Jose David Alfaro Siqueiros autoportretas. Alfaro Siqueiros, Jose David. Ištrauka, apibūdinanti Alfaro Siqueiros, José David

„Realizmas nėra kartą ir visiems laikams nustatyta formulė, ne dogma, ne nekeičiamas įstatymas. Realizmas, kaip tikrovės atspindžio forma, turi būti nuolatiniame judėjime“, – sako Siqueiros. Ir dar vienas jo teiginys: „Žiūrovas nėra statula, įtraukta į linijinę paveikslo perspektyvą... jis yra tas, kuris juda visu jos paviršiumi... žmogus, stebėdamas paveikslą, papildo menininko paveikslą. kūrybiškumas su jo judesiu“.

1896 m. gruodžio 29 d. Meksikos mieste Chihuahua Don Cipriano Alfaro ir Teresa Siqueiros gimė sūnus José David Alfaro Siqueiros. Iki vienuolikos metų jis parodė dovaną tapybai, todėl 1907 m. berniukas buvo išsiųstas mokytis į Nacionalinę parengiamąją mokyklą Meksiko mieste. Netrukus po to Alfaro pradeda mokytis San Carlos meno akademijos klasėse.

Čia Siqueiros tampa vienu iš studentų lyderių ir skatina akademiją protestuoti ir streikuoti. Menininkas prisimena: „Kokie buvo mūsų streiko tikslai? Ko mes reikalavome? Mūsų reikalavimai buvo susiję ir su švietimo, ir su politiniais klausimais. Norėjome padaryti galą pasenusiai akademinei rutinai, kuri viešpatavo mūsų mokykloje. Kartu kėlėme ir tam tikrus ekonominio pobūdžio reikalavimus... Reikėjome nacionalizuoti geležinkelius. Visa Meksika iš mūsų juokėsi... Atvirai kalbant, esu giliai įsitikinęs, kad būtent tą dieną kiekvieno iš mūsų sieloje gimė menininkas-pilietis, menininkas, gyvenantis viešaisiais interesais...“

Mūsų šimtmečio pasirodymas, 1947 m

Išėjęs iš kalėjimo, kartu su draugais Siqueiros įkuria mokyklą Meksiko miesto pakraštyje – Santa Anita. Ji tampa ne tik meno institucija, bet ir pogrindinės studentų politinės organizacijos centru. 1910 m. rugsėjį Meksikos žmonės sukilo prieš trisdešimt metų trukusią prezidento Porfirio Diazo diktatūrą, o jauni menininkai prisijungė prie karingų sukilėlių grupuočių.

Vos per dvejus metus Siqueiros iš eilinio tampa kapitonu, Revoliucinių pajėgų generalinio štabo nariu generolu Dieguesu. Tarp kovų jis lygiuojasi. Taigi nuo to laiko šepetys ir šautuvas egzistavo kartu.

Revoliucija baigėsi 1917 m., kai į valdžią atėjo buržuazinė-demokratinė vyriausybė. Meksikos menas eina demokratinių idealų įtvirtinimo keliu. 1918 m., vadovaujant Siqueiros, buvo surengtas „Karių menininkų kongresas“, kuriame buvo raginama kurti naują meną, atspindintį žmonių kančias ir jų kovą.

1922 m. Siqueiros kartu su savo bendraminčiais meno draugais suorganizavo „Revoliucinių tapytojų, grafikų ir technikos darbuotojų sindikatą“. Sindikato programa buvo suformuluota „Socialinėje, politinėje ir estetinėje deklaracijoje“: „...Skelbiame, kad šis momentas yra socialinio perėjimo iš nykimo į naują tvarką momentas: naujos kūrėjai turi investuoti visas savo jėgas į tautai vertingo meno kūryba... kuri apšviečia ir veda į kovą“. Monumentalioji tapyba Sindikato menininkams tapo tokiu menu.

Nuo 1922 m. Meksikos nacionalinės parengiamosios mokyklos direktoriaus įsakymu Sindikato menininkai, tarp jų ir vėliau garsūs „didžiųjų trijų“ meistrai (Siqueiros, Clemente Orozco, Diego Rivera), tapė mokyklos sienas. Iš Siqueiros paveikslų, ciklo „Žemė ir laisvė“, išlikę nedaug. Revoliucijos paskatintos idėjos išsakomos senovės Indijos menui artima kalba.

Tuo pačiu metu Siqueiros daug dėmesio skiria Sindikato laikraščio „El Machete“, kuris vėliau tapo Meksikos komunistų partijos Centrinio komiteto spaudos organu, redagavimui. Dvidešimtojo dešimtmečio pradžioje jis įstojo į komunistų partiją. Netrukus Siqueiros buvo išrinktas į jo Centrinį komitetą. Siqueiros organizuoja Lotynų Amerikos profesinių sąjungų konferenciją. Jis redaguoja, kuria ir leidžia profesinių sąjungų savaitraštį Hammer, kuris sujungė pažangias Meksikos proletariato pajėgas.

20-ojo dešimtmečio viduryje šalyje suaktyvėjo reakcinės jėgos. Menininkai priversti paskelbti apie Sindikato likvidavimą. Netekę darbo ir persekiojami daugelis progresyvių menininkų palieka Meksiką. Siqueiros išvyksta į Gvadalacharą.

1927 m. su profesinių sąjungų darbuotojų delegacija Siqueiros pirmą kartą atvyko į Maskvą dalyvauti IV Profinterno kongrese.

1930 m. gegužę Siqueiros buvo įkalintas už politinę veiklą. Tada jis yra ištremtas į Taxco miestą. Tiesioginė arešto priežastis buvo menininko dalyvavimas viešoje demonstracijoje.

Tremtyje Siqueiros nutapė molberto paveikslus, per mažiau nei metus sukurdamas daugiau nei šimtą drobių, iš kurių žinomiausios yra „Avarija kasykloje“, „Emiliano Zapata“ ir „Valstienė motina“. Vienas iš Siqueiros draugų, žiūrėdamas į paveikslą „Avarija kasykloje“, sakė: „Jei Rivera vaizduoja žmogų, kuris gali kentėti, o Orozco – kenčiantį žmogų, tai Siqueiros atkuria pačią kančią“.

Motina valstietė, 1929 m. Modernaus meno muziejus, Meksikas

1932 m. sausio mėn., trumpai pabuvęs Meksiko mieste, Siqueiros dėl valdžios persekiojimo išvyko į JAV. Los Andžele jis nutapė dailės ir pramonės mokyklos sieną. Ant šešių x devynių metrų ploto sienos su langų angomis ir durimis menininkas sukūrė daugiafigūrė kompoziciją „Ralis gatvėje“. Ir tik aerografo pagalba – purškimo pistoletą primenančio prietaiso.

Siqueiros nusprendė juodaodžius kompozicijoje pavaizduoti stovinčius šalia baltųjų. Ir tai ne bet kur, bet ir Los Andžele! Visi Amerikos rasistai atsisuko prieš jį.

Nenuostabu, kad freska buvo sunaikinta. Nepaisant to, ten, Los Andžele, didžiausios meno galerijos savininkas užsakė vienos iš išorinių galerijos sienų paveikslą, kurio matmenys – trisdešimt metrų x dvidešimt metrų, tema „Tropinė Amerika“.

„Nesunku atspėti, – sako menininkas, – kad jo mintyse „Atogrąžų Amerika“ buvo rojus, kuriame žmonės nerūpestingai gyvena tarp palmių ir papūgų, o prinokę vaisiai patys patenka į palaimintųjų mirtingųjų nasrus. O aš savo freskoje pavaizdavau vyrą, nukryžiuotą ant kryžiaus... ant kurio viršūnėje pergalingai sėdi erelis, kaip ir ant Amerikos dolerio...

Tropinė Amerika, sunaikintos freskos Los Andžele fragmentas

Už tai sumokėjau – su išsiuntimu iš JAV... Bet mano freska įvykdė savo paskirtį. Tai buvo Meksikos menininko, kuris kovojo už revoliuciją ir siekė ne užfiksuoti savo estetinių išgyvenimų jaudulį, o atlikti didžiulę savo pareigą: suteikti revoliucinei ideologijai perkeltinę išraišką, darbas.

Netrukus Siqueiros keliaus į Lotynų Amerikos šalis. Pirmoji jo stotelė – Montevidėjas. Ten jis pirmą kartą eksperimentuoja su technine-gamybine medžiaga – piroksilinu. Naujoje medžiagoje jis atlieka paveikslą „Proletarinė auka“.

„Siqueiros neapsiriboja vienu žanru, viena pasirinkta tema ar technika“, – rašo I.A. Karetnikova. – Greta idėjinių ir teminių kompozicijų, peizažų kuria portretus. Siqueiros juose atskleidžia pagrindinius žmogaus charakterio bruožus. Kaip ir paveiksluose, formos bendrumas išreiškia vaizdų monumentalumą, o šiuo monumentalumu – žmogaus reikšmės ir veiklos gyvenime pripažinimą.

Žvelgiant į Siqueiros „Negreso portretą“, vieną geriausių menininkės sukurtų portretų, atrodo, kad jos veidu slysta grandiozinio prožektoriaus šviesa. Šviesos ir šešėlių žaismas išreiškia psichologinę būseną žmogaus, iš prigimties stipraus ir drąsaus, bet persekiojamo, kurio orumas buvo ne kartą pažeidžiamas.

Juodosios moters portretas

Garsaus amerikiečių kompozitoriaus ir pianisto George'o Gershwino portrete – labiau vaizdingoje scenoje nei tradiciniame portrete – Siqueiros kuria kompoziciją, kuri tarsi persmelkta muzikos garsų ir turtinga koncertų salės emocijomis. Atrodo, kad muzikantas yra vienas su fortepijonu, kuriuo groja – juodas frakas, baltas marškinių priekis, juodas poliruotas instrumentas ir akinančiai baltai putojantys klavišai, lenkta atlikėjo figūra ir fortepijonas tarsi pasviręs į jį.

1934 m. menininkas grįžo į Meksiką ir vadovavo „Nacionalinei lygai prieš fašizmą ir karius“. Jį, kaip menininką, žavi naujo stiliaus, laisvo nuo etnografijos ir antikos imitacijos, paieškos. Jis piešia paveikslą „Sprogimas mieste“. Atrodė, kad Siqueiros nujautė baisų dalyką, kurį fašizmas atneša žmonijai.

Sprogimas mieste, 1935. Piroksilinas. A. Carrillo Gil kolekcija, Meksikas

Nuo 1935 m. pabaigos iki 1936 m. pabaigos Siqueiros gyveno Niujorke, kur įkūrė Eksperimentinę tapybos technikų dirbtuvę, kurdama naujas monumentaliosios tapybos spalvas ir technikas. Jo paveikslai „Kolektyvinė savižudybė“, „Verksmo aidas“, „Sustabdykite karą! ir daugelis kitų alsuoja politinės kovos patosu.

Kolektyvinė savižudybė, 1936 m

Prasidėjus Ispanijos pilietiniam karui, Siqueiros savanoriu įstojo į respublikonų armiją. Turėdamas pulkininko leitenanto laipsnį, jis kovoja su fašistais legendinėje Enrico Listerio brigadoje. 1939 metais grįžęs į tėvynę dailininkas nutapė keletą molberto paveikslų. Tarp jų – paveikslas „Sobbing“, pasižymintis realistišku vaizdo aiškumu ir jausmo stiprumu, išreikštu galinga formų plastika. Tais pačiais metais, dalyvaujant L. Arenalui, A. Pujoliui ir H. Reno, užbaigė didelį paveikslą „Buržuazijos portretas“. Freska dengia tris Meksikos elektrikų klubo centrinės salės sienas ir lubas.

