Jose David Alfaro Siqueiro'nun kendi portresi. Alfaro Siqueiros, José David. Alfaro Siqueiros ve José David'i karakterize eden alıntı

“Gerçekçilik bir kerede ve kesin olarak belirlenmiş bir formül, bir dogma, değişmez bir yasa değildir. Gerçekliğin bir yansıma biçimi olarak gerçekçilik sürekli hareket halinde olmalıdır” diyor Siqueiros. Ve bir açıklaması daha: “İzleyici, resmin çizgisel perspektifine dahil olan bir heykel değildir... tüm yüzeyi boyunca hareket edendir... resmi gözlemleyen bir kişi, sanatçının bakış açısını tamamlar. hareketi ile yaratıcılık.”

29 Aralık 1896'da Meksika'nın Chihuahua kasabasında Don Cipriano Alfaro ve Teresa Siqueiros'un José David Alfaro Siqueiros adında bir oğlu dünyaya geldi. On bir yaşına geldiğinde resim yapma yeteneği gösterdi ve 1907'de çocuk Mexico City'deki Ulusal Hazırlık Okuluna okumaya gönderildi. Bundan kısa bir süre sonra Alfaro, San Carlos Sanat Akademisi'nin derslerinde çalışmaya başlar.

Burada Siqueiros öğrenci liderlerinden biri olur ve akademiyi protesto ve greve kışkırtır. Sanatçı şunları hatırlıyor: “Grevimizin amaçları neydi? Ne talep ettik? Taleplerimiz hem eğitim hem de siyasi konularla ilgiliydi. Okulumuzda hakim olan bayatlamış akademik rutine son vermek istedik. Aynı zamanda ekonomik nitelikte de bazı taleplerimiz vardı... Demiryollarının millileştirilmesini talep ettik. Bütün Meksika bize güldü... Açıkçası o gün, her birimizin ruhunda bir sanatçı-vatandaşın, kamu yararına yaşayan bir sanatçının doğduğuna yürekten inanıyorum...”

Yüzyılımızın ortaya çıkışı, 1947

Hapisten çıktıktan sonra Siqueiros, arkadaşlarıyla birlikte Mexico City'nin eteklerinde, Santa Anita'da bir okul kurar. Sadece bir sanat kurumu değil, aynı zamanda öğrencilerin yeraltı siyasi örgütünün de merkezi haline geliyor. Eylül 1910'da Meksika halkı, Başkan Porfirio Diaz'ın otuz yıllık diktatörlüğüne karşı ayaklandı ve genç sanatçılar militan isyancı gruplara katıldı.

Siqueiros sadece iki yıl içinde erden yüzbaşılığa, Devrimci Güçler Genelkurmay Üyesi General Diegues'e yükseldi. Dövüşlerin arasında çizim yapıyor. Yani o andan itibaren fırça ve tüfek bir arada var oldu.

Devrim, 1917'de burjuva demokratik hükümetin iktidara gelmesiyle sona erdi. Meksika sanatı demokratik idealler oluşturma yolunu tutuyor. 1918 yılında Siqueiros'un önderliğinde “Asker Sanatçıları Kongresi” düzenlendi ve burada halkın acılarını ve mücadelesini yansıtan yeni sanatlar yaratılması çağrısı yapıldı.

1922'de Siqueiros, benzer düşüncedeki sanat arkadaşlarıyla birlikte "Devrimci Ressamlar, Grafik Sanatçıları ve Teknik İşçiler Sendikası"nı örgütledi. Sendikanın programı “Sosyal, Siyasi ve Estetik Bildirgesi”nde formüle edilmişti: “...Bu anın yıpranmışlıktan yeni bir düzene toplumsal geçiş anı olduğunu ilan ediyoruz: yeninin yaratıcıları tüm güçlerini düzene yatırmalı. mücadelede aydınlatan ve yol gösteren, halk için değerli sanatın yaratılması.” Anıtsal resim, Sendika sanatçıları için tam bir sanat haline geldi.

1922'den bu yana, Mexico City'deki Ulusal Hazırlık Okulu'nun müdürünün emriyle, aralarında daha sonraki ünlü "üç büyük" ustanın (Siqueiros, Clemente Orozco, Diego Rivera) da bulunduğu Sendika sanatçıları, okulun duvarlarını boyadı. Siqueiros'un "Toprak ve Özgürlük" serisi tablolarından geriye pek bir şey kalmadı. Devrimin yol açtığı fikirler, eski Hint sanatına yakın bir dille ifade ediliyor.

Aynı zamanda Siqueiros, daha sonra Meksika Komünist Partisi Merkez Komitesi'nin basın organı haline gelen Sendika "El Machete" gazetesinin editörlüğüne de büyük önem veriyor. Yirmili yılların başında Komünist Partiye katıldı. Kısa süre sonra Siqueiros Merkez Komitesine seçildi. Siqueiros bir Latin Amerika sendika konferansı düzenliyor. Meksika proletaryasının ileri güçlerini kendi çevresinde birleştiren haftalık Hammer sendikasının editörlüğünü yapıyor, tasarlıyor ve yayınlıyor.

20'li yılların ortalarına gelindiğinde ülkede gerici güçler daha aktif hale geldi. Sanatçılar Sendikanın feshedildiğini duyurmak zorunda kalıyor. İşten mahrum bırakılan ve zulüm gören birçok ilerici sanatçı Mexico City'den ayrılıyor. Siqueiros Guadalajara'ya gidiyor.

Siqueiros, 1927'de bir işçi sendikası delegasyonuyla birlikte IV. Profintern Kongresi'ne katılmak üzere ilk kez Moskova'ya geldi.

Mayıs 1930'da Siqueiros siyasi faaliyetlerinden dolayı hapse atıldı. Daha sonra Taxco şehrine sürgün edilir. Tutuklanmanın acil nedeni sanatçının halka açık bir gösteriye katılmasıydı.

Sürgünde Siqueiros şövale resimleri yaptı ve bir yıldan kısa bir süre içinde yüzden fazla tuval yarattı; bunların en ünlüleri "Maden Kazası", "Emiliano Zapata" ve "Köylü Anne" idi. Siqueiros'un arkadaşlarından biri "Mayın Kazası" tablosuna bakarak şunları söyledi: "Eğer Rivera acı çekebilecek bir insanı, Orozco da acı çeken bir insanı tasvir ediyorsa, o zaman Siqueiros acının kendisini yeniden yaratır."

Köylü Anne, 1929. Modern Sanat Müzesi, Mexico City

Ocak 1932'de Mexico City'de kısa bir süre kaldıktan sonra Siqueiros, yetkililerin zulmü nedeniyle Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti. Los Angeles'ta bir sanat ve endüstri okulunun duvarını boyadı. Sanatçı, altı x dokuz metre alana sahip, pencere açıklıkları ve kapısı olan bir duvarda çok figürlü bir kompozisyon olan “Sokakta Miting” yarattı. Ve sadece bir airbrush yardımıyla - püskürtme tabancasına benzeyen bir cihaz.

Siqueiros, kompozisyonda siyahları beyazların yanında tasvir etmeye karar verdi. Ve bu sadece herhangi bir yerde değil, Los Angeles'ta da geçerli! Bütün Amerikalı ırkçılar ona karşı çıktı.

Fresklerin yıkılması şaşırtıcı değil. Yine de orada, Los Angeles'ta en büyük sanat galerisinin sahibi, galerinin dış duvarlarından birinin otuz metreye yirmi metre ölçülerinde "Tropikal Amerika" temalı bir resmini sipariş etti.

Sanatçı, "Tahmin etmek zor değil" diyor, "Tropikal Amerika'nın onun zihninde, insanların palmiye ağaçları ve papağanlar arasında tasasız bir yaşam sürdüğü ve olgun meyvelerin kutsanmış ölümlülerin ağzına düştüğü bir cennet olduğunu söylüyor. Ve fresklerimde çarmıha gerilmiş bir adamı tasvir ettim... üzerinde Amerikan dolarının üzerinde olduğu gibi muzaffer bir kartal oturuyor...

Tropikal Amerika, Los Angeles'taki yıkılmış bir duvar resminin parçası

Bunun bedelini ödedim - Amerika Birleşik Devletleri'nden sınır dışı edilmekle... Ama freskim amacına ulaştı. Bu, devrim için savaşan ve estetik deneyimlerinin heyecanını yakalamak için değil, büyük görevini yerine getirmeye çalışan Meksikalı bir sanatçının eseriydi: devrimci ideolojiye mecazi ifade vermek.”

