Новости звезд
Описание картины «Полуночники. Эдвард Хоппер – поэт пустых пространств
Я никак не могу понять, почему Эдварда Хоппера называют художником-поэтом пустых пространств. Я все вглядываюсь, вглядываюсь в его картины - не вижу, чтобы пустые пространства как-то преобладали над непустыми пространствами. Да, много места, просто шикарно, как много места, где можно было еще разместить (по мнению критиков) чего-нибудь, чтоб это, видите ли, "лишнее" пространство заполнить. Но меня именно это и привлекает - возможность развернуться для героев картин. Можно пофантазировать, глядя на картины Хоппера, дать толчок своему воображению, и сидящих за столиком отправить, к примеру, потанцевать или подышать свежим воздухом. Женщину за швейной машинкой можно заставить показать, над чем она так усердно работает. Влюбленных представить признающимися друг другу в любви - да что в голову взбредет. Ну не вижу я "образа одиночества" в картинах этого художника.
Город связан с коррупцией морали. Прощай, тогда, в Париже, в знаменитом городе, городе шума, дыма и грязи, где женщины больше не верят в честь и не к добродетели. До свидания, Париж; мы ищем любовь, счастье, невинность; мы никогда не будем достаточно далеко от вас.
После нескольких поколений расы гибнут или вырождаются; они должны быть обновлены, и это всегда кампания, которая обеспечивает это обновление. Руссо видит в крупных городах своего рода социологический детерминизм, приводящий к «непреодолимой деградации нравственности».
Руссо можно назвать враждебным к городу, потому что он стремится перенаправить определенные ценности через свои писания. не довольствуется описанием Парижа, он судит Париж и стремится убедить в его пагубном характере, а не в здоровой жизни посреди природы. Интерпретация текстов может быть просветляющей, но непростой. Они производятся творческими людьми. Творческие социальные конденсированные художники заинтересованы, но дают им конкретную, личную форму и содержание. Необходимо проявлять осторожность, которая отражает диалектику широких социальных контекстов и индивидуальный творческий импульс, не забывая о социальной экономике.
Вот же статья, выражающая очень распространенное мнение об этом "непонятном" художнике.
Эдвард Хоппер (Edward Hopper ; 22 июля 1882, Найак, штат Нью-Йорк - 15 мая 1967, Нью-Йорк) - популярный американский художник, видный представитель американской жанровой живописи.
Банальность повседневных сцен дает возможность для всех видов интерпретаций. Хоппер особо не оценил экзегетов своей работы. Несомненно, что позиция Шорта по анализу живописи так же, как роман или стихотворение, как «текст», может быть поставлена под сомнение. Это методологически очень полезно, но, как правило, ассимилирует графическую работу над тем, что читается, что переводится на слова. Итак, нет ли методологической автономии, присущей изобразительной работе?
Автономия, которая подразумевает, что она не переводится точно в виде слов. Он не пытается общаться. Чтобы использовать терминологию Барта, его работы имеют смысл, но не обязательно означают, не имеют скрытого смысла. Эти работы не существуют, чтобы убедить, защищать позицию. Хоппер имел строгую концепцию искусства, которая была совершенно чуждой всему экзальтации для триумфа «современности» и любого «денонсации» политического характера против зла того времени, когда Хоппер никогда не был летописцем или пропагандистом Это чистое искусство, в том смысле, что они не порабощены никакой функции.
Он был равнодушен к формальным экспериментам. Современники, которые в соответствии с модой увлекались кубизмом, футуризмом, сюрреализмом и абстракционизмом, считали его живопись скучной и консервативной.
Однажды он сказал: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности». 22 июля 1882 года, родился Эдвард Хоппер – один из самых известных американских художников XX века. Его называют «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств».
В своих сочинениях Хоппер не украшает больше, чем он обвиняет. Если мы примем гипотезу о том, что художник не хотел доставлять конкретное сообщение о городе, мы не можем оставить в стороне то, как его работы были и продолжают цитироваться, т.е. не только рассматривать, но и используется.