Buržuazijos portretas, fragmentai, 1939. Elektrikų sąjungos pastatas, Meksikas

G.S. Oganovas rašo:

„...Meksikos elektros darbuotojų sąjungos pastato, užėmusio tris sienas ir lubas, tapyboje buvo pasiektas vizualinis vientisos sferinės erdvės efektas. Žmogus, atsidūręs prieš šią didžiulę freską, pavadintą „Buržuazijos portretu“ ir vaizduojančią žiūrovui politinę ir socialinę kapitalistinio pasaulio tikrovę, tarsi nepastebi kambario sienų ir kampų. Vaizdas natūraliai teka iš vienos plokštumos į kitą, „ištrindamas“ jų ribas.

Siqueiros toliau plėtos šią techniką. Sienoje, skirtoje legendiniam indėnų kovos su ispanų užkariautojais herojui „Nemitinis Kuatemokas“, jis ne tik derins kelių sienų freskas, bet ir į kompoziciją įves polichrominę reljefinę skulptūrą. Vėliau jis pakartos šią techniką – su kitais, sudėtingesniais plastinio dinamiškumo kūrimo tikslais – rektoriaus biuro pastato reljefe universiteto miestelyje Meksiko mieste.

Po šešerių metų Siqueiros vėl kreipiasi į Meksikos nacionalinio didvyrio atvaizdą dviejų dalių paveiksle „Prisikėlusi Gvatemakas“. 1945 m. Siqueiros sukūrė freską „Liaudies demokratija“ Meksikos dailės rūmuose.

Gvatemoc Resurrected, 1951. Dailės rūmai, Meksikas.

Populiarioji demokratija, freskos detalė Meksikos dailės rūmuose, 1945 m.

Apnuoginta moters figūra tarsi raižyta galingais spalvų potėpiais, šviesos ir šešėlių kontrastais. Moters veidas ir kūnas įsitempę. Jos galingos rankos bando sulaužyti pančius ir kartu gniaužia laisvės fakelą bei gyvybės gėlę. Tai simbolinis žmonių kovos su fašizmu vaizdas.

Nuo ketvirtojo dešimtmečio pabaigos Siqueiros kreipiasi į konstruktyviai naujus paviršius, ant kurių yra paveikslai: „Ateities paveikslai panaikins išskirtinai plokščią plokščių paviršių, būdingą molbertinei tapybai, jie padengs išgaubtą ir įgaubtą, tai yra aktyvųjį. sienų paviršius“.

Meksikos ligoninės de la Raza vestibiulyje Siqueiros dažo ovalią sieną. Sferinis sienos paviršius suteikia figūroms dinamikos, prisotina jas aktyvumo, statinį vaizdą, kuris yra tapybos prigimtis, susieja su aplinkinio gyvenimo judėjimo ritmais.

„Tautų susivienijimas“ (kompozicijos „Darbininkų socialinė apsauga kapitalizme ir socializme“ detalė). Freska, piroksilinas, 1952-55. Ligoninė de la Raza, Meksikas.

Dauguma Siqueiros paveikslų, padarytų ketvirtajame ir šeštajame dešimtmetyje, yra ant sienų su sferiniais paviršiais. Tai „Rasių lygybės alegorija“ Kuboje, „Įsibrovėlio mirtis“ Čilėje, „Gvatemakas prieš mitą“ ir daugelis kitų freskų Meksikoje.

Gvatemakas prieš mitą, 1944 m., Privatus namas, Meksikas

Siqueiros atliktos freskos ir plastikinės mozaikos universiteto miestelyje Meksiko mieste yra ant išorinių rektorato pastato sienų. Jie užima daugiau nei 4 tūkstančių kvadratinių metrų plotą. Jų tema „Universitetas tarnauja tautoms“. Didžiulės, dešimties metrų aukščio siekiančios figūros – simbolinė mokslo ir pažangos personifikacija – pagamintos reljefiškai, įskaitant mozaikas, keramiką ir elektrolitiškai briaunuotas metalines plyteles.

Kompozicija rektoriaus biuro pastate universiteto miestelyje, Meksiko mieste, 1952–1956 m.

Šeštojo dešimtmečio pabaigoje Nacionalinė Meksikos aktorių asociacija pavedė Siqueiros nutapyti freską Jorge Negreto teatre, išreikšdama norą, kad menininkas pavaizduotų scenos menų, įskaitant kinematografiją, istoriją. „Nuo pat pradžių mano tikslas buvo sukurti kūrinį, kuris įkvėptų aktorius ir netiesiogiai dramaturgus su mintimi, kad teatre reikia atlikti tą pačią revoliuciją, kurią padarėme tapyboje“, – rašo Siqueiros. .

Nacionalinės aktorių asociacijos vykdomasis komitetas padarė išvadą, kad Siqueiros freska yra antivyriausybinė propaganda. Valstybės institucijos nurodė sustabdyti paveikslo kūrimo darbus ir jį konfiskavo. Siqueiros palieka Meksiką. Jis vyksta į Kubą, lankosi Venesueloje. Tada 1960 m. rugpjūčio 9 d. jis buvo suimtas namuose už dalyvavimą studentų streike.

Jis praleido daugiau nei tūkstantį šešis šimtus dienų Lekumbrijos kalėjimo kameroje. Išėjęs iš kalėjimo, Siqueiros sukūrė serialą „Šiuolaikinė Meksika per kalėjimo langus“.

Tačiau įkalinimas nesutrumpino menininko kūrybinių planų. Siekdamas naujos tapybos ir architektūros sintezės, Siqueiros, padedamas 50 kitų menininkų, 1965–1972 m. nutapė Meksiko Poliforumą didžiulėmis freskomis, kurių bendras plotas buvo 4600 kvadratinių metrų. Šiame komplekse architektūra ir žiūrovai tiesiogine prasme susilieja su galinga dinamiška tapyba.

Davido Alfaro Siqueiros kapas

Siqueiros Alfaro (David Siqueiros) (1896-1974) – meksikiečių tapytojas ir grafikas, visuomenės veikėjas.

1950 metais Meksikos menininkai buvo pakviesti dalyvauti XXV tarptautinėje meno parodoje, garsiojoje Venecijos bienalėje. Tai buvo tikras meksikiečių tapybos triumfas. Orozco, Tamayo, Riveros ir Siqueiros triumfas, atvežęs 14 paveikslų, tarp kurių buvo garsieji paveikslai „Pabaisa pulkininkas“, „Etnografija“, „Velnias bažnyčioje“, „Kainas JAV“, „Mūsų“. Šiuolaikinis vaizdas“ ir tt Paskutiniai trys paveikslai turėjo gilią filosofinę prasmę. Europos kritikai Siqueirosą pavadino menininku, turinčiu vulkaninę vaizduotę. Būtent jis buvo vienas iš meksikietiškos sienų tapybos įkūrėjų, vienas pirmųjų vadinamųjų meksikiečių freskomis (žodis „mural“ išvertus iš ispanų kalbos reiškia sieną, monumentalią tapybą).

Suteikdamas savo atvaizdams politinį skambesį ir didesnę išraišką, Siqueiros užtikrino, kad jie turėtų didžiausią įmanomą poveikį masėms. Jo darbuose susijungia konkrečių žmonių, herojų ir simbolių įvaizdžiai, socialinių-istorinių jėgų alegorijos. Jis drąsiai naudojo dinamiškai traukiančios perspektyvos efektus, tapybą derino su skulptūrinėmis formomis, vienas pirmųjų panaudojo naujas menines medžiagas – sintetinius dažus, keramines reljefines mozaikas. Būtent freskos tapo ryškiausiu „Meksikos renesanso“, kilusio po 1910–1917 m. buržuazinės-demokratinės revoliucijos, pergalės. Šiuo metu Rivera, Orozco, Siqueiros ir jų mokiniai tapė daugelio muziejų, viešbučių ir valdžios institucijų sienas. Menininkai pradėjo dirbti ne teptukais ir mentelėmis, o purkštuvais ir purkštuvais... Jei anksčiau menininkai galvojo, kaip tapybą koreliuoti su architektūrine erdve, tai meksikiečių muralistai tapybai pritaikė pačią erdvę, pasirūpindami, kad jų paveikslus matytų abu. pėstieji ir tas, kuris važiuoja automobilyje.

Alfaro Siqueiros gimė 1896 m. rugsėjo 29 d. Santa Rosaria kaime senoje kreolų šeimoje. Jo senelis Antonio Alfaro Sierra kažkada buvo respublikonų armijos pulkininkas, prezidento Benito Juarezo sąjungininkas, kuris išvijo iš šalies prancūzų užpuolikus.

Siqueiros tėvas buvo teisininkas. Motina mirė, kai sūnui tebuvo treji metai. Jis taip pat turėjo vyresnę seserį ir jaunesnį brolį. Norio dvare vaikai buvo auginami prižiūrimi močiutės, o vėliau ir senelio Dono Antonio. Kaip ir visi meksikiečių berniukai, Jose Alfaro Siqueiros vaikystėje svajojo tapti charro – raiteliu, laukiniu mustango raiteliu ir šauliu. Kai Jose Alfaro, kurio vaikystės vardas buvo Pepė, sukako aštuoneri, į Meksiką jį išvežė tėvas, kuris tuo metu buvo gana garsus teisininkas. Savo sūnus jis apgyvendino prancūzų-anglų koledže, kuriam vadovavo katalikų vienuoliai.

Būtent vienuoliai pirmieji pastebėjo, kad Pepė yra geras stalčius, ir netgi apdovanojo jį knyga. Tačiau vieną dieną berniukas atsisakė prisipažinti, ir tai praktiškai reiškė pertrauką su bažnyčia. Tada jis susidraugavo su vienu iš Meksikos anarchosindikalizmo lyderių, kurio atstovai pasisakė už socialinę lygybę ir prieš latifundistus ir apskritai turtinguosius. Būdamas vienuolikos, Pepe, pamatęs, kaip dailininkai dirba su aliejiniais dažais, ant drobės atkūrė vieną iš Rafaelio madonų, o tai nudžiugino tėvą, kuris iš karto suskubo pasamdyti berniukui dailės mokytoją Eduardo Salaresą Gutierrezą, tapytoją, priklausantį romantinio natūralizmo mokykla. Kolegijoje jaunasis Siqueiros gavo pirmuosius apdovanojimus už savo piešinius ir vis tiek sugebėjo rimtai žaisti beisbolą.

Kaip tik tuo metu Meksikoje žlugo Porfirio Diazo diktatūra. Į valdžią atėjo liberalas Madero ir neskubėjo susidoroti su latifundistais. Tėvo patartas Siqueiros nusprendė tapti architektu ir 1911 m. įstojo į Nacionalinės parengiamosios mokyklos architektūros fakultetą, o paskui, kad neapleistų tapybos, lankė vakarinius kursus San Karloso akademijoje. Pirmąją vietą jis gavo piešinių konkurse, skirtame garsiai rusų balerinai Annai Pavlovai, kuri kaip tik tuo metu koncertavo Meksikoje, o vėliau – piešinių konkurse, skirtame tuomet garsios Lotynų Amerikos ir Ispanijos šokių atlikėjos Argentinitai garbei.

Akademizmas pradėjo prarasti pozicijas, o studentai, pradėdami streiką, užtikrino, kad būtų sukurta Nacionalinė tapybos ir skulptūros mokykla, kuri atidarė mokyklą po atviru dangumi viename iš skurdžių Meksikos rajonų, kur mokiniai ir mokytojai vedė pamokas visi prasti meistrai, visiems, kurie norėjo pakelti savo profesinį lygį. Būdamas šešiolikos Pepe nutraukė santykius su tėvu, kuris išlaikė turtingus klientus, ir, palikęs namus, apsigyveno skurdžiame rajone.

Prasidėjus karui už žemę ir laisvę Meksikoje, Siqueiros kartu su kitais studentais įstojo į batalioną, juokais vadinamą „Mama“, kuriame daugiausia kovojo jauni vyrai. Tačiau buržuazija, padalijusi darbininkus ir valstiečius, perėmė valdžią į savo rankas. Siqueiros tikėjo, kad dailės studentų dalyvavimas karinėse kampanijose kiekvienam iš jų davė daug. Jis rašė: „Karinė patirtis atskleidė mums socialinę karo pusę, o vėliau, apibendrinta ir išplėtota, padėjo suprasti meno funkcionalumo dėsnius“.