Yakında Siqueiros Latin Amerika ülkelerini gezecek. İlk durağı Montevideo'dur. Orada ilk kez teknik-endüstriyel bir malzeme olan piroksilin ile deneyler yaptı. Yeni malzemede “Proleter Kurban” tablosunu canlandırıyor.

I.A., "Siqueiros kendisini tek bir türle, seçilen tek bir tema veya teknikle sınırlandırmıyor" diye yazıyor. Karetnikova. – İdeolojik ve tematik kompozisyonlar ve manzaraların yanı sıra portreler de yaratıyor. Siqueiros, bir kişinin ana karakter özelliklerini onlarda ortaya koyuyor. Resimlerde olduğu gibi, formun genelliği, görüntülerin anıtsallığını ve bu anıtsallıkta insanın yaşamdaki öneminin ve etkinliğinin tanınmasını ifade eder.

Sanatçının yarattığı en iyi portrelerden biri olan Siqueiros'un “Bir Zenci Portresi”ne baktığınızda, sanki görkemli bir spot ışığının ışığı yüzünde süzülüyormuş gibi görünüyor. Işık ve gölge oyunu, doğası gereği güçlü ve cesur olan, ancak zulme uğrayan, onuru birden fazla kez ihlal edilen bir kişinin psikolojik durumunu ifade eder.

Siyah bir kadın portresi

Siqueiros, ünlü Amerikalı besteci ve piyanist George Gershwin'in geleneksel bir portreden çok manzara sahnesi niteliğindeki portresinde, müzik sesleriyle dolu ve bir konser salonunun duygularıyla zengin görünen bir kompozisyon yaratıyor. Müzisyen, çaldığı piyanoyla bir bütün gibi görünüyor; siyah bir frak, beyaz bir gömlek önlüğü, siyah cilalı bir enstrüman ve göz kamaştırıcı beyaz parlak tuşlar, icracının kavisli figürü ve sanki ona doğru eğilmiş gibi piyano.

Sanatçı 1934'te Meksika'ya döndü ve "Faşizme ve Savaşçılara Karşı Ulusal Birlik" e başkanlık etti. Bir sanatçı olarak etnografyadan ve antik çağın taklidinden arınmış yeni bir üslup arayışı onu büyülüyor. “Şehirde Patlama” tablosunu yapıyor. Siqueiros, faşizmin insanlığa getireceği korkunç şeyin önsezisine sahip görünüyordu.

Şehirde patlama, 1935. Pyroxylin. A. Carrillo Gil Koleksiyonu, Mexico City

1935'in sonundan 1936'nın sonuna kadar Siqueiros, New York'ta yaşadı ve burada Deneysel Resim Teknikleri Atölyesi'ni kurarak anıtsal resim için yeni renkler ve teknikler geliştirdi. “Toplu İntihar”, “Ağlamanın Yankısı”, “Savaşı Durdurun!” Resimleri ve daha birçokları siyasi mücadelenin acılarıyla doludur.

Toplu intihar, 1936

İspanya İç Savaşı'nın patlak vermesiyle birlikte Siqueiros, Cumhuriyet Ordusu'na gönüllü oldu. Yarbay rütbesiyle Enrico Lister'in efsanevi tugayında faşistlere karşı savaşır. 1939'da memleketine dönen sanatçı, birkaç şövale resmi yaptı. Bunların arasında, gerçekçi görüntü netliği ve formların güçlü esnekliğinde ifade edilen duygunun gücü açısından mükemmel olan “Hıçkırarak” tablosu da var. Aynı yıl L. Arenal, A. Pujol ve H. Reno'nun katılımıyla “Burjuvazinin Portresi” adlı büyük tablosunu tamamladı. Duvar resmi, Mexico City'deki Elektrikçiler Kulübü'nün merkez salonunun üç duvarını ve tavanını kapsıyor.

Burjuvazinin portresi, parçalar, 1939. Elektrikçiler Sendikası Binası, Mexico City

G.S. Oganov şöyle yazıyor:

“...Meksika Elektrik İşçileri Sendikası'nın üç duvar ve bir tavanı kaplayan binasının tablosunda, tek bir küresel mekanın görsel etkisi elde edilmiş. “Burjuvazinin Portresi” olarak adlandırılan ve izleyiciye kapitalist dünyanın siyasi ve toplumsal gerçekliğini temsil eden bu dev fresk karşısında kendisini bulan kişi, odanın duvar kenarlarını ve köşelerini fark etmiyor gibi görünüyor. Görüntü doğal olarak bir düzlemden diğerine akarak sınırlarını "siliyor".

Siqueiros bu tekniği daha da geliştirecek. Hintlilerin İspanyol fatihlere karşı verdiği mücadelenin efsanevi kahramanı "Efsanevi Olmayan Cuatemoc"a ithaf edilen duvar resminde, yalnızca birkaç duvardaki freskleri birleştirmekle kalmayacak, aynı zamanda kompozisyona çok renkli bir kabartma heykel de katacak. Daha sonra bu tekniği, plastik-dinamik ifade yaratmaya yönelik diğer, daha karmaşık hedeflerle birlikte, Mexico City'deki üniversite kampüsündeki rektörlük ofis binasının rölyefinde tekrarlayacak.

Altı yıl sonra Siqueiros, iki bölümlü "Diriliş Guatemoc" tablosunda tekrar Meksika'nın ulusal kahramanı imajına dönüyor. 1945'te Siqueiros, Mexico City'deki Güzel Sanatlar Sarayı'nda “Halkın Demokrasisi” duvar resmini yarattı.

Guatemoc Dirildi, 1951. Güzel Sanatlar Sarayı, Mexico City.

Popüler Demokrasi, Mexico City'deki Güzel Sanatlar Sarayı'ndaki bir duvar resminin detayı, 1945

Çıplak kadın figürü, güçlü renk vuruşlarıyla, ışık ve gölge kontrastlarıyla şekillendirilmiş gibi görünüyor. Kadının yüzü ve vücudu gergin. Güçlü elleri prangaları kırmaya çalışırken aynı zamanda özgürlüğün meşalesini ve yaşam çiçeğini sımsıkı tutuyor. Bu, halkın faşizme karşı mücadelesinin sembolik bir görüntüsüdür.

Kırklı yılların sonlarından bu yana Siqueiros, resimlerin yerleştirildiği yapıcı yeni yüzeylere yöneliyor: “Gelecekteki resimler, şövale resminin doğasında bulunan panellerin tamamen düz yüzeyini ortadan kaldıracak, dışbükey ve içbükey, yani aktif olanı kaplayacak. duvarların yüzeyi.

Siqueiros, Mexico City'deki Hospital de la Raza'nın lobisinde oval bir duvar boyuyor. Duvarın küresel yüzeyi figürlere dinamiklik kazandırır, onları aktiviteyle doyurur ve resmin doğası olan statik görüntüyü çevredeki yaşamın hareket ritimleriyle birleştirir.

“Milletlerin Birleşmesi” (“Kapitalizm ve Sosyalizmde İşçilerin Sosyal Güvenliği” kompozisyonunun detayı). Fresk, piroksilin, 1952-55. Hastane de la Raza, Mexico City.

Siqueiros'un kırklı ve altmışlı yıllarda yaptığı resimlerin çoğu küresel yüzeyli duvarlarda yer alıyor. Bunlar Küba'da “Irkların Eşitliği Alegorisi”, Şili'de “İşgalcinin Ölümü”, Meksika'da “Mitlere Karşı Guatemoc” ve daha birçok duvar resmi.

Efsaneye karşı Guatemoc, 1944, Özel ev, Mexico City

Siqueiros'un Mexico City'deki Üniversite Kampüsü'nde yaptığı duvar resimleri ve plastik mozaikler, rektörlük binasının dış duvarlarında yer alıyor. 4 bin metrekarenin üzerinde bir alanı kaplıyorlar. Temaları “Milletlerin Hizmetinde Üniversite”dir. Mozaikler, seramikler ve elektrolitik kenarlı metal fayanslar da dahil olmak üzere, yüksekliği on metreye ulaşan devasa figürler (bilimin ve ilerlemenin simgesel kişileştirmesi) kabartma olarak yapılmıştır.

