.

Собственно акмеистическое объединение было невелико и просуществовало около двух лет (1913-1914). В него вошли также А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев критиковал символизм за мистицизм, за увлечение «областью неведомого». В статье провозглашалась «самоценность каждого явления».

Новому течению было дано еще одно истолкование - адамизм, подразумевающее «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

С. Городецкий в своей декларации «Некоторые течения в современной русской поэзии» выступил против «размытости» символизма, его установки на непознаваемость мира: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...»; «мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий».

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний мир, красота жизни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции. В чем-то поэзия акмеизма - возрождение «золотого века», времени Пушкина и Баратынского. Затуманенное стекло поэзии было тщательно протерто и заиграло яркими красками реального мира.

Герой возглавлявшего «Цех поэтов» Гумилева – «Адам» по яркости и свежести мировосприятия, по силе страсти, желаний. Это путешественник, конквистадор, человек сильной воли. В стихотворениях Гумилева - романтические мотивы, географическая и историческая экзотика. Экзотическая деталь порой играет чисто живописную роль, например, в стихотворении 1907 года «Жираф»:

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

А. Ахматовой экзотика чужда. Смысл жизни героини ранней ахматовской лирики - любовь. Чувства отражаются в предметном мире, в бытовой детали, в психологически значимом жесте. Вещный мир, бытовые подробности стали предметом поэзии:

Подушка уже горяча

С обеих сторон.

Вот и вторая свеча

Гаснет, и крик ворон

Становится все слышней.

Я эту ночь не спала,

Поздно думать о сне...

Как нестерпимо бела

Штора на белом окне. Здравствуй! 1909

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. Творческие поиски Гумилева, Ахматовой, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого течения был значителен - возродить у человека жажду жизни, вернуть ощущение ее красоты.

Главные принципы акмеизма:

освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, «радостного любования бытием»;

стремление придать слову определенное, точное значение, основывать произведения на конкретной образности, требование «прекрасной ясности»;

обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека.

3 группа

Понятие о футуризме

Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнозировать путь новой культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства. Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии направления заключено стремление к будущему (от лат. futurum будущее).

Футуризм - авангардистское течение в европейском и русском искусстве начала XX века, отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.

Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

Футуризм распался на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» (И. Северянин), «Мезонин поэзии» (В. Лавренев, Р. Ивнев), «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак ), «Гилея» (кубофутуристы, будетляне - «люди из будущего» - Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников).

Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников) заявляли: «Только мы - лицо нашего времени... Прошлое тесно; Академия и Пушкин непонятнее иероглифов... Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности...». Эти эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрение к «Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность.

В манифесте из сборника «Садок Судей II » (1913) программа футуристов была конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на фундаментальные науки - физику, математику.

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников предлагал новый универсальный язык.

Мироздание воспринималось футуристами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция была желанна, потому что понималась как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы Гилеи, или будетляне, как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей силе своего искусства. Тяга футуристов к эпатажу обывателя проявлялась в массовых театрализованных действах, вызывающем поведении и одежде, культивировался образ поэта-хулигана. Оптимальной читательской реакцией на их творчество были для футуристов не похвала или сочувствие, а неприятие, протест. Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы нагнетанием в поэзии шокирующего безобразия: «Дохлая луна», «звезды - черви, пьяные туманом» (Бурлюк), «улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).

Футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии новые композиционные и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский, в своих «железобетонных поэмах» расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографскую картинку. Вообще визуальному воздействию текста придавалось большое значение: проводились эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и разномасштабных шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников), «огрезить», «ветро-просвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он - чарователь, чаровальщик, // Чарун, он - чарник, чародей...».

Похожий эксперимент проводит В. Хлебников в «Заклятии смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами,

что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных -

смех усмейных смехачей!

Каковы корни стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом»?

Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.

Была попытка создать особый, «заумный» язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом). Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй - пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Каково значение звуков в этом стихотворении?

Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ - птиц. (Между прочим, отец Хлебникова был орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между народами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова - язык будущего, способный служить объединению людей.

Или часто цитируемое стихотворение А. Крученых:

Дыр бул щыл

Убе щур

Скум

Вы со бу

Рлэз.

Художественной системе футуризма свойственны

культ техники, индустриальных городов;

отрицание гармонии как принципа искусства;

словесные деформации, напряженный интерес к «самовитому слову», к неологизму, к игровому началу;

абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника;

пафос эпатажа.

IV . Применение. Формирование умений и навыков

1. Работа с таблицей

На основе полученной информации ученики заполняют таблицу сопоставления творческих программ символистов, акмеистов, футуристов:

- В этой несхожести позиций, в самом разнообразии художественных течений выявляется богатство, глубина, многоцветие литературного процесса начала века.

Вывод

Что дает основания для объединения поэтов начала века, чьи творческие принципы столь различны, под общим понятием «творцы Серебряного века»?

Что же объединяло таких разных поэтов?

все эти поэты - современники, их объединяет время, сама эпоха; они убеждены, что участвуют в духовном обновлении России;

всем им свойственно ощущение внутреннего хаоса и смятения, душевной дисгармонии;

все они по-особенному, трепетно относятся к слову, образу, ритму; все они новаторы в области звуковой организации и ритмико-интонационной структуры поэтического произведения;

они склонны к манифестам, программам, декларациям с выражением эстетических вкусов, симпатий и антипатий;

их сближает и беззаветное поклонение искусству, преданное служение ему.

V . Этап информации о домашнем задании

Выучить наизусть стихотворение.

Индивидуальные задания учащимся. (А. Блок)

VI . Этап рефлексии