Karinių kampanijų dėka Siqueiros, kaip ir jo bendražygiai, geriau pažino savo gimtąjį kraštą, jo nuostabią gamtą, turtingą ikiispaniškąją istoriją ir kultūrą. „Bet svarbiausia“, kaip tikėjo Siqueiros, „mes atradome žmogų, pažinome savo tėvynės žmones, pažinome juos tą valandą, kai žmogiškumas pasireiškia žmonėms su ypatinga jėga, o tai atsitinka, kai didžiausiu troškimu tampa tautinė nepriklausomybė, tėvynės išvadavimas iš svetimos priespaudos“.

1917 m. buvo priimta Konstitucija, kuri pažadėjo meksikiečiams kai kurias demokratines laisves. Siqueiros dažnai lankydavosi Bohemijos centre Gvadalacharoje, kur susirinkdavo rašytojai, menininkai ir muzikantai ir diskutavo apie revoliucijos ir meno vaidmenį bei uždavinius. Čia jie su džiaugsmu ir viltimi priėmė žinią apie caro nuvertimą Rusijoje.

1919 m. Siqueiros įsimylėjo Graciela (Gachita) Amador, kuri buvo jo kolegos kapitono Oktavio sesuo. Jie susituokė civilinėje santuokoje, o netrukus majoro laipsnį turintis Siqueiros buvo paskirtas karo atašė Ispanijoje, Prancūzijoje ir Italijoje. Jis gavo unikalią galimybę tobulinti savo išsilavinimą.

Siqueiros ir jo jauna žmona iš Niujorko išplaukė į Ispaniją, kur menininkas susitiko su Jose Clemente Orozco, tuo metu mažai žinomu menininku, kurį gerai pažinojo iš jų bendros kovos. Jie ne tik lankėsi muziejuose, bet ir daug ginčijosi dėl meno. Orozco į ateitį žvelgė labai niūriai ir, parodęs Siqueiros, kad tapyboje gali būti naudojamas automatinis purškimo pistoletas, pats buvo kategoriškai prieš bet kokių techninių priemonių naudojimą. Siqueirosas net nepastebėjo, kaip buvo išleisti visi jam skirti pinigai. Teko dar kelis mėnesius pabūti Amerikoje su žmona, kad užsidirbčiau pinigų kelionei.

Ispanijoje, tuometinėje Prancūzijoje, Paryžiuje Siqueiros ne tik susipažino su klasikiniu Europos menu, bet ir su visomis modernaus meno sritimis. Jis susidraugavo su menininku Diego Rivera, kuris įvedė jį į žinomų ir madingų menininkų ratą.

Visi tuo metu žavėjosi Cezanne'u, jo tapyba ir teiginiais apie vaizduojamų formų struktūrą. Siqueiros susidraugavo su Léger ir Braque. Jį, kaip ir Riverą, labai nustebino tai, kad Europos menininkai, išėję į pasaulinį karą, nepatyrė to paties įkvėpimo, kokį patyrė jie, meksikiečiai, dalyvaudami pilietiniame kare. Siqueiros dirbo braižytoju vienoje iš meninio liejimo dirbtuvių Argentinoje, netoli Paryžiaus. Jis dažnai publikavo, komentavo įvykius Lotynų Amerikoje, rašė straipsnius apie meną. Jis manė, kad menas turi tarnauti ne tik visos žmonijos interesams, bet ir būti tautinis, „vietinis“.

1921 m. Meksikos švietimo ministru tapo politikas, rašytojas, filosofas José Vasconcelos, pavadinęs meksikiečius „kosmine rase“ ir svajojęs, kad jie sugebės susintetinti dvi kultūras – senosios indėnų ir vakarų Europos. 1922 m. Siqueiros grįžo į Meksiką.

Pirmoji monumentali Siqueiros sukurta freska, kurią užsakė valstybė ir kurią ministras Vasconcelos paprašė padaryti kuo greičiau, buvo freska Nacionalinėje parengiamojoje mokykloje. Menininkai, kaip jie patys sakė, suskirstė jos sienas, kaip dalija duonos riekę. Jie dirbo pasiaukojamai, negailėdami savęs. Siqueirosas, eksperimentuodamas su dažais, įdėdamas magiškojo kaktuso sulčių, sukūrė freskas „Pašaukimas į laisvę“ ir „Nužudyto darbuotojo laidotuvės“, kuriose pavaizduota Kristaus laidotuvių ir prisikėlimo versija, simbolizuojanti darbo žmonių pergalę. .

Freskos, tapusios įspūdingu manifestu prieš reakciją, sukėlė atitinkamą „atsišaukimą“. Reakcionieriai mokytojai įtikino mokinius, o šie, ginkluoti kuo tik galėjo, freskų vos nesugriovė. Tuomet menininkams į pagalbą atėjo darbininkai, kurių labui buvo sukurti šie monumentalūs meno kūriniai.

Taigi nuo pat pradžių Siqueiros atsidūrė politinės kovos įkarštyje. Įstojo į komunistų partiją, ne kartą kalbėjo mitinguose ir netrukus pateko į kalėjimą. Kiekvieną dieną juo patikėjusi Blanca Luz Bloom atnešdavo jam siuntinių ir kupiūrų. Būtent ji įtikino jį pakeisti vardą į Dovydą, nes, pasak jos, Siqueiros jai visada priminė Mikelandželo Dovydo statulą.

Kai menininkas buvo paleistas iš kalėjimo, jis buvo pakviestas į JAV. Prancūzų kilmės amerikietė Shinar paprašė jo padaryti freską jos dailės mokyklai Los Andžele. Per dvi savaites Siqueiros ir jo padėjėjai sukūrė 6 x 9 metrų freską, kuri buvo pavadinta „Darbininkų susirinkimu“.

JAV Siqueiros ne kartą susitiko su tokiais populiariais aktoriais kaip Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, režisierius Dudley Murphy, kompozitorius George'as Gershwinas. Socialinių-politinių motyvų persmelktos freskos pradėtos kurti veikiant Siqueiros ir Šiaurės Amerikos menininkams. Jis ne kartą buvo įkalintas dėl savo politinių įsitikinimų.

1932 metais Siqueirosas Meksiko mieste susipažino su jauna komuniste Angelica Arenal, kuri tapo ne tik jo žmona, bet ir kovotoju. Jie kartu išvyko į Ispaniją kovoti su fašizmu.

30-ųjų pabaigoje grįžęs į Meksiką, Siqueiros po ilgos pertraukos vėl turėjo galimybę kurti freskas savo tėvynei. 1940 m. Niujorke buvo eksponuojama jo paveikslų paroda, įskaitant „Sobbing“, „Storm“ ir „Ugnis“. Siqueiros paveiksluose molberte, kaip ir jo freskose, yra ne tik specifinių scenų, bet ir sudėtingų koncepcijų įsikūnijimo, kuris po jo teptuku netikėtai įgavo gyvybingumo. Iš Antrojo pasaulinio karo ir pokario metu sukurtų freskų žinomiausios yra Čillane su milžiniškomis Meksikos ir Čilės revoliucionierių, kovojusių su kolonialistais, figūromis; triptikas Dailės rūmuose

Meksikas, kur pagrindinis įvaizdis yra Naujosios demokratijos, išsivaduojančios iš pančių, vaizdas; paveikslas Nacionalinės medicinos centre – „Būsimos medicinos pergalės prieš vėžį alegorija“ ir „Poliforumas“ Kuernavakoje – „Žmonijos žygis žemėje ir kosmose: skurdas ir mokslas“ (šį paveikslą užsakė milijonierius Manuelis Suarezas) . Paskutinė iš Siqueiroso sukurtų freskų „Polyforum“, kurią jis baigė 1972 m., vadinama didžiojo Meksikos menininko kūrybos viršūne ir lyginama su Mikelandželo koplyčia. Tai didžiausia pasaulyje freska, kurios plotas yra 8422 kvadratiniai metrai. Gelžbetoninės plokštės dažomos pramoniniais dažais. Visam paveikslui panaudota daugiau nei trys tonos dažų.

Polyforume dirbo skulptoriai, menininkai, inžinieriai, chemikai, statybininkai, darbininkai – iš viso apie 50 žmonių. Per šešerius metus buvo sukurtos 72 plokštės, kurios vėliau buvo sumontuotos keturių aukštų dvigubos geometrinės struktūros pastate, kuriame buvo surengtos liaudies meno parodos, teatro ir kino salės, Meksikos meno dokumentacijos centras. Paveikslą sudaro dvi dalys – „Žmonijos žygis į buržuazinę demokratinę revoliuciją“ ir „Žmonijos žygis į ateities revoliuciją“. Tie, kurie matė Siqueiros paveikslus, pastebi, kad net ir vaizduodamas vieną figūrą jis sukuria minios buvimo jausmą. „Polyforum“ freskose taip pat yra kankinimo, linčo scenų, motinų, saugančių savo vaikus, atvaizdų, buržuazijos pergalę simbolizuojantis demagogas. Yra astronautų, kurie nusileidžia tolimose planetose. Gera pradžia, kaip tiki didysis menininkas, turi nugalėti blogį. O vyras ir moteris, kuriuos jis pavaizdavo ant lubų, kupini laimės vilčių. Išorėje „Polyforum“ puošia dvylika plokščių, kurios kartu primena dvylikabriaunį deimantą.

Siqueiros mirė 1974 m. sausio 6 d. nuo vėžio, pergalę, kurią jis numatė vienoje iš savo freskų.

Vienas artimiausių didžiojo menininko bičiulių po jo mirties rašė: „Jo vaizdai dega karštu kvapu ir žavi nenutrūkstamu judėjimu, kaip šviesa ir šešėliai juda virš Meksikos žemės – Lotynų Amerikos veidrodžio – keičia vienas kitą... “

Bogdanovas P.S., Bogdanova G.B.

Meksiko mieste yra daug istorinę vertę turinčių pastatų, tačiau vienas iš jų užima labai ypatingą vietą. Ši neįprasta konstrukcija primena didelį putojantį žiedą, kurio kiekvienas veidas yra atskiras meno kūrinys, pagamintas genialaus meistro rankomis. Meksika, o kartu ir visas pasaulis, turi didžiausią kūrinį - David Alfaro Siqueiros „Polyforum“.

Meksikos menininkas D.A. Siqueiros gyveno audringai. Jis buvo meno ir politikos revoliucionierius, Meksikos revoliucijos ir Nacionalinio išsivadavimo karo Ispanijoje dalyvis, aktyvus taikos judėjimo veikėjas. Menas ir politinė kova už D.A. Siqueiros niekada nebuvo padalinti. Žinoma, menininkas galėjo skirti savo jėgas menui ir tiesiogiai nedalyvauti kovoje, o savo kūryboje išlikti labai socialus ir revoliucingas. Tačiau D. Siqueirosas apie savo gyvenimą galvojo kitaip. Jis buvo komunistas, savo įsitikinimais ir veiksmais priklausė Meksikos komunistų partijai, todėl jo menas toks pat gyvybingas kaip ir jį pagimdžiusi era.

Komunistas D.A. Siqueiros buvo įkalintas daug mėnesių ir net metų, ir, žinoma, per tą laiką jis negalėjo daug nuveikti kaip menininkas. Tačiau kai D. Siqueirosas buvo paleistas, jo teptukas įgavo naujų galingų jėgų. Joks kalėjimas negalėjo pakreipti jo įsitikinimo savo reikalo teisingumu, o Meksikos menininko menas visada buvo įkvėptas šio įsitikinimo.