Üniversite kampüsündeki rektörlük binasının kompozisyonu, Mexico City, 1952-1956

Ellili yılların sonlarında Meksikalı Aktörler Ulusal Birliği, Siqueiros'u Jorge Negreto Tiyatrosu'nda bir duvar resmi yapması için görevlendirdi ve sanatçının sinematografi de dahil olmak üzere sahne sanatlarının tarihini tasvir etmesi arzusunu dile getirdi. Siqueiros şöyle yazıyor: "En başından beri amacım, resimde yaptığımız devrimin aynısını tiyatroda da gerçekleştirmemiz gerektiği fikriyle oyunculara ve dolaylı olarak oyun yazarlarına ilham verecek bir çalışma yaratmaktı." .

Ulusal Aktörler Derneği'nin yönetim kurulu, Siqueiros'un duvar resminin hükümet karşıtı propaganda oluşturduğu sonucuna vardı. Devlet yetkilileri tabloyla ilgili çalışmaların durdurulmasını emretti ve tabloya el koydu. Siqueiros Meksika'dan ayrılır. Küba'ya gidiyor, Venezuela'yı ziyaret ediyor. Daha sonra 9 Ağustos 1960'ta öğrenci grevine katıldığı için evinde tutuklandı.

Lecumbrian hapishanesindeki bir hücrede bin altı yüz günden fazla zaman geçirdi. Siqueiros, hapishaneden serbest bırakıldıktan sonra "Hapishane Pencereleri Üzerinden Modern Meksika" dizisini yarattı.

Ancak hapis, sanatçının yaratıcı planlarını kısaltmadı. Resim ve mimari arasında yeni bir sentez arayışında olan Siqueiros, diğer 50 sanatçının yardımıyla 1965 ile 1972 yılları arasında Mexico City Polyforum'u toplam 4.600 metrekarelik alanı kaplayan dev duvar resimleriyle boyadı. Bu komplekste mimari ve seyirciler tam anlamıyla güçlü dinamik resimle birleşiyor.

David Alfaro Siqueiros'un Mezarı

Siqueiros Alfaro (David Siqueiros) (1896-1974) - Meksikalı ressam ve grafik sanatçısı, halk figürü.

1950'de Meksikalı sanatçılar, ünlü Venedik Bienali XXV. Uluslararası Sanat Sergisine katılmaya davet edildi. Meksika resminin gerçek bir zaferiydi. Orozco, Tamayo, Rivera ve Siqueiros'un zaferi, aralarında “Canavar Albay”, “Etnografya”, “Kilisedeki Şeytan”, “Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Kabil”, “Bizim” gibi ünlü tabloların da bulunduğu 14 tablo getirdi. Modern İmaj” vb. Son üç tablonun derin bir felsefi anlamı vardı. Avrupalı ​​eleştirmenler Siqueiros'u volkanik hayal gücüne sahip bir sanatçı olarak nitelendirdi. Meksika duvar resimlerinin kurucularından biri, ilk sözde Meksikalı muralistlerden biri olan oydu (İspanyolca'dan çevrilen “duvar” kelimesi duvar, anıtsal resim anlamına gelir).

Resimlerine politik bir ses ve artan bir ifade kazandıran Siqueiros, bunların kitleler üzerinde mümkün olan en büyük etkiyi yaratmasını sağladı. Eserleri belirli kişilerin, kahramanların ve sembollerin görüntülerini, sosyo-tarihsel güçlerin alegorilerini birleştiriyor. Dinamik olarak küçülen perspektifin etkilerini cesurca kullandı, resmi heykelsi formlarla birleştirdi ve sentetik boyalar ve seramik rölyef mozaikler gibi yeni sanatsal malzemeleri ilk kullananlardan biriydi. 1910-1917 burjuva demokratik devriminin zaferinden sonra gelen “Meksika Rönesansı”nın en çarpıcı fenomeni haline gelen fresklerdi. Bu dönemde Rivera, Orozco, Siqueiros ve öğrencileri birçok müze, otel ve devlet kurumunun duvarlarını boyadılar. Sanatçılar fırçalar ve spatulalarla değil, püskürtücüler ve püskürtücülerle çalışmaya başladı... Daha önceki sanatçılar, resim ile mimari mekan arasında nasıl ilişki kurulacağını düşündülerse, Meksikalı nakkaşlar, resimlerinin her iki taraf tarafından da görülebilmesini sağlayarak, mekanın kendisini resme uyarladılar. yayalar ve arabaya binen kişi.

Alfaro Siqueiros, 29 Eylül 1896'da Santa Rosaria köyünde eski bir Creole ailesinde doğdu. Büyükbabası Antonio Alfaro Sierra bir zamanlar Cumhuriyet ordusunda albaydı ve Fransız işgalcileri ülkeden kovan Başkan Benito Juarez'in müttefikiydi.

Siqueiros'un babası bir avukattı. Anne, oğlu henüz üç yaşındayken öldü. Ayrıca bir ablası ve bir erkek kardeşi vardı. Çocuklar, Norio malikanesinde büyükannelerinin ve ardından büyükbabaları Don Antonio'nun gözetimi altında büyüdüler. Tüm Meksikalı oğlanlar gibi Jose Alfaro Siqueiros da çocukluğunda bir charro, yani bir binici, vahşi bir mustang binicisi ve bir nişancı olmayı hayal ediyordu. Çocukluk adı Pepe olan Jose Alfaro, sekiz yaşına geldiğinde o dönemde oldukça ünlü bir avukat olan babası tarafından Mexico City'ye götürüldü. Oğullarını Katolik rahipler tarafından yönetilen bir Fransız-İngiliz kolejine yerleştirdi.

Pepe'nin iyi bir çizer olduğunu ilk fark eden ve hatta ona kitap hediye eden keşişler oldu. Ancak bir gün çocuk itiraf etmeyi reddetti ve bu, pratikte kiliseyle bağların kopması anlamına geliyordu. Daha sonra temsilcileri toplumsal eşitliği savunan ve genel olarak zenginlere ve geniş toprak sahiplerine karşı olan Meksika anarko-sendikalizminin liderlerinden biriyle arkadaş oldu. On bir yaşındayken ressamların yağlı boyayla nasıl çalıştığını gören Pepe, Raphael'in Madonnas'ından birini tuval üzerine yeniden üretti; bu, babasını çok sevindirdi; o da hemen çocuğa resim öğretmeni olarak, Eduardo Salares Gutierrez adlı bir ressamı işe almak için acele etti. romantik natüralizm okulu. Genç Siqueiros, üniversitede çizimleriyle birincilik ödüllerini aldı ve hala ciddi bir şekilde beyzbol oynamayı başardı.

Tam bu sırada Meksika'da Porfirio Diaz'ın diktatörlüğü düştü. Liberal Madero iktidara geldi ve latifundistlerle uğraşmak için acelesi yoktu. Babasının tavsiyesi üzerine mimar olmaya karar veren Siqueiros, 1911 yılında Ulusal Hazırlık Okulu'nun mimarlık fakültesine girdi ve ardından resim yapmayı bırakmamak için San Carlos Akademisi'nde akşam kurslarına katıldı. O zamanlar Mexico City'de sahne alan ünlü Rus balerin Anna Pavlova'ya adanan bir çizim yarışmasında birincilik ödülünü ve ardından o zamanki Latin Amerika ve İspanyol danslarının ünlü sanatçısı Argentinita onuruna düzenlenen bir çizim yarışmasında birincilik ödülünü aldı.

Akademisyenlik zeminini kaybetmeye başladı ve öğrenciler greve giderek, Mexico City'nin fakir bölgelerinden birinde öğrenci ve öğretmenlerin ders verdiği bir açık hava okulu açan Ulusal Resim ve Heykel Okulu'nun kurulmasını sağladılar. tüm zavallı zanaatkarlara, profesyonel seviyenizi geliştirmek isteyen herkese. Pepe, on altı yaşındayken zengin müşterilere destek veren babasıyla ilişkilerini kesti ve evden ayrılarak fakir bir bölgeye yerleşti.