Этот художник, как и Гоген, принимал участие в создании влиятельного географического воображения. Итак, его намерение, его художественный проект, в конечном счете, не является второстепенным ко всему, что видели его зрители? Поэтому вопрос о том, помог ли Хоппер поддерживать американский антигородский поток, остается актуальным.
Он рисовал пронзительно безжизненные интерьеры и пейзажи: железные дороги, по которым никуда не уехать, ночные кафе, в которых не укрыться от одиночества. Один из биографов писал: «О нашем времени потомство больше поймет из картин художника Эдварда Хоппера, чем из всех учебников социальной истории, политических комментариев и газетных заголовков».
Независимо от того, что Хоппер хотел представить, какова была интерпретация его картин? В какой степени Хоппер, возможно, неосознанно, способствовал усилению антарктической склонности американской культуры? Хелнвейн явно связывает темную атмосферу картины с трагическим концом этих знаменитостей. Таким образом, мрачность городских сцен Хоппера в значительной степени является синонимом городского осуждения. В этом смысле утверждение о том, что «бункер кормил американские антиобщественные образы», несомненно, подтверждается.
Когда журналист спрашивает Хоппера, что он ищет, он отвечает: «Я ищу себя». В городе, как и в стране, интроспективный поиск один и тот же, такое же недомогание. Окружающая среда, будь то городская или сельская местность, мало влияет. Напротив, даже; разве это не персонажи, которые создают ландшафты, в которых они расположены грустно и враждебно? По словам Левина, Хоппер «рассматривал искусство как отражение своей собственной психики». Характеры Хоппера кажутся в полной интроспекции; менее обратился к реальному миру, чем к собственной психике.
Расскажу вам,об одной из его самых известных картин…
Nighthawks
Широко распространено мнение, что США не подарили миру хороших художников. Да и вообще к художественной культуре этой страны мы, мнящие себя европейцами, привыкли относиться если не пренебрежительно, то по крайней мере свысока.
Между тем всякое обобщение опасно, и вышеупомянутое в том числе. Конечно, Америка - не Франция и не Италия, и за ее относительно короткую историю сильные художественные школы просто не успели сложиться. Но произведения, достойные внимания, создавались и здесь.
Под кажущимся реализмом за этими нарисованными фигурами будут скрыты символы внутренних мук художника: одиночество, любовь, прохождение времени, смерть. Часть реакции на гипотезу враждебности по отношению к городу, выраженной работами Эдварда Хоппера, в этом анализе, наконец, предложила три вида идей.
Городские сцены Хоппера полны отчаяния и печали до такой степени, что они вдохновили Черный фильм. Хоппер - печальный и интровертированный художник, для которого живопись - это средство выражения мучительной частной вселенной. Город и деревня были просто сценой.
- О начале работы Хоппера.
- Но Хоппер - не городской художник.
- Вселенная Хоппера слишком амбивалентна, чтобы быть задуманной идеей.
Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (Edward Hopper, «Nighthawks») - которой и посвящен мой сегодняшний очерк - очень быстро стала общепризнанной. В конце сороковых - начале пятидесятых постер с ее репродукцией висел едва ли не в каждом студенческом общежитии Соединенных Штатов . Конечно, сыграли свою роль мода и умение американцев превращать произведение искусства в товар масс-культуры. Но к сегодняшнему дню мода прошла, а признание осталось - верный признак художественных достоинств.
Только в этом его можно определить как противотанковое. Это не отрывается от оппозиции между городом и сельской, естественной, сельской страной; город не осуждается сам по себе, а в его отношении к его противоположности. Это то, что характеризует сочинения Эмерсона, Торо или Руссо, которые могут быть настолько квалифицированы, по крайней мере для некоторых частей своих произведений, как враждебные городу. Эта оппозиция полностью отсутствует в работе Хоппера. . Другой неотъемлемый компонент: желание убедить и направить действие.