TAIP. Siqueiros visada svajojo apie muralizmą – monumentalią sienų tapybą. Net P. Picasso „Gernika“ meksikiečio nesužavėjo, mat jis matė tik didžiulius freskos paveikslus, kurie turėtų šokiruoti didžiules mases žmonių. Ir ne tik šokiruoti, bet ir pažadinti juose nenugalimą norą veikti, kovoti, kovoti už socialinį teisingumą ir prieš fašizmą. Menininkas tikėjo, kad freskos turi daryti įtaką žmogui net tada, kai jis praeina pro jas.

Tiesioginis postūmis sukurti „Polyforum“ buvo vieno kliento, galinčio finansuoti darbus, užgaida. Manuelis Suarezas planavo pastatyti pastatą, kuris taptų didelių Meksikos ir tarptautinių pramonės sindikatų administracijos būstine. Jis svajojo šio pastato sienas papuošti viena didžiule, beveik beribe freska. Tuomet garsus menininkas D.A. Siqueirosui buvo pasiūlyta universali tapybos tema – „Žmonijos istorija“. Menininkas, pats svajojęs apie tokią visa apimančią temą, vis dėlto pirmajame savo kūrybos etape nusprendė ją apriboti. Dėl šio patikslinimo buvo susitarta, su užsakovu sudaryta sutartis ir būsimas pastatas pavadintas „Siqueiros koplyčia“.

D. Siqueirosas tikėjo, kad monumentalios tapybos negali sukurti vienas menininkas, ir į „Polyforum“ kūrimą jis pritraukė daug meistrų – daug labiau nei į bet kurį kitą savo kūrinį. Komanda buvo marga ir įvairiapusė. Kartu su menininkais veteranais, grupė D.A. Siqueiros apėmė menininkus, kurie arba niekada nedirbo su didžiuoju meistru, arba buvo tiesiog labai jauni, dar tik pradedantys. Jie atvyko iš visos Meksikos ir iš Lotynų Amerikos šalių, iš Egipto, Italijos, Prancūzijos, Izraelio, Japonijos. „Nojaus arka“, – juokavo patys menininkai. „Pasaulio tarptautinis“, – visai rimtai juos pataisė D. Siqueirosas.

Prieš pradedant kurti koplyčią, reikėjo surengti erdvias dirbtuves, kuriose būtų galima sukurti pastato projektą ir paruošti dešimtis paveikslais dengtų plokščių. Būsimo meninio darbo apimtys buvo tokios didžiulės, kad šios dirbtuvės ilgainiui virto maža gamykla su specializuotomis dirbtuvėmis – suvirinimo, liejyklos, chemijos, elektros ir kt. Be to, jose buvo įrengtos dailės studijos, kuriose galėjo dirbti kiekvienas tapytojas ar skulptorius. ant jo eskizų ar jam priskirtos paveikslo dalies. Visos šios dirbtuvės yra atokiame, bet labai dideliame pastate, esančiame Kuernavakos miesto kolonijinėje aikštėje – „amžinojo pavasario žemėje“.

D. Siqueirosas savo kūrybinę komandą suskirstė į keturias dalis, kurių kiekviena gavo po labai specifinę kūrybinę užduotį. Pavyzdžiui, buvo sukurtas bendras pastato modelis; kitos ištirtos medžiagos, tinkamos dažymo pagrindui ir pačiam dažų sluoksniui ir pan.; trečiasis, tiesiogiai vadovaujamas paties D. Siqueiros, dirbo prie pirmojo paveikslo kompozicijos ir spalvinės gamos. Ketvirtajame skyriuje buvo nagrinėjamas atskirų komplekso dalių derinimas ir freskų optinio suvokimo problemų sprendimas įvairiais požiūriais.

Šiame darbo etape fotografija labai padėjo kūrybinei komandai. Kai tik kokia nors idėja įgavo bent eskizinį įkūnijimą, ji iškart buvo užfiksuota fotojuostoje. Tada vaizdas buvo padidintas, sumažintas, lyginamas su kitais fragmentais, todėl nuotrauka leido iš daugybės variantų pasirinkti „vienintelį“, kuris tenkino visus.

Iki 1967 m. sausio mėn. buvo pagamintas pirmasis Siqueiros koplyčios modelis - didelio stačiakampio pastato, kuris turėjo būti Avenida Insurgentes (Sukilėlių gatvėje) Meksikoje, modelis. Kartu buvo pristatyti grandiozinės freskos „Žmonijos žygis Lotynų Amerikoje“ eskizai. Tačiau šių darbų analizė parodė, kad „Capella“ pasirinkta stačiakampė forma nebuvo pats geriausias erdvinis sprendimas: stačiu kampu tarp sienų ir tarp sienų ir lubų tapyba praktiškai „nepavyko“. D. Siqueiros paskutiniuose darbuose freskų tapybą nuo sienų visada perkeldavo tiesiai į lubas, o iš ten – į priešingas sienas. Menininkas tvirtino, kad tokia tapyba turėtų laisvai „taškytis“ erdvėje, o tvarkingos stačiakampės sienos suvaržė šį herojišką „purslą“. Po ilgų paieškų buvo nuspręsta išilgai 12 pusių daugiakampio šonų pastatyti sienas, kurios gravituotų ne į apskritimą, o į elipsę. Tokiu atveju žiūrovo paveikslo suvokimo dinamiškumas taps dar intensyvesnis ir daugiamatis, o pats žiūrovas, norėdamas kuo geriau apžiūrėti freskas, nuolat judės salės viduje.

Kol buvo sprendžiami architektūriniai klausimai, tapytojai dirbo ne mažiau intensyviai. Pats D. Siqueiros pagrindinę „Polyforumo“ temą apibrėžė kaip „pergalingą žmonijos žygį, prasidėjusį civilizacijos aušroje ir veržiantis per dabartį į ateitį“. Šis didžiulis istorinis laikotarpis, pasak D. Siqueiros, turėtų būti „suspaustas“ į vieną ilgą dieną, trunkančią nuo ryto iki vakaro. Dešimtys „šios dienos įvykių“ simbolizuos istorijos lūžius ir aukščiausius žmonijos dvasinio gyvenimo taškus bei tamsiausias, skaudžiausias nesėkmes.

Menininko žmona Angelica Arenal de Siqueiros vėliau prisiminė, kad D. Siqueiros svarbiausiu savo kūriniu laikė „Polyforum“. Dirbdama „Polyforum“ menininkė, kaip visada, daug eksperimentavo su naujomis medžiagomis, sprendė skulptūros ir tapybos kompozicinio derinimo problemas; daug galvojo, kaip pasirūpinti, kad sienų tapyba ir įvairiaspalvėmis metalo skulptūromis būtų galima papuošti gatves ir parkus, kad jie atlaikytų bet kokį orą. Kad tai išsiaiškintų, D. Siqueiros netgi tyrinėjo būdus, kaip apsaugoti orlaivius ir laivus nuo blogo oro poveikio, aptarė šias problemas su chemikais, o jie atliko specialius menininkui tyrimus. „Nepaisant to, kad menininkas turėjo kontraktą su M. Suarezu, – prisiminė Angelica Siqueiros, – jis mokėjo tik už pirmuosius dvejus metus, o Siqueiros šį darbą užbaigė šešerius metus. Suarezas sakė nenorintis mokėti už Siqueiros eksperimentus su metalo skulptoriais. Be to, jis pradėjo pasisavinti piešinius, eskizus ir modelius, kuriuos Siqueiros padarė ruošdamas paveikslus. Tačiau Siqueiros ir toliau dirbo kaip apsėstas, naudodamas savo lėšas.

Pirmoji freska, pavadinta „Žmonijos žygis buržuazinės demokratinės revoliucijos link“, prasideda pietinėje Poliforumo pusėje. Jame žiūrovas mato tragiškus istorijos epizodus: juodaodžių plakimą, herojaus kankinimą ugnimi, motiną su alkanu vaiku ant rankų, groteskiškas demagogų figūras, simbolizuojančias buržuazinę-demokratinę revoliuciją. Kita freska, esanti priešingoje sienoje ir dalyje lubų, vadinama „Žmonijos žygiu ateities revoliucijos link“. Jį taip pat sudaro daugybė simbolinių epizodų, kurie žiūrovo mintyse turėtų susilieti į holistinį žmonijos kovos ir pergalės paveikslą. Vaizdingo pasakojimo kulminacija čia – ant lubų nupieštos kankinių ir revoliucijos herojų figūros. Trečioji ciklo freska užima centrinę lubų dalį ir dvi centrinės sienos dalis. Ji plastiškai sujungia dvi ankstesnes freskas, ir būtent joje įkūnytas pergalingas „Žmonijos maršas“.

Žiūrovas, patekęs į Polyforumą, pneumatiniu liftu pakeliamas ant besisukančių grindų. Grindys neša jį sienomis, kartais atitoldamos nuo jų, kartais priartindamos. O ant sienų ir lubų priešais žiūrovą pavaizduoti tautų atstovai – didvyriai ir nusikaltėliai, kurie arba eina į gelmes, arba iškyla tiesiai pas jį. Tada grindys nukelia žiūrovą į naują erdvę, leisdamos jam pasijusti šio trykštančio srauto dalele, ištirpstančia milijonuose savo rūšies ir leidžiančios amžiną kelionę į Ateitį.

Visame D. Siqueirosas buvo įsiutęs. Jis žinojo viską: šlovę ir persekiojimus, neapykantą ir meilę, ištikimybę ir išdavystę kalėjime, iš jo tyčiojosi ir juokėsi. Tačiau kiti tuo pat metu pirko jo paveikslus, mokėdami milžiniškas pinigų sumas, kurias didysis meistras atidavė kovojusiems su juodosiomis pasaulio jėgomis. Jis buvo vadinamas Prometėju, o jis pats pavadino savo atsiminimų knygą „Jie vadino mane drąsiu pulkininku“. D. Siqueiros yra palaidotas Didžiųjų meksikiečių panteone Meksiko mieste, o virš jo kapo įrengta penkių metrų metalinė Prometėjo skulptūra.

XX amžiaus Meksikos vaizduojamoji mena pirmiausia yra monumentali tapyba ir grafika. Apie juos mūsų šalyje buvo rašoma ir rašoma daug dažniau ir dažniau nei apie kitas Meksikos meno rūšis. L. A. Žadovos monografija skirta monumentaliajai Meksikos tapybai, o pirmiausia „trims didiesiems meksikiečiams“, vadinamojo meksikietiško renesanso 1 atstovams, D. Riverai (1888–1957), D. A. Siqueirosui (1896–18). 1973); Didžiausi monumentalistai Meksikoje buvo V. M. Polevojus, L. S. Ospovatas, A. G. Kostenevičius. Susidomėjimas šiuo konkrečiu Meksikos kultūrinio gyvenimo reiškiniu mūsų amžiuje yra natūralus. Meksikos monumentalioji tapyba ne tik paliko pėdsaką visame šalies mene, bet ir reikšmingai paveikė nacionalinių vaizduojamojo meno mokyklų formavimąsi kitose Lotynų Amerikos šalyse. Ji sugebėjo savyje sujungti grynai nacionalinį skonį, kovingą dvasią ir tikrą internacionalizmą.

Meksikos monumentalizmo mokyklos formavimosi ir raidos metai yra kovos metai, kuriais siekiama rasti savo stilių mene, neatsiejamą nuo istorinių ir socialinių procesų, vykstančių Meksikoje nuo 10-ojo dešimtmečio. Sunku pervertinti 1910–1917 m. Meksikos revoliucijos vaidmenį. už šalies kultūrą; Be jo Meksikos meno šuolis nuo provincialumo ir europietiškų modelių mėgdžiojimo iki tikro revoliucingumo, epiškumo, originalumo ir kartu universalaus humaniškumo, prilyginęs meną pasauliniu mastu, būtų buvęs visiškas. neįsivaizduojama.