Meksika'da toprak ve özgürlük savaşı başladıktan sonra Siqueiros, diğer öğrencilerle birlikte, çoğunlukla genç erkeklerin savaştığı, şakayla karışık "Anne" adı verilen tabura katıldı. Ancak burjuvazi, işçileri ve köylüleri bölerek iktidarı kendi ellerine aldı. Siqueiros, sanat öğrencilerinin askeri kampanyalara katılımının her birine çok şey kazandırdığına inanıyordu. Şöyle yazdı: "Askeri deneyim bize savaşın toplumsal yönünü gösterdi ve daha sonra genelleştirilip geliştirilerek sanattaki işlevsellik yasalarını anlamamıza yardımcı oldu."

Askeri kampanyalar sayesinde Siqueiros, yoldaşları gibi memleketini, muhteşem doğasını, İspanyol öncesi zengin tarihini ve kültürünü daha iyi tanıdı. Siqueiros'un inandığı gibi, "Ama en önemli şey", "insanı keşfettik, anavatanımızın insanlarını tanıdık, insanlığın özel güce sahip insanlarda kendini gösterdiği saatte onları tanıdık ve bu, En büyük arzu ulusal bağımsızlıktır, vatanın yabancı baskısından kurtuluşudur."

1917'de Meksikalılara bazı demokratik özgürlükler vaat eden bir Anayasa kabul edildi. Siqueiros, yazarların, sanatçıların ve müzisyenlerin bir araya gelip devrim ve sanatın rolünü ve görevlerini tartıştıkları Guadalajara'daki bohem merkezini sık sık ziyaret ederdi. Burada Rusya'da Çar'ın devrildiği haberini sevinç ve umutla aldılar.

1919'da Siqueiros, kaptan arkadaşı Octavio'nun kız kardeşi Graciela (Gachita) Amador'a aşık oldu. Medeni bir evlilikle evlendiler ve çok geçmeden Siqueiros binbaşı rütbesiyle İspanya, Fransa ve İtalya'ya askeri ataşe olarak atandı. Eğitimini geliştirmek için eşsiz bir fırsat yakaladı.

Siqueiros ve genç karısı, New York'tan İspanya'ya yelken açtı ve burada sanatçı, ortak mücadelelerinden çok iyi tanıdığı, o zamanlar az tanınan bir sanatçı olan Jose Clemente Orozco ile tanıştı. Sadece müzeleri gezmekle kalmadılar, sanat üzerine de çok tartıştılar. Orozco geleceğe çok karamsar bir şekilde baktı ve Siqueiros'a otomatik püskürtme tabancasının resimde kullanılabileceğini gösterdikten sonra kendisi de herhangi bir teknik aracın kullanılmasına kategorik olarak karşıydı. Siqueiros, kendisine ayrılan paranın tamamının nasıl harcandığını bile fark etmedi. Yolculuk için para kazanmak amacıyla eşimle birlikte birkaç ay daha Amerika'da kalmak zorunda kaldım.

İspanya'da, ardından Fransa'da, Paris'te Siqueiros, yalnızca klasik Avrupa sanatıyla değil, modern sanatın tüm alanlarıyla da tanıştı. Onu ünlü ve modaya uygun sanatçıların çevresiyle tanıştıran sanatçı Diego Rivera ile arkadaş oldu.

O dönemde herkes Cezanne'a, resimlerine ve tasvir edilen formların yapısına dair açıklamalarına hayran kalmıştı. Siqueiros, Léger ve Braque ile arkadaş oldu. Rivera gibi o da, dünya savaşına giden Avrupalı ​​​​sanatçıların, Meksikalıların iç savaşa gönüllü olduklarında yaşadıkları ilhamın aynısını yaşamamalarına çok şaşırdı. Siqueiros, Paris yakınlarındaki Arjantin'deki sanatsal döküm atölyelerinden birinde ressam olarak çalıştı. Sık sık yazılar yayınladı, Latin Amerika'daki olaylara yorum yaptı ve sanatla ilgili yazılar yazdı. Sanatın yalnızca tüm insanlığın çıkarlarına hizmet etmesi değil, aynı zamanda ulusal, “yerel” olması gerektiğine inanıyordu.

1921'de politikacı, yazar ve filozof José Vasconcelos, Meksikalıları "kozmik bir ırk" olarak nitelendiren ve iki kültürü (Eski Hint ve Batı Avrupa) sentezleyebileceklerini hayal eden Meksika'nın Eğitim Bakanı oldu. 1922'de Siqueiro'lar Meksika'ya döndü.

Siqueiros'un devlet tarafından görevlendirilerek yaptırdığı ve Bakan Vasconcelos'un bir an önce yapılmasını istediği ilk anıtsal duvar resmi, Ulusal Hazırlık Okulu'ndaki duvar resmiydi. Sanatçılar, kendilerinin de söylediği gibi, bir parça ekmeği böler gibi duvarlarını böldüler. Kendilerini esirgemeden, özveriyle çalıştılar. Boya denemeleri yapan ve maguey kaktüsün suyunu ekleyen Siqueiros, çalışan halkın zaferini simgeleyen, İsa'nın cenazesinin ve dirilişinin bir versiyonunu tasvir eden "Özgürlük Çağrısı" ve "Öldürülmüş Bir İşçinin Cenazesi" duvar resimlerini yarattı. .

Gericiliğe karşı çarpıcı bir manifesto haline gelen duvar resimleri, buna karşılık gelen bir “geri çağırma”ya da neden oldu. Gerici öğretmenler öğrencileri ikna etti ve onlar da ellerinden geleni yaparak freskleri neredeyse yok ettiler. Daha sonra işçiler, bu anıtsal sanat eserlerinin uğruna yaratıldığı sanatçıların yardımına koştu.

Yani Siqueiros en başından beri kendisini siyasi mücadelenin ortasında buldu. Komünist Partiye katıldı, mitinglerde birden fazla konuşma yaptı ve kısa süre sonra hapse girdi. Ona inanan Blanca Luz Bloom her gün ona paketler ve notlar getiriyordu. Onu adını David olarak değiştirmeye ikna eden oydu, çünkü ona göre Siqueiros ona her zaman Michelangelo'nun Davut heykelini hatırlatıyordu.

Sanatçı hapisten çıkınca ABD'ye davet edildi. Fransız asıllı Amerikalı Shinar ondan Los Angeles'taki sanat okulu için bir duvar resmi yapmasını istedi. İki hafta içinde Siqueiros ve yardımcıları, "İşçi Toplantısı" adı verilen 6'ya 9 metre boyutlarında bir duvar resmi oluşturdular.

ABD'de Siqueiros, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, yönetmen Dudley Murphy ve besteci George Gershwin gibi popüler oyuncularla birden fazla kez tanıştı. Sosyo-politik motiflerle dolu freskler, Siqueiros ve Kuzey Amerikalı sanatçıların etkisi altında yaratılmaya başlandı. Siyasi inançlarından dolayı birden fazla kez hapse atıldı.

1932'de Siqueiros, Mexico City'de sadece karısı değil aynı zamanda savaşçı arkadaşı olan genç komünist Angelica Arenal ile tanıştı. Faşizme karşı savaşmak için birlikte İspanya'ya gittiler.

1930'ların sonlarında Meksika'ya dönen Siqueiros, uzun bir aradan sonra yeniden memleketi için duvar resimleri yapma fırsatı buldu. 1940 yılında New York'ta "Hıçkırma", "Fırtına" ve "Ateş" gibi resimlerinden oluşan bir sergi açıldı. Siqueiros'un şövale resimlerinde, fresklerinde olduğu gibi, yalnızca belirli sahneler değil, aynı zamanda fırçasının altında beklenmedik bir şekilde canlılık kazanan karmaşık kavramların somutlaşmış örnekleri de var. İkinci Dünya Savaşı sırasında ve savaş sonrası dönemde yaratılan duvar resimleri arasında en ünlüsü, sömürgecilere karşı savaşan Meksikalı ve Şilili devrimcilerin dev figürlerinin yer aldığı Chillan'dakiler; Güzel Sanatlar Sarayı'nda triptik

Merkezi imajın Yeni Demokrasinin zincirlerinden kurtulduğu Mexico City; Ulusal Tıp Merkezi'ndeki tablo - "Tıbbın kansere karşı gelecekteki zaferinin alegorisi" ve Cuernavaca'daki "Poliforum" - "Dünyada ve Uzayda İnsanlığın Yürüyüşü: Yoksulluk ve Bilim" (bu tablo milyoner Manuel Suarez tarafından yaptırılmıştır) . Siqueiros'un 1972'de tamamladığı fresklerden sonuncusu "Polyforum", büyük Meksikalı sanatçının çalışmalarının zirvesi olarak adlandırılıyor ve Michelangelo'nun şapeline benzetiliyor. Bu 8422 metrekarelik alanıyla dünyanın en büyük duvar resmidir. Betonarme döşemeler endüstriyel boyalarla boyanmaktadır. Resmin tamamında üç tondan fazla boya kullanıldı.