В цитированных выше работах есть особенность, что они стремятся убедить нас в достоинствах их точки зрения. Другими словами, урбанизация или анбурбанизм не сводятся к критическому дискурсу в городе или представляют город в плохом свете. Наконец, по методу интерпретации пластической работы или литературного текста как антигородского.
- Все речи не могут быть проанализированы одинаково.
- Литературная работа и даже более пластичная работа имеют особый статус.
- За формами представлений не обязательно смысл.
Пожалуй, нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Хоппер не стремится к броской привлекательности, и внешним эффектам он предпочитает какую-то внутреннюю силу и особый неспешный ритм. Он, что называется, играет на паузе. Чтобы его картина раскрылась перед нами, для начала надо просто остановиться, перестать спешить, дать себе роскошь свободного времени настроиться, вчувствоваться, поймать некий резонанс…
Мое, после этого исследования, которое заставило меня внимательно разглядывать те же репродукции картин художника, - это увлекательные пейзажи, захватывающие и привлекательные. Это приглашения, предложения. Яркие камни. Вызовы и возможности территориальных рекомпозиций, под ред.
Лозанна: Политехнические прессы и университеты из Франции. Не любимый город, идеализированный город. Лозанны: Политехнические прессы и университеты Франции. Видение реальности. Кельн: Ташен. Манчестер: пресс-релиз Манчестерского университета. В литературе и американском урбанистическом опыте: очерки о городе и литературе, ред. от г-на Манчестера: пресс-служба Манчестерского университета.
И за подчеркнутой лаконичностью вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе, знакомый нам и по минутам собственной слабости, и по рассказам хопперовского соотечественника О.Генри. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, как сейчас модно выражаться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выйти из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу.
Париж: Издания Виллетты. Нью-Хейвен: Пресс-конференция Йельского университета. Принстон: Пресса университета Пинкетона. Лозанна: Политехнические и университетские прессы. Уолден или жизнь в Вудсе. Нью-Йорк: Пресса Колумбийского университета. Оксфорд: Оксфордский университет.
Эти работы - это загадки, наполненные психологической напряженностью: мы никогда не знаем, произошло ли уже что-то, случившееся в сценах, которые уже произошли, или вот-вот произойдет. Хоппер для чемпионата освоил момент приостановки своих героев - и нас, как зрителей - вовремя. Желтый стержень бара является самым ярким мотивом изображения, а свет также виден на улицах. Интересно, что нет никаких дверей, чтобы покинуть гостей. Хоппер объяснил, что это не было его намеренное намерение, но «подсознательно он, вероятно, написал одиночество в большом городе».
Вот перед нами четыре застывшие персоны, выставившие себя на всеобщее обозрение, как будто на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.
Да и куда, собственно? В немую черноту равнодушной улицы? Нет уж, увольте. Скорее они будут молча сидеть здесь до серой утренней хмури, которая, впрочем, тоже не принесет облегчения, а только необходимость отправиться на службу. Им нет дела до безмолвного сумрака, который жадно вглядывается в происходящее пустыми глазницами окон. Они погружены в себя, даже те двое, которые явно пришли вместе. Они отгораживаются от мира, но все же чувствуют себя уязвимыми. Иначе откуда взялись эти плечи, поднятые вверх в инстинктивном желании защиты?
Одиночество, от которого невозможно уйти. «Ночные ястребы» находятся в истории американского иконописца, поэтому неудивительно, что у него было бесчисленное множество ссылок как на высокую, так и на низкую культуру. Эдвард Хоппер был очарован кинематографистами, но никто не дошел до Густава Дойча - междисциплинарного директора проекта, архитектора, музыканта и фотографа. Вдохновленный Альфредом Хичкоком, Джимом Джармушем, Мартином Скорсезе, Вимом Вендерсом, Терренсом Маликом, Сэмом Мендесом и Эндрю Вайдой.
Автор фильма - польский оператор Ежи Палац. - Пять лет назад мне позвонил Ежи Палац. Трудность с оператором при работе с изображением заключается в том, что он должен стрелять из одной конкретной позиции. Если камера приближается к десяти сантиметрам, перспектива изменится. Вы должны быть очень точными.