Meksikos monumentalioji tapyba yra revoliucijos ir jos kronikos produktas. Būtent ji pirmoji įamžino ryškiausius Meksikos istorinės ir revoliucinės kovos puslapius, atspindėjo 1910–1917 metų revoliucijos pasekmes, sukūrė naujos meksikietės įvaizdį ir garsino gimtosios šalies grožį.

Iki XX amžiaus pradžios. Meksikos menas buvo orientuotas į Europą: kolonijiniais laikais - į Ispaniją ir Flandriją (XVI - XIX a. pradžia), XIX amžiuje - į Prancūziją. Todėl natūralu, kad menininkai nesprendė Indijos problemų kaip tokių. Tiesa, indėnų bruožais ir indiškais motyvais apdovanoti personažai atsirado kolonijinių laikų mene, kurio esmė buvo europietiška, ir XIX a. kreipėsi į indėno įvaizdį ieškodamas etnografinės medžiagos, tačiau tai labiau lėmė negalėjimas visiškai ignoruoti meksikietiškos tikrovės, o ne sąmoningas jos permąstymas.

Meksikos revoliucija 1910–1917 m prisidėjo prie visiškai naujo tipo herojaus – liaudies žmogaus, indėno – atsiradimo. Monumentalioji tapyba iškėlė sau užduotį ją spręsti. Būtent Meksikos monumentaliojoje tapyboje atsirado indigenizmas - Lotynų Amerikos kultūros tendencija, kurios tikslas buvo ne tik etnografinis domėjimasis indėno gyvenimu, bet ir jo įvaizdžio, folkloro, nuostabios praeities paieška. pagrindu, kuris leistų sukurti naują, tikrai tautišką. José Clemente'as Orozco monumentaliąją tapybą pavadino „aukščiausia, logiškiausia, gryniausia ir stipriausia tapybos forma“ ir, kalbėdamas apie jos vyraujantį vaidmenį prieš visas kitas vaizduojamojo meno rūšis, rašė: „Tai yra... pati neinteresingiausia forma, nes ji negali tarnauti asmeniniams tikslams: jo negalima paslėpti tam tikros privilegijuotos mažumos labui. Jis skirtas žmonėms“ 2.

Meksikos monumentalioji tapyba kartais tiesiogiai, o kartais netiesiogiai atspindėjo visą prieštaringą porevoliucinės šalies raidos pobūdį. Orozco, Riveros ir Siqueiros freskomis stiliumi, tematika ir vaizdais galima atsekti, kaip pasikeitė menininkų požiūris į tikrovę: nuo beveik besąlygiško tikėjimo Meksikos visuomenės restruktūrizavimo galimybe pirmosiose freskose iki nusivylimo ir kartėlio. nuo neišsipildžiusių vilčių savo vėlesnių laikų darbuose. Kiekvienas iš meistrų nusivylimą išreiškė savaip: Orozco atėjo į skausmingą išraišką, Rivera - į apgalvotą stilizaciją, Siqueiros - į padidintą dinamiką, kompozicijos sudėtingumą ir vaizdinės kalbos painiavą. Jų pasekėjai – šiuolaikiniai Meksikos monumentalistai – beveik visiškai pasitraukė nuo socialinių problemų sprendimo sienų tapybos būdu, palikdami jai daugiausia dekoratyvinę funkciją.

Meksikos monumentaliosios tapybos atsiradimas ir suklestėjimas datuojamas 20-aisiais ir didžiąja dalimi siejamas su filosofo ir rašytojo José Vasconcelos (1882–1959) vardu. 1921–1924 metais ėjo švietimo ministro pareigas, o palikęs šias pareigas toliau darė įtaką krašto kultūriniam gyvenimui. Pagal jį menininkams buvo suteikta galimybė dirbti prie freskų ant oficialių Meksikos institucijų sienų. Šiuo metu Rivera ir Orozco sukūrė harmoningiausias freskas. Jie vis dar jaučia viltį dėl pokyčių, kuriuos turėjo atnešti revoliucija.

Nacionalinės kultūros ir nacionalinio meno paieškos atvedė meksikiečių menininkus prie senovinio paveldo, prie majų, actekų ir dar senesnių olmekų, toltekų, zapotekų kultūrų, buvusių prieš juos, prie šiuolaikinių indų liaudies meno, kuris išsaugojo kai kurias antikinio meno tradicijas, jo simboliką ir ornamentinius motyvus. Diego Rivera pasisakė už gręžimąsi į praeitį, matydamas joje dirvą, kurioje augtų naujojo amerikietiško meno vaisiai: „Kaip Europa susivienijo su graikų-lotynų kultūra, Amerika gali įgyvendinti savo... sąjungą, naudodama nuostabią indėnų kultūrą. jo žemynas...“ 3 .

Tiesioginiai Meksikos monumentalistų pirmtakai buvo du menininkai, visiškai skirtingi tiek socialine padėtimi, tiek kūrybiškumo problemomis, tačiau abu suprato naujo meno atsiradimo poreikį. Tai savamokslis graveris José Guzdalupe Posada ir tapybos mokytojas oficialioje San Carlos meno akademijoje Gerardo Murillo (dr. Atl). Posada ir daktaras Atlas davė impulsą nacionalinės tapybos ir grafikos mokyklos raidai, atkreipdami visų vėlesnių meistrų dėmesį į liaudies meną ir savo krašto praeitį. Posados ​​aktuali grafika, naudojanti meksikiečių liaudies temas, ypač vadinamąsias calaveras 4, t. y. kaukoles ir griaučius, atvėrė naujos kartos menininkų akis į galimybę ieškoti temų ir tipų savo aplinkoje, o ne Europoje. . Rivera, Orozco, Siqueiros, o vėliau ir Populiariosios grafikos dirbtuvės 5 menininkai atkreipė dėmesį į aštrios, tikslios, tikroviškos Posados ​​grafikos įtaką jų kūrybai.

Ne mažiau nei J. G. Posados ​​grafika buvo svarbi ir Gerardo Murillo (dr. Atl) kūryba, kreipusi į San Karloso akademijos studentus su raginimu sukurti naują meksikietišką jaspio paveikslą, neturintį svetimos svetimos įtakos. svarbios būsimų muralistų raidai. 1910 m. spalį daktaro Atlo vadovaujami studentai Meksiko mieste suorganizavo Meno centrą, kurio tikslas – kovoti už nacionalinės kultūros kūrimą. D. Atl paramos dėka jau tada pavyko gauti Nacionalinės parengiamosios mokyklos amfiteatro sienas tapybai ir padaryti pirmuosius projektus, tačiau prasidėjusi revoliucija privertė tai atidėti geresniems laikams. Menininkai įsitraukė į revoliuciją. Būdamas keturiolikos metų paauglys, D. A. Siqueiros pirmą kartą buvo sulaikytas dėl dalyvavimo streike. J. C. Orozco kovojo aktyvioje armijoje 1913–1917 m. padarė grafinius karikatūras progresyviam laikraščiui „Vanguard“, redagavo dr. Atl. Galbūt būtent dėl ​​to, kad Orozco ir Siqueiros buvo tiesioginiai revoliucinių įvykių dalyviai (skirtingai nei D. Rivera, kuris Europoje buvo 1906–1921 m.), jie visada ryškiau ir giliau atspindėjo šiuolaikinį Meksikos gyvenimą ir mažiau duoklė pasidavė aistrai. už Diego Riveros menui būdingą autochtoniją ir stilizaciją.

Galime teigti, kad nuo XX amžiaus XX amžiaus Meksikoje įsivyravo tos dvi pagrindinės tendencijos, kurios vėliau sukels dvi aiškiai apibrėžtas viso Lotynų Amerikos meno kryptis. Daugelis šiuolaikinių Lotynų Amerikos tyrinėtojų pirmąją iš jų vadina „centrine“ kryptimi, antrąją - „išcentrine“ 6; pirmoji skirta autochtonizmui, tautinio elemento kėlimui į skydą; antrasis, priešingai, yra universalumo ir tarptautiškumo link. Tam tikru mastu šias labai skirtingas tendencijas jau XX amžiaus dešimtmetyje reprezentuoja, viena vertus, D. Riveros ir jo pasekėjo Amado de la Cueva, kita vertus, J. C. Orozco, D. D. Siqueiros ir X. Guerrero darbai. Jie visi buvo bendraminčiai revoliucinėje kovoje, tačiau dažnai skyrėsi savo požiūriais į tai, koks turėtų būti tikras meksikietiškas menas.

X. Vasconcelosas, kviesdamas fresko piešinius piešti Meksikos įstaigų sienas, nesitikėjo tokių rezultatų, kuriuos J. C. Orozco ir D. A. Siqueiros pasiekė Nacionalinėje parengiamojoje mokykloje (parengiamojoje), o D. Rivera – Visuomenės švietimo ministerijoje. Vasconcelos buvo proeuropietiškos orientacijos žmogus ir tikėjosi ant sienų pamatyti simbolinius literatūrinio turinio paveikslus, įkvėptus Europos viduramžių meno kūrinių ir didžiausių Italijos Renesanso monumentaliosios tapybos meistrų darbų. Pirmasis jo užsakytas paveikslas buvo pavadintas simboliniu pavadinimu „Veiksmas stipresnis už likimą. Laimėk! Vyko nenuilstantis kovotojas už nacionalinio Meksikos meno kūrimą, daktaras Atl, jis vis dar buvo toli nuo to, kuo vėliau tapo meksikiečių monumentalioji tapyba. Ankstyvajam Italijos Renesansui ir Bizantijai būdingame auksiniame fone buvo 12 alegorinių moterų figūrų, simbolizuojančių laikrodį ir sugrupuotų aplink šarvuotą riterį, atsiremtą į Gyvybės medį. Šis stilizuotas paveikslas sukėlė labai aštrų D. Riveros pasmerkimą 7 . Tačiau vargu ar Rivera turėjo teisę tai griežtai vertinti, nes pirmasis jo paveikslas Nacionalinės parengiamosios mokyklos Bolivaro amfiteatre, menininko pavadintas „Visata“ (1921-1922), buvo taip pat toli nuo naujos nacionalinės tapybos. kaip daktaro Atl paveikslas. Pagaminta ta pačia enkaustikos technika 8, Riveros „Visata“ su angelais ir auksiniu spindesiu išreiškė „nacionalumą“ tik per tam tikrų tipų veidų meksikietiškus bruožus. Orozco ir Siqueiros, dirbę toje pačioje Nacionalinėje parengiamojoje mokykloje ir atitinkamai pasidaliję jos Didžiuoju ir Mažuoju kiemais, pirmuosiuose paveiksluose taip pat rėmėsi Italijos renesanso menininkų darbais. Orozco baigė 1922–1924 m. Didžiojo Preparatoriaus kiemo pirmojo aukšto galerijoje „Motinystė“ (enkaustika) aiškiai įkvėpta Sandro Botticelli kūrybos. Tai ypač išryškėjo aplink centrinę nuogos mamos ir kūdikio grupę besiplaikstančių angelų figūrėlėse plevėsuojančiais chalatais. Romos trecento monumentalistų kūrybos imitacija apibendrintomis formomis ir kiek niūriais vaizdais pastebima ir Siqueiros paveiksle „Elementai“ (1922-1923; enkaustika) Mažajame Preparatoriumo kieme.