Polyforum'da heykeltıraşlar, sanatçılar, mühendisler, kimyagerler, inşaatçılar, işçiler (toplamda yaklaşık 50 kişi) çalışıyordu. Altı yıl boyunca 72 panel oluşturuldu ve bunlar daha sonra halk sanatı sergilerine, tiyatro ve sinema salonlarına ve Meksika Sanatı Dokümantasyon Merkezi'ne ev sahipliği yapan çift geometrik yapıya sahip dört katlı bir binaya yerleştirildi. Resim iki bölümden oluşuyor: “İnsanlığın Burjuva-Demokratik Devrime Yürüyüşü” ve “İnsanlığın Geleceğin Devrimine Yürüyüşü”. Siqueiros'un resimlerini görenler, tek bir figürün tasvir edilmesiyle bile bir kalabalığın varlığı hissini yarattığını belirtiyor. Polyforum'un fresklerinde ayrıca işkence, linç sahneleri, çocuklarını koruyan anne görüntüleri ve burjuvazinin zaferini simgeleyen bir demagog yer alıyor. Uzak gezegenlere inen astronotlar var. Büyük sanatçının inandığı gibi iyi başlangıç, kötülüğü yenmelidir. Tavanda tasvir ettiği erkek ve kadın ise mutluluk umutlarıyla doludur. Dışarıdan "Polyforum", on iki taraflı bir elmasa benzeyen on iki panelle süslenmiştir.

Siqueiros, 6 Ocak 1974'te kanserden öldü; bu zaferi fresklerinden birinde öngörmüştü.

Büyük sanatçının en yakın arkadaşlarından biri ölümünden sonra şunları yazdı: “Tıpkı Latin Amerika'nın aynası olan Meksika topraklarında ışık ve gölgelerin birbirinin yerine geçmesi gibi, onun resimleri sıcak nefesiyle kavruyor ve kesintisiz hareketiyle büyülüyor... ”

Bogdanov P.S., Bogdanova G.B.

Mexico City'de tarihi değeri olan birçok bina var ama bunlardan bir tanesi çok özel bir yere sahip. Bu sıra dışı yapı, parlak bir ustanın elinden çıkmış, her yüzü ayrı bir sanat eseri olan, büyük, ışıltılı bir yüzüğü andırıyor. Meksika ve onunla birlikte tüm dünya en büyük yaratıma sahip: David Alfaro Siqueiros'un "Polyforum"u.

Meksikalı sanatçı D.A. Siqueiros çalkantılı bir hayat yaşadı. Sanatta ve politikada bir devrimciydi, Meksika Devrimi'ne ve İspanya'daki Ulusal Kurtuluş Savaşı'na katılmış ve barış hareketinde aktif bir figürdü. D.A. için sanat ve politik mücadele Siqueiro'lar asla bölünmedi. Elbette bir sanatçı, çalışmalarında son derece toplumsal ve devrimci kalarak enerjisini sanata adayabilir ve mücadeleye doğrudan katılmayabilir. Ancak D. Siqueiros hayatı hakkında farklı düşünüyordu. O bir komünistti, inançları ve eylemleriyle Meksika Komünist Partisi'nin bir üyesiydi, bu yüzden sanatı onu doğuran çağ kadar canlı.

Komünist D.A. Siqueiros aylarca, hatta yıllarca hapiste kaldı ve elbette bu süre zarfında sanatçı olarak pek bir şey yapamadı. Ancak D. Siqueiros serbest bırakıldığında fırçası yeni bir güç kazandı. Hiçbir hapishane onun davasının doğruluğuna olan inancını sarsamaz ve Meksikalı sanatçının sanatı her zaman bu inançtan ilham almıştır.

EVET. Siqueiros her zaman muralizmin, anıtsal duvar resminin hayalini kurmuştu. P. Picasso'nun "Guernica" adlı tablosu bile Meksikalıyı etkilememişti, çünkü o yalnızca büyük kitleleri şok edecek kadar büyük fresk tabloları görmüştü. Ve sadece şok etmekle kalmayıp, aynı zamanda içlerinde karşı konulamaz bir eyleme geçme, mücadele etme, sosyal adalet için ve faşizme karşı mücadele etme arzusunu uyandırmak. Sanatçı, fresklerin insanı yanından geçerken bile etkilemesi gerektiğine inanıyordu.

Polyforum'un yaratılmasındaki ilk itici güç, işi finanse edebilecek bir müşterinin isteğiydi. Manuel Suarez, büyük Meksika ve uluslararası sanayi sendikalarının idaresinin merkezi olacak bir bina inşa etmeyi planladı. Bu binanın duvarlarını devasa, neredeyse sınırsız bir fresk ile süslemeyi hayal ediyordu. O zamanın ünlü sanatçısı D.A. Siqueiros'a resim için evrensel bir tema teklif edildi: "İnsanlığın Tarihi." Kendisi de böylesine kapsamlı bir temanın hayalini kuran sanatçı, yine de çalışmasının ilk aşamasında bunu sınırlamaya karar verdi. Bu açıklama üzerinde mutabakata varıldı, müşteriyle sözleşme yapıldı ve gelecekteki binaya “Siqueiros Şapeli” adı verildi.

D. Siqueiros, anıtsal tablonun tek bir sanatçı tarafından yaratılamayacağına inanıyordu ve Polyforum'un yaratılmasına birçok ustayı diğer eserlerinden çok daha fazla çekmişti. Ekip rengarenk ve çok yönlüydü. Usta sanatçılarla birlikte D.A. Siqueiros'ta ya büyük ustayla hiç çalışmamış ya da çok genç, henüz başlangıç ​​aşamasında olan sanatçılar vardı. Meksika'nın her yerinden ve Latin Amerika ülkelerinden, Mısır'dan, İtalya'dan, Fransa'dan, İsrail'den, Japonya'dan geldiler. Sanatçılar "Nuh'un Gemisi" diye şaka yaptılar. "World International," D. Siqueiros onları büyük bir ciddiyetle düzeltti.

Şapeli oluşturmaya başlamadan önce, bir bina tasarımı oluşturmanın ve resimlerle kaplı onlarca panelin hazırlanmasının mümkün olacağı geniş atölyeler düzenlemek gerekiyordu. Gelecekteki sanatsal çalışmaların hacmi o kadar büyüktü ki, bu atölyeler sonunda uzman atölyelerin (kaynak, dökümhane, kimya, elektrik vb.) bulunduğu küçük bir fabrikaya dönüştü. Ayrıca, her ressamın veya heykeltıraşın çalışabileceği sanat stüdyoları da sağladılar. eskizlerinde veya resmin kendisine verilen kısmında. Tüm bu atölyeler, Cuernavaca şehrinin Sömürge Meydanı'nda - "sonsuz bahar ülkesi" - bulunan uzak ama çok büyük bir binada bulunuyor.

D. Siqueiros, yaratıcı ekibini her birine çok özel bir yaratıcı görev verilen dört bölüme ayırdı. Örneğin bunlardan biri, bir binanın genel bir modelini geliştirmekti; boyama tabanına ve boya katmanının kendisine vb. uygun başka bir incelenen malzeme; üçüncüsü, D. Siqueiros'un doğrudan denetimi altında, ilk tablonun kompozisyonu ve renk şeması üzerinde çalıştı. Dördüncü bölümde kompleksin tek tek parçalarının koordinasyonu ve fresklerin optik algı sorunlarının farklı bakış açılarından çözümü ele alındı.

Çalışmanın bu aşamasında fotoğrafçılığın yaratıcı ekibe büyük katkısı oldu. Herhangi bir fikir en azından bir taslak düzenlemeyi elde ettiği anda, hemen fotoğraf filmine kaydedildi. Daha sonra görüntü diğer parçalara göre büyütüldü, küçültüldü ve böylece fotoğraf, çok sayıda seçenek arasından herkesi memnun eden "tek" olanı seçmeyi mümkün kıldı.