Конечно, никакой трагедии не произошло, не происходит и, возможно, даже не произойдет. Но предчувствие ее разлито в воздухе. Мы не можем отделаться от уверенности, что на этих подмостках разыграется именно драма.
Почему-то не хочется разбирать технические и художественные приемы. Ну, может быть, как-нибудь потом, когда спадет морок, когда мы сумеем отрешиться от гипноза хопперовской манеры, от его чуть ли не телепатического умения сообщить нам нечто важное… Тогда мы обратим внимание на вскрики красного, на безжизненный ритм окон дома напротив, которому вторят табуретки у барной стойки, на контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, на две клонированные фигуры мужчины в шляпе - тот, что ближе, на всякий случай, отвернулся от нас… И еще раз поежимся от невозможности ни войти в кафе, ни выйти из него.
Не только из-за самой настройки камеры, но, например, когда дело касается света, который был самым важным в фильме. Вы должны работать с большой точностью, - вспоминает Густав Дойч. Уход был сделан постоянным коллегой немецкой художницы Ханной Шимек, которая также является автором фильма, используемого в картинах иллюзионистов.
Кто такой Ширли? Густав Дойч вышел из 13 картин Хоппера и доказал, что в каждом из них есть огромный потенциал повествования. Режиссер входит туда, где Хоппер делает последний ход кисти и увековечивает сцену на холсте, оживляет изображение и показывает, что могло бы быть следующим. Последовательности соединяют Ширли.
Но это будет потом. А пока мы чувствуем себя прохожими, завороженными случайным островком света среди бездвижной и безлюдной ночи и оттого еще острее почувствовавшими гулкую пустоту улицы. А нам ведь по ней еще идти и идти. И хорошо, если мы идем домой…
А вот моя любимая картина:
People In The Sun (по этой ссылке картины художника по годам)
Чтобы верить в Дойча, американская «каждая девушка» была совсем не такой посредственной, и в них было много эмансипации. Хотя Ширли удаляется от реальности и движется во времени, многие женщины все равно смогут идентифицировать себя с ней. Для непосвященных теги - это не что иное, как подписи граффити и хип-хопа. Часто они написаны одним махом и имеют характерную изогнутую форму и очень часто представляют собой кошмар консерваторов памятников и многое другое.
Маркировка имела свое начало в Нью-Йорке и была побочным эффектом введения водонепроницаемых маркеров для продажи. Молодые люди начали писать свои имена или прозвища на всех возможных городских поверхностях. Первоначально это явление называлось «одиночным ударом», и, по моему мнению, у него был характер местности как «писающая собака».
Марк САРТАН
ПОЛУНОЧНИКИ
Широко распространено мнение, что США не подарили миру хороших художников. Да и вообще к художественной культуре этой страны мы, мнящие себя европейцами, привыкли относиться если не пренебрежительно, то по крайней мере свысока.
Во всяком случае, мой город полон этого дерьма. Здесь много цветных граффити, и мальчики пытаются развиваться, но хуже с так называемым уличным искусством. Они - всевозможные живописные граффити, но в основном связанные с любовью к футбольным клубам. Также в столице вы можете увидеть рисунки на стене, что является выражением местного патриотизма.
Потому что тема истории нашего города очень важна в области хип-хопа. Моя любимая вещь о Варшаве - это картина, написанная на одном из мостов. Что касается Европы и уличного искусства, то его нельзя упускать из виду и не упомянуть кого-то вроде Бэнкси, из-за его таинственности и уровня работы, Бэнкси стал культом художников-граффити и других. молодежи. Его работа стала узнаваемой; Часто они используются, например, как символы в татуировках.
Между тем всякое обобщение опасно, и вышеупомянутое в том числе. Конечно, Америка - не Франция и не Италия, и за ее относительно короткую историю сильные художественные школы просто не успели сложиться. Но произведения, достойные внимания, создавались и здесь.
Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (Edward Hopper, «Nighthawks») - которой и посвящен наш сегодняшний очерк - очень быстро стала общепризнанной. В конце сороковых - начале пятидесятых постер с ее репродукцией висел едва ли не в каждом студенческом общежитии Соединенных Штатов. Конечно, сыграли свою роль мода и умение американцев превращать произведение искусства в товар масс-культуры. Но к сегодняшнему дню мода прошла, а признание осталось - верный признак художественных достоинств.
Пожалуй, нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Хоппер не стремится к броской привлекательности, и внешним эффектам он предпочитает какую-то внутреннюю силу и особый неспешный ритм. Он, что называется, играет на паузе. Чтобы его картина раскрылась перед нами, для начала надо просто остановиться, перестать спешить, дать себе роскошь свободного времени настроиться, вчувствоваться, поймать некий резонанс...
И за подчеркнутой лаконичностью вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе, знакомый нам и по минутам собственной слабости, и по рассказам хопперовского соотечественника О.Генри. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, как сейчас модно выражаться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выйти из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу.
Вот перед нами четыре застывшие персоны, выставившие себя на всеобщее обозрение, как будто на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.
Да и куда, собственно? В немую черноту равнодушной улицы? Нет уж, увольте. Скорее они будут молча сидеть здесь до серой утренней хмури, которая, впрочем, тоже не принесет облегчения, а только необходимость отправиться на службу. Им нет дела до безмолвного сумрака, который жадно вглядывается в происходящее пустыми глазницами окон. Они погружены в себя, даже те двое, которые явно пришли вместе. Они отгораживаются от мира, но все же чувствуют себя уязвимыми. Иначе откуда взялись эти плечи, поднятые вверх в инстинктивном желании защиты?
Конечно, никакой трагедии не произошло, не происходит и, возможно, даже не произойдет. Но предчувствие ее разлито в воздухе. Мы не можем отделаться от уверенности, что на этих подмостках разыграется именно драма.
Почему-то не хочется разбирать технические и художественные приемы. Ну, может быть, как-нибудь потом, когда спадет морок, когда мы сумеем отрешиться от гипноза хопперовской манеры, от его чуть ли не телепатического умения сообщить нам нечто важное... Тогда мы обратим внимание на вскрики красного, на безжизненный ритм окон дома напротив, которому вторят табуретки у барной стойки, на контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, на две клонированные фигуры мужчины в шляпе - тот, что ближе, на всякий случай, отвернулся от нас... И еще раз поежимся от невозможности ни войти в кафе, ни выйти из него.
Но это будет потом. А пока мы чувствуем себя прохожими, завороженными случайным островком света среди бездвижной и безлюдной ночи и оттого еще острее почувствовавшими гулкую пустоту улицы. А нам ведь по ней еще идти и идти. И хорошо, если домой...
Эдвард
Хоппер
(1882–1967) - один из крупнейших
американских художников XX века. Учился в
Нью-Йоркской школе искусств вместе с Рокуэллом
Кентом. Покинул ее, когда в результате конфликта
с руководством из школы ушел его учитель Роберт
Генри. С 1906 по 1910 год трижды посетил Европу,
преимущественно Францию, испытал влияние
импрессионизма, но сохранил и развил собственную
живописную манеру.
По возвращении домой, как и многие другие художники, испытал разочарование. США показались ему «хаосом безобразия». Однако быстро нашел себя, «преодолел Европу» и обнаружил достойную живописца красоту родной страны, и даже сумрачного Нью-Йорка.
Во время пребывания Хоппера в Европе Роберт Генри и его друзья организовали несколько независимых выставок, вызвавших шумные споры. Впоследствии Хоппер принимал участие в таких выставках. В 1913 г. ему даже удалось продать свою первую картину.
Следующего покупателя пришлось ждать десять лет. В это время он много занимался гравюрой, почти не выставлялся, жил замкнуто и зарабатывал на жизнь работой в рекламном агентстве, которую очень не любил. В 1923 г. оставил гравюру, принесшую ему к тому времени некоторую известность, и вновь начал писать акварелью и маслом.