Tačiau tai buvo tik nesėkmingi bandymai. Menininkai ir toliau ieškojo naujos formos, kuri atitiktų jų norą atspindėti revoliucijos dvasią monumentalioje tapyboje. Ir jie ją rado. Kiekvienas meistras sukūrė savo unikalią formą, kuri kiekvienais metais darėsi vis individualesnė, tačiau visus juos vienijo tūrių lapidiškumas, piešinio aiškumas, spalvų lokalumas. Neabejotinai didelį vaidmenį čia suvaidino 1922 m. sukurtas revoliucinių tapytojų, skulptorių ir technikos darbuotojų sindikatas. Nors sindikatas gyvavo tik iki 1924 metų rudens ir iširo dėl pasikeitusios politinės situacijos, o svarbiausia – dėl pačių menininkų nesutarimų, šie dveji meistrų buvimo sindikate metai padėjo pamatus visai tolimesnei jų kūrybai. Triukšmingos, ilgos diskusijos apie Meksikos monumentaliosios tapybos paskirtį, kur jai ieškoti pagrindo, ką akcentuoti – tarptautinę ar nacionalinę – ir kas yra tautinė ir kuo ji skiriasi nuo liaudies, dažnai trukdavo visą naktį, o menininkai niekada nepriėjo prie bendros išvados. D. Rivera įkvėpimo šaltiniu laikė senovinį ir šiuolaikinį Meksikos liaudies meną, indėnų ritualus, apleistų Meksikos kampelių gamtą ir papročius. Tačiau jis niekada nenuėjo taip toli, kaip Amado de la Cueva ir kai kurie kiti tapytojai, kuriems viskas, kas europietiška, tapo svetima ir žalinga, o grįžimas prie indų tapybos ir technikos buvo laikomas „nacionaliniu valymu“. A. de la Cueva bandė grįžti net prie daug žadančių ikiispaniškojo meno konvencijų, kurios, natūralu, galėjo nevesti į vaizdinį archajiškumą.

Žymiausių Meksikos sienų tapytojų darbas išgyveno daugybę laikotarpių, kartais prieštaraujančių vienas kitam. Jei 20-aisiais menininkai turėjo daug bendro, tai nuo 30-ųjų jų požiūris į monumentaliąją tapybą vis labiau skyrėsi. Siqueiros, iš pradžių sutikęs su Rivera dėl būtinybės tyrinėti Meksikoje gyvenančių indėnų senąją praeitį, jų meną ir folklorą, tapo aktyviu liaudies motyvų ir senovės Indijos simbolių panaudojimo kūryboje priešininku. Siqueiros, kurio pusėn dažnai laikėsi Orozco, apkaltino Riverą siaurai nacionalistiniu folklorizmu ir tenkinimu užsienio turistų skoniais. Atsakydamas į Riveros jam pareikštą kaltinimą kosmopolitiškumu ir nacionalinio stiliaus atmetimu, Siqueiros sakė: „Taip, nacionalinis menas, bet nacionalinis menas, susijęs su galingomis tautos kultūrinėmis tradicijomis, bet ne menas jautriems turistams, ne spekuliatyvus. menas snobams, vadinamiesiems „meksikietams“ 9.

Nuosekliausias buvo Diego Riveros darbas. Tai paaiškino ir meistro charakteris, galintis vardan tapybos paaukoti net savo idėjas ir draugystę su artimais žmonėmis, tiek tuo, kad, kaip jau minėta, Rivera, nebūdama liudininke ir dalyve. revoliuciniuose 1910–1917 m. įvykiuose buvo mažiau paveiktas neišsipildžiusių lūkesčių . Skirtingai nei Siqueiros – ugningas aktyvus kovotojas – Rivera nusprendė visiškai atsiduoti tapybai, manydamas, kad reikia kovoti su jiems duotais ginklais, menininkai – teptuku ir dažais. Jis pasirodė esąs harmoningiausias tapytojas, kurio freskos iki paskutinių menininko gyvenimo metų visada išsiskyrė pusiausvyra.

Stebuklas išgelbėjo Riveros freskas Preparatoriume, kai 1924 m. vasarą agresyvūs jaunuoliai iš reakcingų studentų atvyko ten ir sunaikino Orozco ir Siqueiros freskas. Šis barbariškas poelgis Orozco ir Siqueiros paveikė skirtingai. Pirmasis, nors ir vėl atrado drąsos, 1926 m., sugrįžti į Preparatoriją ir kurti freskas trečiajame Didžiojo rūmų galerijos aukšte, šį įvykį išgyveno taip skaudžiai, kad jis smarkiai paveikė visą tolesnį jo darbą, kuriame kiekvienas metais buvo vis daugiau kartėlio ir pesimizmo. Siqueirosui freskų sunaikinimas buvo signalas ryžtingiems veiksmams – jis visiškai atsidavė politinei veiklai. Buvęs sindikato organas – laikraštis „El Machete“ – tampa Meksikos komunistų partijos organu, o „Siqueiros“ ir „Guerrero“ – nuolatiniais jo leidėjais. Nuo šio momento Siqueiros kūryboje išryškėja visiškai kitokie bruožai: jo tikslu tampa universalaus, universalaus meno kūrimas.

Susivieniję į sindikatą menininkai nuo enkaustikos technikos perėjo prie freskų, su kuriomis nedirbo nuo Ispanijos kolonizacijos laikotarpio. Pagrindinis skirtumas tarp ikikolumbinės ir europietiškos freskos buvo tas, kad kalkės buvo sumaišytos su rišamu meksikietiško kaktuso sulčių tirpalu. Rivera ilgiausiai priešinosi naujai technikai, tačiau vėliau ją apgynė ir prieš Siqueiros sukurtą techniką, kurią sudarė sintetinių universalių dažų „Polytex“ ir aerografinio purškimo naudojimas.

1947 m. Jose Clemente Orozco charakterizavo Meksikos monumentaliąją tapybą, išryškindamas tris joje kryptis: pirmoji yra „nativistinė“ dviem pavidalais – archajiška (senovės Meksikos meno motyvų išaukštinimas) ir folkloro (šiuolaikinių indėnų tipai ir papročiai); antrasis – istorinis; trečiasis yra revoliucinis 10.

Orozco freskos, sukurtos 1922–1924 ir 1926–1927 m. Preparatoriume yra ryškus trečiosios krypties pavyzdys. Tai geriausias menininko darbas. Jei kai kuriose ankstyvosiose Didžiojo kiemo aukšto galerijos freskose vis dar yra sugalvotos simbolikos elementų, tai tokiose freskose kaip „Tranšėja“ (1922–1924; „Reakcijos pajėgos“ parengiamojo pastato pirmas aukštas, 1922 m. 1924; antras aukštas), o ypač 1926–1927 m. freskomis, šokiruoja tikru tikroviškumu, apibendrinimu, o kartu ir meistro vizijos aštrumu, jo freskoje iškyla statiški monumentalūs moters vaizdai, stulbinantys gyvybingumu ir dvasingumu „Našlės“ (trečias aukštas ir jo pirmajam paveikslui „Motinystė“ būdingas skolinimasis). , sodri dangaus mėlynė), ne vienas papildomas elementas, laužantis griežtą, stiprią sukonstruotą kompoziciją – tai dar niekad nepanašus kūrinys Tik Meksika savo oru, savo apšvietimu, kuris taip aiškiai nubrėžia objektų kontūrus , su savo žemės ir dangaus spalva, su susikaupusiais, išmintingais žmonėmis, galėtų pagimdyti tokį menininką ir tokią freską. Šis Orozco darbas dvelkia epiškumu ir didingumu.

Ne mažiau išraiškingos ir kitos trečiojo Preparatoriumo aukšto galerijos freskos, ypač „Pasaulis“ ir „Revoliucionieriai“. Menininkas stebėtinai tiksliai perteikė paveikslų pavadinimų idėją. Statiškumas ir ramybė yra freskos „Ramybė“ pagrindas. Tokį įspūdį Orozco pasiekia kompozicijos centre pastatydamas trikampyje sukonstruotą žmonių grupę, skulptūrišką lakoniškumu ir monumentalumu. Personažų gestų šykštumą ir kartu išraiškingumą, apibendrintus jų figūrų kontūrus, saviizoliaciją neabejotinai įkvėpė tiek senovinė monolitinė meksikiečių skulptūra, tiek šiuolaikinių Meksikos indėnų įvaizdžiai.

Orozco freskos „Revoliucionieriai“ kompoziciją konstruoja visai kitaip, per sieną peržengdamas iš kairės į dešinę einančių karių ir kareivių figūrų įstrižainę – „soldaderas“. Tik revoliucinių įvykių dalyvis ir labai ryžtingos vizijos menininkas galėjo taip nuostabiai perteikti kolektyvinį Meksikos revoliucijos karių įvaizdį. Ant sausos, išdegintos žemės trijų revoliucionierių ir dviejų soldaderų figūros nutolsta nuo žiūrovo į freskos gilumą. Nuovargis ir kartu nelankstumas juntamas jų šiek tiek sulenktoje nugaroje, atsiliekančios „soldaderos“ ištiestų rankų gestu su už nugaros pririštu vaiku. Orozco darbą informuoja tikėjimas Meksikos žmonėmis, jų stiprybe ir atsparumu.

Ankstyvuosiuose meistro darbuose herojus vis dar yra patys žmonės, o vėlesnėse freskose vis aiškiau ima skambėti kontrasto tarp vardan žmonių kenčiančio herojaus ir silpnos, silpnos valios minios tema. . Orozco būsimo ekspresionizmo ženklų galima atsekti jau paskutinėse Preparatoriumo freskose - po sunaikinimo perrašytose „Trejybėje“ (pirmas aukštas) ir „Indijos civilizacijoje“ (laiptais). Vietoj aiškaus, subalansuoto menininko požiūrio į tikrovę, kuris žiūrovui iškyla nagrinėjamuose kūriniuose, čia atsiranda ekspresyvumas, nurodantis skausmingai aštrų supančio gyvenimo suvokimą. Vis dažniau menininkas pasirodo laužtomis linijomis, aštriu šviesos ir šešėlių žaismu, iškirptomis įstrižainėmis, o tai ypač pastebima freskoje „Prometėjas“, kurią Orozco sukūrė 1930 metais Pamonos koledžui Klaremonte (JAV), kur apsistojo nuo 1927 m. 1934 m.

Neatsitiktinai meistras savo freskai pasirenka senovės graikų mitą apie herojų titaną, davusį žmonijai ugnį. Jo įvaizdis Orozco tampa idėjos simboliu, kurią praradę žmonės virsta beveide, beprotiška minia. Prometėjo atvaizdas, pirmiausia Dzeuso įsakymu prirakintas prie uolos, o paskui nuteistas užmarštin ir nuverstas niūriame Tartare, kompozicijoje užima dominuojančią, dominuojančią vietą. Galingasis titanas nesėkmingai bando išjudinti virš jo kabančią uolų arką, ugnį praradusių žmonių figūros iš panikos veržiasi aplinkui, šaukdamosi Prometėjo pagalbos. Šiuo darbu Orozco neabejotinai atidavė duoklę El Greco kūrybai, ypač jo paskutiniojo laikotarpio darbams.

Orozco paveikslas ant Cabañas našlaičių namų Gvadalacharoje kupolo ir skliautų (1938–1939) pasižymi dar didesne išraiška ir atitrūkimu nuo meksikietiškos tikrovės, kuri paskatino jo ankstyvuosius darbus. Freska „Ugnies žmogus“ – kupolo žiede įkomponuota kompozicija, kurioje elementus personifikuojančios figūros skrieja ratu aplink ugnies pagautą žmogų, stumdamos viena kitą. Šis paveikslas yra natūralus Orozco pradėtos temos „Prometėjas“ tęsinys. Čia meistras, nutoldamas nuo literatūrinio įvaizdžio, tapybos priemonėmis siekia sukurti kovos ir pastangų jausmą, užpildantį žmogaus gyvenimą. Siekdamas pabrėžti stichijų griežtumą ir nepaklusnumą, Orozco griebiasi vieną iš atvaizdų suteikti šventųjų iš Bizantijos ikonų ir freskų bruožų, kurie, be abejo, menininką sužavėjo savo atsiribojimu ir tuo pačiu nenusileidžiamumu žemiškajai egzistencijai. . Galbūt būtent šį savo kūrybos laikotarpį Orozco turėjo omenyje kalbėdamas apie krikščioniškosios ikonografijos buvimą revoliucinės monumentaliosios tapybos darbuose. JI. Žadova rašo: „... našlaičių namų paveiksluose grandioziausias įsikūnijimas randa... krikščioniškojo žmogaus dvasios atnaujinimo per kankinimus idealą“ 11 .