Ocak 1967'ye gelindiğinde, Siqueiros Şapeli'nin ilk modeli yapıldı - Mexico City'deki Avenida Insurgentes'te (Rebel Caddesi) yer alacak büyük dikdörtgen bir binanın modeli. Aynı zamanda, “Latin Amerika'da İnsanlığın Yürüyüşü” adlı görkemli duvar resminin eskizleri sunuldu. Ancak bu çalışmaların analizi, "Şapella" için seçilen dikdörtgen şeklin en iyi mekansal çözüm olmadığını gösterdi: duvarlar arasında ve duvarlarla tavan arasında dik açılarda resim pratikte "işe yaramadı." D. Siqueiros, son çalışmalarında fresk resimlerini daima duvarlardan doğrudan tavana, oradan da karşı duvarlara aktarmıştır. Sanatçı, bu tür bir resmin uzayda serbestçe "sıçraması" gerektiğini ve düzgün dikdörtgen duvarların bu kahramanca "sıçramayı" sınırladığını savundu. Uzun bir arayışın ardından, çembere değil elipse doğru çekim yapacak 12 kenarlı bir çokgenin kenarları boyunca duvarlar inşa edilmesine karar verildi. Bu durumda izleyicinin tabloya ilişkin algısının dinamizmi daha da yoğun ve çok boyutlu hale gelecek ve izleyicinin kendisi de freskleri olabildiğince iyi görme arzusuyla salonun içinde sürekli hareket edecektir.

Mimari sorunlar çözümlenirken ressamlar da daha az yoğun çalışmıyordu. D. Siqueiros, "Polyforum"un ana temasını "medeniyetin şafağında başlayan ve Şimdiden Geleceğe koşan insanlığın muzaffer yürüyüşü" olarak tanımladı. D. Siqueiros'a göre bu devasa tarihi dönem, sabahtan akşama kadar süren uzun bir güne "sıkıştırılmalıdır". Onlarca “günümüz olayı”, tarihteki dönüm noktalarını, insanlığın manevi yaşamının en yüksek noktalarını, aynı zamanda en karanlık, en acı başarısızlıklarını simgeleyecektir.

Sanatçının eşi Angelica Arenal de Siqueiros daha sonra D. Siqueiros'un Polyforum'u en önemli eseri olarak gördüğünü hatırladı. Sanatçı, "Polyforum" üzerinde çalışırken her zaman olduğu gibi yeni malzemelerle birçok deneme yaptı, heykel ve resmin kompozisyonel birleşimi sorunlarını çözdü; sokakları ve parkları her türlü hava koşuluna dayanabilecek şekilde dekore etmek için duvar resimlerinin ve çok renkli metal heykellerin kullanılabileceğinden nasıl emin olabileceği konusunda çok düşündü. Hatta D. Siqueiros bunu öğrenmek için uçakları ve gemileri kötü hava koşullarından korumanın yollarını araştırdı, bu sorunları kimyagerlerle tartıştı ve sanatçı için özel araştırmalar yaptı. Angelica Siqueiros, "Sanatçının M. Suarez ile sözleşmesi olmasına rağmen yalnızca ilk iki yıl için ödeme yaptığını, Siqueiros'un bu işi tamamlaması altı yıl sürdüğünü" hatırladı. Suarez, Siqueiros'un metal heykeltıraşlarla yaptığı deneyler için ödeme yapmak istemediğini söyledi. Üstelik Siqueiros'un resimleri hazırlarken yaptığı çizimleri, eskizleri ve modelleri kendine mal etmeye başladı. Ama yine de Siqueiros, şeytanın eline geçmiş bir adam gibi çalışmaya devam etti ve kendi parasını buna harcadı.”

"İnsanlığın Burjuva-Demokratik Devrime Yürüyüşü" adlı ilk duvar resmi Polyforum'un güney tarafında başlıyor. İzleyici bunda tarihin trajik bölümlerini görüyor: siyahların kırbaçlanması, bir kahramanın ateşte işkence görmesi, kucağında aç çocuğu olan bir anne, burjuva-demokratik devrimi simgeleyen grotesk demagog figürleri. Karşı duvarda ve tavanın bir bölümünde yer alan bir diğer duvar resmi ise “İnsanlığın Geleceğin Devrimine Doğru Yürüyüşü” olarak adlandırılıyor. Aynı zamanda izleyicinin zihninde insanlığın mücadelesinin ve zaferinin bütünsel bir resmiyle birleşmesi gereken bir dizi sembolik bölümden oluşur. Buradaki resimli anlatımın doruk noktası tavana çizilen şehit ve devrim kahramanlarının figürleridir. Döngünün üçüncü freskleri tavanın orta kısmını ve orta duvarın iki bölümünü kaplar. Önceki iki freski plastik olarak birleştiriyor ve muzaffer “İnsanlık Yürüyüşü” burada somutlaşıyor.

İzleyici Polyforum'a girdiğinde pnömatik bir asansörle dönen bir zemine kaldırılıyor. Zemin onu duvarlar boyunca taşıyor, bazen duvarlardan uzaklaştırıyor, bazen de yakınlaştırıyor. Ve izleyicinin önündeki duvarlarda ve tavanda, ya derinlere inen ya da doğrudan ona doğru ilerleyen ulusların temsilcileri - kahramanlar ve suçlular tasvir ediliyor. Daha sonra zemin izleyiciyi yeni bir mekana götürüyor, kendisini bu fışkıran akıntının bir parçacığı gibi hissettiriyor, kendi türünün milyonlarcasına karışıyor ve Geleceğe sonsuz bir yolculuk yapıyor.

D. Siqueiros her konuda öfkeliydi. Her şeyi biliyordu: zafer ve zulüm, nefret ve sevgi, sadakat ve ihanet; hapishanede onunla alay ettiler ve ona güldüler. Ancak aynı zamanda başkaları da büyük ustanın dünyanın kara güçlerine karşı savaşanlara verdiği fahiş miktarlarda para ödeyerek resimlerini satın aldı. Kendisine Prometheus adı verildi ve anı kitabına kendisi de "Bana Atılgan Albay dediler" adını verdi. D. Siqueiros, Mexico City'deki Büyük Meksikalılar Pantheon'una gömüldü ve mezarının üzerine Prometheus'un beş metrelik metal bir heykeli yerleştirildi.

20. yüzyılın Meksika güzel sanatı öncelikle anıtsal resim ve grafiklerdir. Ülkemizde diğer Meksika sanatı türlerinden çok daha sık yazılıyor ve yazılıyor. L. A. Zhadova'nın monografisi Meksika'nın anıtsal resmine ve her şeyden önce Meksika Rönesansı 1, D. Rivera (1888-1957), D. A. Siqueiros'un (1896-) temsilcileri olan “üç büyük Meksikalıya” adanmıştır. 1973); Meksika'daki en büyük anıtsalcılar V. M. Polevoy, L. S. Ospovat, A. G. Kostenevich'ti. Yüzyılımızda Meksika'nın kültürel yaşamının bu özel olgusuna ilgi doğaldır. Meksika anıtsal resmi yalnızca ülkenin tüm sanatına damgasını vurmakla kalmadı, aynı zamanda diğer Latin Amerika ülkelerinde ulusal güzel sanatlar okullarının oluşumunu da önemli ölçüde etkiledi. Tamamen ulusal bir tadı, mücadele ruhunu ve gerçek enternasyonalizmi kendi içinde birleştirmeyi başardı.

Meksika anıtsalcılık okulunun oluşum ve gelişim yılları, 1910'lardan bu yana Meksika'da yaşanan tarihsel ve toplumsal süreçlerden ayrılamayan, sanatta kendi tarzını bulmayı amaçlayan mücadele yıllarıdır. 1910-1917 Meksika Devrimi'nin rolünü abartmak zordur. ülkenin kültürü için; O olmasaydı, Meksika sanatının taşralılıktan ve Avrupa modellerinin taklidinden gerçek devrimciliğe, epikliğe, özgünlüğe ve aynı zamanda onu küresel ölçekte sanatla aynı seviyeye getiren evrensel insanlığa yaptığı sıçrama tamamen olurdu. düşünülemez.