Вскоре началась пора признания. В 1932 г. состоялась первая персональная выставка. Тогда же Хоппер был избран в Национальную академию рисунка. В 1945 г. он стал членом Национального института искусств и литературы. В 1955 г. этот институт отметил его творчество золотой медалью - одной из высших наград в области искусства в Америке. В том же году художник стал членом Американской академии искусств и литературы.
Несмотря на почести, Хоппер продолжал жить скромно и замкнуто и вся его жизнь по-прежнему была заключена в работе, от которой его оторвала лишь тяжелая болезнь. Он умер в мае 1967 г., на восемьдесят пятом году жизни.
Хоппер вошел в историю американского искусства прежде всего как художник города. Он полюбил город с четкими очертаниями домов, с однообразием и монотонностью его тротуаров, осознал его как обыденную реальность, почувствовал новую, еще не всем видимую красоту кирпича, стали, стекла, бетона.
Но городские пейзажи Хоппера - это рассказ не о том, как высоки дома, не о том, как дымят трубы фабрик, а о том, как живет человек в этом мире. Чаще всего он изображает человека одного, замкнутого и неподвижного. Но даже если в картине присутствуют двое или, что случается крайне редко, больше персонажей, они все равно не вступают друг с другом в контакт, не разговаривают, как правило, даже смотрят в разные стороны, отчего ощущение одиночества лишь усиливается.
КЛЮЧЕВЫЕ МОМЕНТЫ НА УРОКЕ МХК
В программе курса МХК живопись Хоппера рассматривается в разделе «Художественное и мировоззренческое своеобразие американской культуры ХХ века». В этом контексте его и стоит рассматривать.
Для начала попробуйте вместе с учениками найти в работах Хоппера приметы ХХ века. Почему эти картины не могли быть написаны ни в какое другое время? Как художественные искания конца XIX - начала ХХ века повлияли на его творчество? Какие проблемы, порожденные современностью, отразились в картинах Хоппера? Что делает его именно американским художником?
В прошлом номере в материале про Энгра мы уже предлагали обсудить, как соотносятся тщательность отделки картины и спонтанность в выражении чувств художника. Для такого разговора Хоппер может послужить отличным примером противоположного Энгру подхода: экспрессия в ущерб технической скрупулезности. Выиграла ли от этого живопись или проиграла?
Мы намеренно не употребляли в очерке о «Полуночниках» страшного слова «экзистенциализм». Между тем если подготовка класса позволяет, то рассмотреть живопись Хоппера в свете экзистенциализма было бы очень полезно - для лучшего понимания не только его картин, но и самого этого непростого философского направления. Экзистенциально или ситуативно одиночество хопперовских героев? Как они заполняют экзистенциальный вакуум? Какие еще экзистенциальные данности проявляются в картинах художника?
Если найдете время, то посмотрите с учащимися знаменитый фильм «Стена», снятый режиссером Аланом Паркером на музыку группы «Пинк Флойд», творчество которой, кстати, тоже изучается в курсе МХК. Обсудите, как мотив стены, отгораживающей героя от внешнего мира, роднит этот фильм с картинами Хоппера. Отличным поводом для разговора о том, что самые крепкие стены - те, которые невидимы и нематериальны, может послужить одна из центральных сцен фильма, где герой разбивает окно и оказывается лицом к лицу с равнодушным безмолвием огромного города.
Проблема одиночества очень актуальна для учащихся, особенно для подростков. В прошлом номере мы публиковали урок, посвященный теме одиночества в живописи. Попробуйте дополнить его рассмотрением картины Хоппера «Полуночники». Что общего и что различного в раскрытии этой темы, например, у Хоппера и Мунка?
Предложите детям репродукции картин: «Ночное кафе» Ван Гога, «В кафе» Дега, «Любительница абсента» Пикассо и «Полуночники» Хоппера. Попросите расположить их в хронологическом порядке и назвать авторов. Обсудите, почему для выражения темы одиночества все вышеназванные авторы использовали антураж кафе.