Orozco kūryba, gimusi iš revoliucijos, savo raidoje patyrė reikšmingų metamorfozių – iš harmoningų, vientisų vaizdų, sukurtų veikiant tiesioginei Meksikos gamtai, Meksikos žmonėms, sujungusiems indėnų ir ispanų bruožus, senovės paminklus ir liaudies meną, menininkas atėjo į trupmeniniai, skausmingai išraiškingi vaizdai . Tačiau pagrindinis Orozco bruožas – išraiškingiausių priemonių paieška žmogaus kovai, džiaugsmams ir kančioms perteikti – apibūdina visą jo kūrybą. Menininko viltis dėl žmogaus proto galios matyti net pesimistiškiausiuose ir gedulingiausiuose darbuose: „Karas“, juodai balta freska (1940, Gabino-Ortiz biblioteka, Jiquilpan); „Mūšis“ (1940 m.; ten pat).

Kol Orozco ir Siqueiros dirbo Preparatoriume (1922–1924), Diego Rivera pradėjo dažyti Visuomenės švietimo ministerijos sienas. Lemiamas jo kūrybos momentas buvo kelionė į Meksiką 1922 m., kurios metu jo gimtoji šalis menininkui pasirodė visu gražumu. Jo kelionės metu padaryti darbininkų ir valstiečių eskizai sudarė pagrindą Visuomenės švietimo ministerijos Darbo kiemo paveikslams. Rivera džiaugėsi atradusi, kad jo freskų herojai gali būti paprasti meksikiečiai, o ne abstraktūs simboliniai vaizdai. Menininkas įžvelgė darbininkų judėjimo nuoseklumą ir išraiškingumą, vietinių žmonių grožį, tautinių drabužių spalvingumą. Rivera ypač sužavėjo apsilankymas Tehuantepec mieste. 15 metų Meksikoje nebuvusį menininką pakerėjo nepaprastas Tehuantepeko indėnų gyvenimo koloritas, gamtos spalvų šėlsmas ir kiekvieno objekto linijų rafinuotumas. Čia jis pamatė, rašo L. Ospovat, „ne barbarišką praeitį... ne, – ramią, darnią, klasikinę Amerikos vaikystę, jos pirmykštį rojų, kurio atminimą per šimtmečius nešė indėnų tautų menas“ 12.

Riveros sukurtos Darbo teismo (1923-1924), Šventimų teismo freskos ir ciklas „Bendra daina“ Visuomenės švietimo ministerijoje (1926-1928) buvo tiesioginė menininko susidūrimo su turtingaisiais pasekmė. Meksikos praeitis ir dabartis. Jau pirmieji Darbo kiemo freskos: „Darbininkai, besileidžiantys į kasyklą“, „Šakasio paieška“, „Revoliucionieriaus mirtis“, „Kaimo mokykla“, „Cukraus fabrikas“ – atspindėjo aktyvų meistro domėjimąsi socialiniais aspektais. Meksikos gyvenimą, jo revoliucinę dvasią. Rivera rašė, kad svajojo tapti masių sąmonės organizatoriumi, jų vienybės asistentu ir visa tai padaryti su savo freskomis 13. Darbo teismo freskos Rivera labiausiai ir tikroviškiausiai atspindėjo porevoliucinės Meksikos dvasią. Jo „Darbininkai, besileidžiantys į kasyklą“ yra naujo darbo žmonės. Freskos kompozicija pastatyta išilgai žiedo, atviro centre, kur matoma į tamsą einančio kalnakasio figūra. Iš abiejų pusių laipteliais besileidžiančių darbininkų su žibintais ir įrankiais figūrų ritmas aiškus ir ištisinis. Palyginti su Orozco paveikslais, Riveros freskos yra mažiau monumentalios. Rivera kruopštesnis detalių išdirbimas, jo kūrinių formos mažiau apibendrintos. Savo freskose menininkas visada labiau linkęs į pasakojimą, todėl jos yra labiau suprantamos nei Orozco filosofiniai darbai. Rivera prisotina kompozicijas daugybe personažų, sukurdama ne vieną, kaip įprasta Orozco, o kelias grupes. Taigi tikroviškoje freskoje „Kaimo mokykla“ meistras pirmame plane pastato grupę mokinių, sėdinčių ant žemės aplink jauną mokytoją, o antrame plane – valstiečių, ariančių arkliais; jungiamoji grandis tarp šių dviejų grupių yra raitelio figūra su ginklu. Pastarasis yra ir idėjinis kūrinio centras – nuo ​​jo priklauso ir ramus valstiečių gyvenimas, ir vaikų išsilavinimas.

Bet jei Darbo kiemo freskose vis dar yra erdvės tarp atskirų personažų grupių, tai pastarųjų metų darbuose Rivera vis dažniau griebiasi kiliminio kompozicijos išdėstymo, visą sienos erdvę užpildydama vertikalia tapyba. . Ši tendencija matoma freskoje „Šokis Tehuantepeke“ (1924-1925) ir ypač ciklo „General Song“ freskose, skirtose meksikiečių revoliucinės kovos istorijai. Tuo metu Rivera buvo aistringa idėja kurti meną, kuris būtų kuo labiau prieinamas žmonėms. Todėl, kai jam atrodė, kad darbas nėra pakankamai aiškus, jis griebėsi užrašų. Reaguodamas į kritiką, menininkas nurodė X. G. Posados ​​pavyzdį, kuris nebuvo sugėdintas dėl savo graviūrų „tautiškumo“ ir dažnai rašydavo užrašus per visą grafinį lapą.

Rivera savo raštuose atspindėjo „naują dvasią, kuri tapatino tautą su paprastais žmonėmis, kurių didvyriai buvo daugybė nežinomų kovotojų su priespauda“ 14 . Būtent Riveros freskose pradėjo formuotis nauja ikonografija, pagrįsta indėnų ir mestizų įvaizdžiu. Indėnų idealizavimas pradėjo palaipsniui paskatinti menininką iki visiško „nacionalinio“ ir „indėnų“ sąvokų identifikavimo. Bet jei jo ankstyvuosiuose darbuose (Pramonės ministerija; Chapingo žemės ūkio mokykla)

Rivera į kompoziciją įtraukė organiškai apdorotus liaudies motyvus, vėliau Nacionalinių rūmų Meksikoje freskose (1946-12-19) atėjo stilizuoti senovinius majų ir actekų paveikslus.

Šiuolaikiniai Vakarų tyrinėtojai Diego Riverą laiko „meksikietiškiausiu“ iš monumentalistų.

Straipsnyje „Métis Art? 15 Šiuolaikinio Lotynų Amerikos meno dalies mestizo charakterio samprata, o tai reiškia Europos ir senovės Indijos vizualinių metodų derinį, garsus Meksikos meno kritikas Francisco Stastni pateikia Riveros kūrybą kaip ryškų pavyzdį. Tai ypač pasakytina apie jo darbus, susijusius su „istorine“ kryptimi.

Iš tiesų, Korteso rūmų Kuernavakoje (1929 m.) freskos yra kokybiškai naujas Meksikos monumentaliosios tapybos reiškinys, net lyginant su ankstesniais paties Riveros darbais. Jei 20-ųjų pirmoji pusė kiekvieno monumentalisto kūryboje pažymėta revoliucinėmis temomis, tai 20-ųjų pabaigoje kiekvienas iš jų turi savo mėgstamą temą: herojinė-filosofinė Orozco, intelektualinė-romantiška Siqueiros, istorinė Rivera. . Tačiau Riverai tai ne tik istorinė kronika, bet dažnai ir kaltinamoji satyra (Sukilėlių teatro fasado mozaika ir tapyba, 1951–1953 m., Meksikas) ir apmąstymai apie žmonių kelio pasirinkimą („Man at kryžkelė“, freskos, 1936, Muziejus Fine Arts, Meksikas).

Patekimas į paveikslus, sukurtus XVI a. Hernán Cortés rūmams Kuernavakoje Rivera pasirinko pavaizduoti žiaurią Meksikos užkariavimo istoriją. Freskų kompozicijas menininkas kuria ant kontrasto tarp baltųjų užkariautojų piktosios galios svetimumo ir teisėto Meksikos žemės savininko – indėnų – vienybės su gamta. Ši priešprieša atsispindi pačioje Riveros rašysenoje, kuri indėnams charakterizuoja šviesias spalvas ir apvalias, švelnias linijas, o tamsiais, kietais drabužiais apsirengusius „piktininkus“ vaizduoja aštriomis ir smailiomis linijomis. Šiose freskose meistras kompoziciją išskleidžia vertikaliai, sėkmingai panaudodamas tiek Europos, tiek senovės Indijos pasiekimus perspektyvos srityje. Paveiksle „Kolonizuojančio žemės savininko Hacienda“, kuriame didelę dalį užima Indijos žemės ūkio darbų, prižiūrimų vadovų, vaizdas, Rivera naudoja senovės majų tapybinių kompozicijų ritmą. Freskoje, vaizduojančioje indėnų pavergimą konkistadorais, menininkas griebiasi Bruegelio pamokų: šis kūrinys atkartoja olandų meistro Nekaltųjų žudynes Betliejuje.

Skirtingai nuo Orozco, kuris kasmet vis aiškiau atėjo prie temos priešpriešinti herojų beveidei žmonių miniai, Rivera, kaip teisingai pažymi L. Žadova, „iš žmogaus herojaus vis labiau pereina į masinį herojų“ 1b. Visuomenės švietimo ministerijos, Chapingo agronomijos mokyklos ir didžiąja dalimi Korteso rūmuose Kuernavakoje Rivera taip pat išryškina herojiškų figūrų atvaizdus (pavyzdžiui, Zapatos atvaizdą Kuernavakoje). 30-aisiais menininkas nebelaikė individo vaidmens pagrindiniu visuomenės istorinės raidos procese, o tik kaip orientacinį. Todėl revoliucijos vadų (K. Markso, V. I. Lenino) atvaizdus Rivera deda į mases (Meksiko miesto Nacionalinių rūmų pirmojo ciklo freskos, 1929-1935).

1940-aisiais dekoratyviniai elementai užėmė didelę vietą Riveros kūryboje. Tipiškiausias tokio pobūdžio pavyzdys yra Meksikos nacionalinių rūmų antrojo ciklo (1942–1946) paveikslai, pavadinti Riveros „Senovės Meksikos gyvenimas ir gyvenimas“. Jų kūrimas reikalavo, kad menininkas atidžiai ir giliai studijuotų senovės majų (Bonampak) paveikslus. Ciklą „Senovės Meksikos gyvenimas ir gyvenimas“ atliko Rivera, maksimaliai įtraukdama senovės meksikietišką medžiagą. Meistras sąmoningai griebiasi plokščių vaizdų, iš dalies naudodamas senovinius meksikietiškus augalų motyvus.

Padidėjęs dekoratyvumo troškimas privertė Riverą pasukti į menų sintezę. Šiuo metu jis pradeda aistringai dekoruoti fasadus. 1952 m. menininkas sukūrė mozaikinius bareljefus Campus Universidad stadiono arenai Meksikoje, kur atsekė Meksikos sporto istoriją nuo senovės iki šiuolaikinių žaidimų. Kitais metais Rivera papuošė teatro „Insurgentes“ fasadą kompozicija, kurioje freskos technika derinama su mozaikomis, labiausiai tinkama gyventi lauke.