Meksika'nın anıtsal resmi, devrimin ve onun kroniğinin ürünüdür. Meksika'daki tarihi ve devrimci mücadelenin en parlak sayfalarını ilk yakalayan, 1910-1917 devriminin sonuçlarını yansıtan, yeni bir Meksikalı imajını yaratan, kendi ülkesinin güzelliğini yücelten ilk kişi oydu.

20. yüzyılın başına kadar. Meksika sanatı Avrupa'ya yönelikti: sömürge dönemlerinde - İspanya ve Flandre'ye (XVI - 19. yüzyılın başları), 19. yüzyılda - Fransa'ya. Dolayısıyla sanatçıların Hint meselelerini bu şekilde ele almamaları doğaldır. Doğru, özünde Avrupalı ​​olan sömürge dönemi sanatında ve 19. yüzyıl sanatçılarında Hint özellikleri ve Hint motifleri ile donatılmış karakterler ortaya çıktı. Etnografik malzeme arayışında Kızılderili imajına yöneldi, ancak bu, bilinçli olarak yeniden düşünmekten ziyade, Meksika gerçekliğini tamamen göz ardı etmenin imkansızlığından kaynaklanıyordu.

Meksika Devrimi 1910-1917 Tamamen yeni bir kahraman türünün ortaya çıkmasına katkıda bulundu - halktan bir adam, bir Hintli. Anıtsal resim bunu ele almayı kendine görev edindi. Yerlicilik, Meksika'nın anıtsal resminde ortaya çıktı - Latin Amerika kültüründe amacı sadece bir Kızılderili'nin hayatına etnografik ilgi duymak değil, aynı zamanda onun imgesinde, folklorunda, muhteşem geçmişinde bir arayış olan bir eğilim. yeni, gerçekten ulusal bir yaratmayı mümkün kılacak temel. José Clemente Orozco, anıtsal resmi “resim sanatının en yüksek, en mantıklı, en saf ve en güçlü biçimi” olarak nitelendirdi ve onun tüm diğer güzel sanat türleri üzerindeki baskın rolünden bahsederek şunları yazdı: “Bu... en tarafsız biçimdir, çünkü kişisel hedeflere hizmet edemez: belirli, ayrıcalıklı bir azınlığın yararına saklanamaz. Halk içindir" 2.

Meksika'nın anıtsal resmi, bazen doğrudan bazen de dolaylı olarak ülkenin devrim sonrası gelişiminin tüm çelişkili doğasını yansıtıyordu. Orozco, Rivera ve Siqueiros'un duvar resimlerinin tarzında, temasında ve görüntülerinde, sanatçıların gerçekliğe karşı tutumunun nasıl değiştiği izlenebilir: ilk fresklerde Meksika toplumunu yeniden yapılandırma olasılığına olan neredeyse koşulsuz inançtan hayal kırıklığı ve acıya kadar. daha sonraki zamanların eserlerindeki gerçekleşmemiş umutlardan. Ustaların her biri hayal kırıklığını kendi tarzında dile getirdi: Orozco acı verici bir ifadeye, Rivera - kasıtlı stilizasyona, Siqueiros - artan dinamiklere, kompozisyonun karmaşıklığına ve mecazi dilin kafa karışıklığına geldi. Onların takipçileri - Meksika'nın modern anıtsalcıları - sosyal sorunları duvar resmiyle çözmekten neredeyse tamamen uzaklaştılar ve onu esas olarak dekoratif bir işleve bıraktılar.

Meksika anıtsal resminin ortaya çıkışı ve gelişmesi 20'li yıllara kadar uzanır ve büyük ölçüde filozof ve yazar José Vasconcelos'un (1882-1959) adıyla ilişkilendirilir. 1921-1924 yılları arasında Maarif Nazırı olarak görev yapmış, bu görevinden ayrıldıktan sonra da ülkenin kültürel hayatına etki etmeye devam etmiştir. Onun yönetimi altında sanatçılara Meksika'daki resmi kurumların duvarlarındaki duvar resimleri üzerinde çalışma fırsatı verildi. Bu sırada Rivera ve Orozco en uyumlu duvar resimlerini yarattılar. Devrimin beraberinde getirmesi beklenen değişikliklere dair hâlâ umut duyuyorlar.

Ulusal kültür ve ulusal sanat arayışı, Meksikalı sanatçıları antik mirasa, Mayaların, Azteklerin kültürlerine ve onlardan önce gelen Olmeclerin, Tolteklerin, Zapoteklerin daha da eski kültürlerine, modern Hintlilerin halk sanatına götürdü. antik sanatın bazı geleneklerini, sembolizmini ve süs motiflerini korumuştur. Diego Rivera, geçmişe dönmeyi ve yeni Amerikan sanatının meyvelerinin yetişeceği toprağı onda görmeyi savundu: “Tıpkı Avrupa'nın Greko-Latin kültürü üzerinde birleştiği gibi, Amerika da kendi ... birliğini harika Hint kültürünü kullanarak gerçekleştirebilir. onun kıtası...” 3 .

Meksikalı anıtsalcıların hemen öncüleri, hem sosyal statü hem de yaratıcılık sorunları açısından tamamen farklı iki sanatçıydı, ancak her ikisi de yeni bir sanatın ortaya çıkmasının gerekliliğini anlamıştı. Bu, kendi kendini yetiştirmiş bir oymacı olan José Guzdalupe Posada ve resmi San Carlos Sanat Akademisi'nde resim öğretmeni olan Gerardo Murillo (Dr. Atl). Posada ve Doktor Atl, ulusal resim ve grafik okulunun gelişimine ivme kazandırdı ve sonraki ustaların dikkatini halk sanatına ve ülkelerinin geçmişine çekti. Posada'nın Meksika halk temalarını, özellikle de calaveras 4, yani kafatasları ve iskeletleri kullanan güncel grafikleri, yeni nesil sanatçıların gözlerini Avrupa'da değil, kendi çevrelerinde konu ve tip arama olanağına açtı. . Rivera, Orozco, Siqueiros ve daha sonra Popular Graphics Workshop 5'in sanatçıları, Posada'nın keskin, hassas, gerçekçi grafiklerinin çalışmalarında etkisine dikkat çekti.

J. G. Posada'nın grafiklerinden daha az önemli olmayan, San Carlos Akademisi öğrencilerine yabancı yabancı etkilerden arınmış yeni bir Meksika jasper tablosu yaratma çağrısında bulunan Gerardo Murillo'nun (Dr. Atl) çalışması da vardı. geleceğin muralistlerinin gelişimi açısından önemlidir. Ekim 1910'da, Dr. Atl liderliğindeki öğrenciler Mexico City'de, amacı ulusal bir kültürün yaratılması için mücadele etmek olan bir Sanat Merkezi düzenlediler. Dr. Atl'ın desteği sayesinde o zaman bile Ulusal Hazırlık Okulu'nun amfitiyatrosunun duvarlarını boyamaya ve ilk projeleri yapmaya başardılar, ancak devrimin patlak vermesi onları bunu daha iyi zamanlara ertelemeye zorladı. Sanatçılar devrime girdi. On dört yaşında bir genç olan D. A. Siqueiros, ilk olarak bir greve katıldığı için tutuklandı. J. C. Orozco 1913-1917'de aktif orduda savaştı. Dr. Atl'ın editörlüğünü yaptığı ilerici Vanguard gazetesi için grafik karikatürler yaptı. Belki de Orozco ve Siqueiros'un devrimci olaylara doğrudan katılımcı olmaları nedeniyle (1906'dan 1921'e kadar Avrupa'da bulunan D. Rivera'nın aksine), Meksika'nın çağdaş yaşamını her zaman daha keskin ve derinden yansıtıyorlar ve tutkuya daha az saygı gösteriyorlardı. Diego Rivera sanatının otoktoni ve stilizasyon karakteristiği için.

Yüzyılımızın 20'li yıllarından beri Meksika'da, daha sonra tüm Latin Amerika sanatında açıkça tanımlanmış iki yöne yol açacak olan bu iki ana eğilimin embriyo halinde olduğunu söyleyebiliriz. Latin Amerika'nın pek çok modern araştırmacısı, bunlardan birincisine “merkezcil” yön, ikincisine “merkezkaç” 6 diyor; birincisi otoktonizme, ulusal unsurun kalkana yükseltilmesine yöneliktir; ikincisi ise tam tersine evrenselliğe ve uluslararasılığa yöneliktir. Zaten 20'li yıllardaki bu çok farklı eğilimler, bir dereceye kadar, bir yanda D. Rivera ve takipçisi Amado de la Cueva'nın, diğer yanda J. C. Orozco, D. D. Siqueiros ve X. Guerrero'nun çalışmalarıyla temsil ediliyor. Hepsi devrimci mücadelede benzer düşüncelere sahip insanlardı, ancak Meksika sanatının gerçekte ne olması gerektiğine dair görüşleri sıklıkla farklıydı.