Rivera visą savo darbą pirmiausia skyrė tarnauti Meksikos žmonėms. Šiuolaikinė Meksika jam didžiąja dalimi skolinga viso pasaulio domėjimusi majų ir actekų menu, meksikiečių liaudies menu, jų folkloru. Rivera įžvelgė revoliucinį monumentaliosios tapybos tikslą kreipdamasi į žmones, išreikšdama jų viltis ir siekius,

20-ųjų pradžioje Davidas Alfaro Siqueirosas pradėjo tapyti Mažąjį Preparatoriaus kiemą. Tačiau iš čia jo sukurtų darbų išliko tik nedaugelis. Kaip jau minėjome, 1924 m. vasarą reakcionieriai sunaikino freskas ir Siqueiros ten nebegrįžo. Jau minėtas paveikslas „Elementai“ (enkaustika, freska „Skambutis į laisvę“ ir kai kurie kiti) pasirodė nesugadintas Šiuose pirmuosiuose savo darbuose (išskyrus „Elementus“) Siqueiros daug dėmesio skiria indiškajam principui čia meistro kūryboje dominuos tie bruožai, kurie išryškėja ateityje – kompozicijos dinamiškumas ir žiūrovo dėmesio fiksavimas rankose Siqueirosui rankos tampa pagrindiniu monumentaliųjų ir molberto kūrinių idėjiniu centru. Juose menininkas įžvelgė tikrąją žmogaus kovotojo, žmogaus kūrėjo jėgą.

Visas Siqueiros gyvenimas buvo skirtas aktyviai politinei kovai, o tapyba buvo neatsiejama jos dalis. Nuo 13 metų menininkas savo gyvenimą susiejo su revoliucija. Per ją 20-ųjų pradžioje jis ateina į komunistų partiją, tampa revoliucinio profesinių sąjungų judėjimo organizatoriumi ir lyderiu; ketvirtajame dešimtmetyje jis buvo išrinktas Nacionalinės kovos su fašizmu ir karu lygos prezidentu, kovodamas Ispanijos respublikonų pusėje; šeštajame dešimtmetyje kurį laiką tapo Meksikos komunistų partijos centrinio komiteto sekretoriumi.

Sąžiningas, bekompromisis žmogus, visada kovojęs prieš inerciją ir filistizmą, Siqueiros gynė novatoriškus tapybos principus: ieškojo moderniausių formų savo idėjoms išreikšti, eksperimentavo su dažais ir jų pritaikymo prie sienos technika.

Dauguma autorių pabrėžia, kad Siqueirosui labai svarbi buvo jo pažintis su Sergejumi Eizenšteinu, kuri įvyko 1930 m. Taxco. Eizenšteinas čia nufilmavo savo filmo apie Meksiką kadrus, o Siqueirosas buvo tremtyje už dalyvavimą gegužės 1-osios demonstracijoje. Sovietinio kino režisieriaus įtaka meksikiečių menininkui pirmiausia atsispindėjo drąsioje naujų formų, skirtų socialinei meno esmei atspindėti, paieškai. Vienas reikšmingiausių Siqueiros sukurtų freskų praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje buvo elektrikų sąjungos pastato Meksiko mieste paveikslas (1939). Sudėtinga dinamiška kompozicija apkabina žiūrovą pažodžiui iš visų pusių, verčia jį būti aktyviu vaizduojamų įvykių dalyviu. Yra žinoma, kad paveikslas buvo sukurtas netrukus po to, kai menininkas grįžo iš Ispanijos. Tai turėjo būti kaltinimas fašizmu ir karo žiaurumu. Išties, žiūrint į paveikslą, žiūrovą apima siaubas: kaip košmare prie jo artėja pabaisos dujokaukėse, liejasi kraujas, pistoletų ir šautuvų snukiai žaižaruoja plienu, namai dega kaip baisūs paukščiai, skrieja lėktuvai. Kūrinys yra ties realizmo ir siurrealizmo riba, čia susimaišo šiurpios, pusiau kliedesinės vizijos. Ispanijos pilietinio karo žiaurumas, respublikonų pralaimėjimas, Europoje prasidėjęs fašizmas atgaivino šį menininko kūrinį.

Siqueirosas XX amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje sukūrė mažiau freskų nei jo kolegos Rivera ir Orozco. Tuo metu jis visiškai atsidėjo visuomeninei veiklai, o emocijas daugiausia reiškė molbertinėje tapyboje, kuriai būdingas monumentalumas, dinamiškumas, netikėtų technikų pasirinkimas. Tai „Sobbing“, sukurtas Siqueiros 1939 m. Nevilties gilumą menininkas sutelkia rankose, visiškai uždengiant žmogaus veidą. Šios stiprios rankos su nuo skausmo baltomis pirštinėmis, sugniaužtos į kumščius, naujai, neįprastai perkeltine prasme perteikia žmogaus sielvarto būseną. Kartu su veidu „Autoportrete“ (piroksilinas, 1943 m., Dailės muziejus, Meksikas) ne mažiau svarbų vaidmenį atlieka ir ranka: išmesta į priekį ir sąmoningai gerokai padidinta apimtis, atrodo, ragina imtis veiksmų.

Rankos Siqueiros darbuose yra galingojo personifikacija: dirbančio žmogaus galia. Darbininko įvaizdis apibūdina visą menininko kūrybą, alegoriniai ir simboliniai meistro darbai yra apdovanoti jo bruožais. 1944 m. pradėtoje ir šeštajame dešimtmetyje užbaigtoje Meksikos dailės muziejaus freskoje (piroksilinas) Siqueiros perteikia „Naujosios demokratijos“ įvaizdį per galingos nuogos moters liemens atvaizdą, ištiestomis į priekį galingomis rankomis. bando nutraukti juos rišančias grandines. Šis paveikslas, sukurtas iškart po Antrojo pasaulinio karo, buvo naujos demokratijos, atsiradusios po pergalės prieš fašizmą, simbolis.

Deja, kartais meistrui nepavyksta savo plano paversti žmonėms prieinamais vaizdais. Perdėtas vizualinės kalbos sudėtingumas ir ne visada pateisinamas kompozicijos dinamiškumas išaugina kūrinius, kurie yra labai išraiškingi, tačiau skirti tik treniruotam žiūrovui. Taigi Siqueiros paveikslai kartais praranda pagrindinę paskirtį – patrauklumą plačioms žmonių masėms. Orientatyviausias šiuo atžvilgiu yra Meksikos medicinos centro Onkologijos instituto paveikslas, pavadintas menininko „Atsiprašymas už medicinos pergalę prieš vėžį“ (1958; piroksilinas). Kovos su pražūtinga liga, virš žmonijos tvyrančiu prakeiksmu, temą Siqueiros interpretuoja itin niūriai ir pesimistiškai. Jei meistro freskos ant Finansų ministerijos pastato (1946 m., Meksikas), vadinamos „Reakcija ir reakcionieriais“, kuriose Gojos grafinės serijos „Caprichos“ veikėjai tarsi atgyja monumentaliais vaizdais, vis dar gali būti laikomi gana neblogais. pateisinama, tuomet Onkologijos instituto fojė freskose grėsmingų atspalvių naudojimas mažai tikėtinas Ar tai legalu? „Įžengę ten pašiurpome, – rašo L. Žadova, – iš karto pagalvojau apie tuos vargšus ligonius, kurie, patekę gydytis į šią įstaigą, turi praeiti pro šią patalpą. Ištisiniu frizu ant trijų interjero sienų (ketvirtoji – stiklinė) esantis paveikslas kelia niūrias, o tuo labiau niūrias mintis... Didžiulis figūrų srautas, iš kurio susidaro žmonių žūties scenos. nuo baisios ligos ir tada jų kova su grėsmingais šios ligos sukėlėjais bus persmelkta beribės, beveik spontaniškos dramatiškos jėgos. Niūrūs vaizdai krenta ant žiūrovo ir krinta su baisia ​​našta“ 17.

Kapitalistinė tikrovė ir jos kuriami siaubai, kuriuos Siqueirosas nuolat smerkė visą savo gyvenimą, paliko pėdsaką net tokiam atkakliam menininkui kaip jis. Laikui bėgant meistras vis labiau apsunkina savo kūrinių kalbą; kartais eksperimentavimas tampa savitiksliu. Siqueiros domisi menų sintezės problemomis. 50-aisiais pradėtos sintetinių kompozicijų paieškos (rektoriaus biuro pastatas) menininką gyvenimo pabaigoje atvedė prie sudėtingo architektūrinio, skulptūrinio ir tapybinio komplekso „Polyforum“, esančio viename iš Meksiko miesto parkų. . Čia vaizdinės kalbos sudėtingumas, įvairiapusiškumas ir formų įmantrumas yra iki tokios ribos, kad be ilgo paaiškinimo šio kūrinio nesupranta nė vienas žiūrovas.

Tačiau kartu su tokiais darbais paskutiniais savo gyvenimo metais Siqueiros sukūrė ir daugybę harmoningų paveikslų, įkūnijančių menininko tikėjimą humanizmo idėjų triumfo žemėje galimybe. Tai yra ligoninės de la Raza („Darbuotojų socialinė apsauga kapitalizmo ir socializmo sąlygomis“, polytex, 1952–1954) ir Nacionalinės istorijos muziejaus Čapultepeke („Meksikos revoliucija prieš Porfiristo diktatūrą“, polytex, 1957 m.) freskos. 1960). Šių Siqueiros kūrinių vaizduose iškyla Meksikos revoliucijos dvasia, jos viltys ir siekiai.

Siqueiros vardas siejamas su aukšto ideologinio turinio monumentaliojo meno raida ir šiuolaikinio darbo žmogaus įvaizdžio romantizavimu. Jo tapyba visada siekė išreikšti ne tiek grynai tautines, kiek universalias, universalias žmogiškąsias idėjas.

Trijų didžiųjų Meksikos meistrų menas, gimęs iš revoliucijos, ir toliau tarnauja žmonijai savo įsitikinimu humanistinių idealų teisingumu, aktyviu požiūriu į gyvenimą, gebėjimu perkeltine ir spalvingai atspindėti supančią tikrovę. Sudėtingoje šiuolaikinės Lotynų Amerikos politinėje situacijoje pirmaujančių Meksikos monumentaliosios tapybos meistrų menas yra veiksminga priemonė kovoti su progresuojančiomis jėgomis su reakcija.

1 Šį terminą pirmą kartą pavartojo daktaras Atl (Gerardo Murillo) straipsnyje „Meksikos renesansas“, paskelbtame 1923 m. vasarą.

2 Franco J. Šiuolaikinė Lotynų Amerikos kultūra. Visuomenė ir menininkas. Londonas, 1967, p. 142.

3 Stastny F. Un arte mestizo? - In: AmericaLatina en sus artes. Meksika, 1974, p. 167.

4 Kalaveros paprastai yra meksikietiški vaizdai, sukurti remiantis senovės indėnų, daugiausia actekų, kuriems mirtis buvo gyvenimo dalis, įsitikinimų.

5 Žr.: Zhadova L.A. Monumentalioji Meksikos tapyba. M.: Menas, 1965, p. 10; Ospovat L. S. Diego Rivera. M.: Jaunoji gvardija, 1969, p. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: America Latina en sus artes, p. 176.

7 Franco J. Moderni kultūra…, p. 75.

8 Pirmieji meksikiečių paveikslai sukurti enkaustikos technika (tempera ant vaško), prie freskos pereita vėliau.

9 Cituojama. iš: Zhadova L.A. Monumentalioji Meksikos tapyba, p. 91.

10 Orozco J. S. Naujasis pasaulis, naujos rasės ir naujas menas. N.Y., 1948, p. 42-43.

11 Zhadova L. A. Monumentalioji Meksikos tapyba, p. 48-49.

12 Ospovat L. S. Diego Rivera, p. 199.

13 Franco J. Šiuolaikinė kultūra…, p. 76.

14 Franco J. Šiuolaikinė kultūra…. p. 76.

15 Stastny F. Un arte…, p. 167.

16 Zhadova L. A. Monumentalioji Meksikos tapyba, p. 67.

17 Zhadova L. A. Monumentalioji Meksikos tapyba, p. 99.

Kolekcija „Meksikos kultūra“ Sheleshneva N.A.