Duvar sanatçılarını Meksika'daki kurumların duvarlarını boyamaya davet eden X. Vasconcelos, J. C. Orozco ve D. A. Siqueiros'un Ulusal Hazırlık Okulu'nda (Hazırlık) ve D. Rivera'nın Halk Eğitim Bakanlığı'nda ulaştığı sonuçları beklemiyordu. Vasconcelos, Avrupa yanlısı yönelimli bir adamdı ve duvarlarda, Avrupa ortaçağ sanatının eserlerinden ve İtalyan Rönesansının anıtsal resminin en büyük ustalarının eserlerinden ilham alan, edebi içerikli sembolik resimler görmeyi umuyordu. Sipariş ettiği ilk tablo sembolik bir başlık taşıyordu: “Eylem Kaderden Güçlüdür. Kazanç! Ulusal Meksika sanatının yaratılması için yorulmak bilmez bir savaşçı olan Dr. Atl tarafından idam edilen bu eser, daha sonra Meksika'nın anıtsal resminin olacağı şeyden hala çok uzaktı. Erken İtalyan Rönesansı ve Bizans'a özgü altın rengi bir arka plan üzerinde, saati simgeleyen ve Hayat Ağacı'na yaslanmış zırhlı bir şövalyenin etrafında gruplanmış 12 alegorik kadın figürü vardı. Bu stilize tablo, D. Rivera'nın 7 çok sert bir şekilde kınamasına neden oldu. Ancak Rivera'nın bunu sert bir şekilde yargılama hakkına sahip olması pek olası değil, çünkü Ulusal Hazırlık Okulu Bolivar amfitiyatrosunda sanatçı tarafından "Evren" (1921-1922) olarak adlandırılan ilk tablosu, yeni ulusal tablodan çok uzaktı. Dr. Atl'ın tablosu gibi. Rivera'nın aynı oyma tekniğiyle yapılmış 8 melekli ve altın ışıltılı "Evren"i, "ulusal" olanı yalnızca belirli yüz tiplerinin Meksika özellikleriyle ifade ediyordu. Aynı Ulusal Hazırlık Okulu'nda çalışan ve sırasıyla Büyük ve Küçük avlularını paylaşan Orozco ve Siqueiros, ilk resimlerinde de İtalyan Rönesansı sanatçılarının eserlerine başvurdu. 1922-1924'te Orozco tarafından tamamlandı. Preparatorium'un Büyük Avlusu'nun birinci kat galerisinde yer alan “Annelik” (enkostik) açıkça Sandro Botticelli'nin eserlerinden esinlenmiştir. Bu, özellikle çıplak bir anne ve bebeğin bulunduğu orta grubun etrafında uçuşan uçuşan elbiseler içindeki melek figürlerinde belirgindi. Romalı trecento anıtsalcıların eserlerinin genelleştirilmiş formları ve biraz kasvetli görüntüleri ile taklidi, Siqueiros'un Preparatorium'un Küçük Avlusunda bulunan “Elementler” (1922-1923; çini) adlı tablosunda da göze çarpıyor.

Ancak bunlar yalnızca başarısız girişimlerdi. Sanatçılar devrimin ruhunu anıtsal resimlerde yansıtma isteklerini karşılayacak yeni bir form arayışına devam ettiler. Ve onu buldular. Ustaların her biri, yıldan yıla giderek daha bireysel hale gelen kendi benzersiz formunu geliştirdi, ancak hepsi ciltlerin özlü doğası, çizimin netliği ve rengin yerelliği ile birleşiyordu. Bunda 1922'de kurulan Devrimci Ressamlar, Heykeltıraşlar ve Teknik İşçiler Sendikası'nın kuşkusuz büyük rolü vardı. Sendika ancak 1924 sonbaharına kadar varlığını sürdürmüş ve değişen siyasi durum nedeniyle ve en önemlisi sanatçıların kendi aralarındaki anlaşmazlıklar nedeniyle dağılmış olsa da, ustaların sendikada kaldıkları bu iki yıl, onların daha sonraki yaratıcılıklarının temellerini attı. Meksika anıtsal resminin amacı, bunun için nereden temel aranacağı, neye vurgu yapılacağı (uluslararası veya ulusal) ve neyin ulusal olduğu ve halktan nasıl farklı olduğu konusundaki gürültülü, uzun tartışmalar çoğu zaman bütün gece sürdü ve sanatçılar hiçbir zaman tek bir sonuca varamadılar. D. Rivera, Meksika'nın eski ve modern halk sanatını, Kızılderililerin ritüellerini, terk edilmiş Meksika köşelerinin doğasını ve geleneklerini ilham kaynağı olarak değerlendirdi. Ancak hiçbir zaman Amado de la Cueva ve diğer bazı ressamlar kadar ileri gitmedi; onlar için Avrupalı ​​olan her şey yabancı ve zararlıydı ve Hint resmine ve tekniğine dönüş "ulusal temizlik" olarak görülüyordu. A. de la Cueva, İspanyol öncesi sanatın ümit verici geleneklerine bile geri dönmeye çalıştı ve bu, doğal olarak resimsel arkaizme yol açamazdı.

Önde gelen Meksikalı muralistlerin çalışmaları, bazen birbiriyle çelişen bir dizi dönemden geçti. 20'li yıllarda sanatçıların pek çok ortak noktası varsa, 30'lu yıllardan beri anıtsal resme ilişkin görüşleri giderek farklılaştı. Başlangıçta Rivera ile Meksika'da yaşayan Kızılderililerin eski geçmişini, sanatlarını ve folklorunu inceleme ihtiyacı konusunda hemfikir olan Siqueiros, halk motiflerinin ve eski Hint sembollerinin yaratıcılıkta kullanılmasına aktif bir rakip haline geldi. Orozco'nun sıklıkla yanında yer aldığı Siqueiros, Rivera'yı dar anlamda milliyetçi folklorizm ve yabancı turistlerin zevklerine hitap etmekle suçladı. Rivera'nın kendisine yönelttiği kozmopolitizm ve ulusal üslubu reddetme suçlamasına yanıt veren Siqueiros, şunları söyledi: "Evet, ulusal sanat, ancak ulusun güçlü kültürel gelenekleriyle ilişkilendirilen ulusal sanat, ancak duyarlı turistlere yönelik sanat değil, spekülatif değil." züppeler için sanat, sözde "Meksikalılar" 9.

En tutarlı olanı Diego Rivera'nın çalışmasıydı. Bu, hem resim adına fikirlerini ve yakın insanlarla dostluklarını bile feda edebilen ustanın karakteriyle hem de daha önce de belirtildiği gibi Rivera'nın görgü tanığı ve katılımcı olmamasıyla açıklanıyordu. 1910-1917 devrimci olaylarında, karşılanmayan beklentiler daha az derinden deneyimlendi. Ateşli bir aktif savaşçı olan Siqueiros'un aksine Rivera, sanatçılara verilen silahlarla, fırça ve boyayla savaşmanın gerekli olduğuna inanarak kendisini tamamen resme adamaya karar verdi. Sanatçının hayatının son yılına kadar freskleri her zaman dengeleriyle öne çıkan, en uyumlu ressam olduğu ortaya çıktı.

1924 yazında gerici öğrencilerin saldırgan gençleri oraya gelip Orozco ve Siqueiros'un duvar resimlerini yok ettiğinde, bir mucize Rivera'nın Hazırlık Salonu'ndaki fresklerini kurtardı. Bu barbarca hareket Orozco ve Siqueiros'u farklı şekilde etkiledi. Birincisi, 1926'da bir kez daha Hazırlık Salonu'na dönme ve Büyük Mahkeme galerisinin üçüncü katında freskler yapma cesaretini bulması ile birlikte, bu olayı o kadar acı bir şekilde yaşadı ki, bundan sonraki tüm çalışmalarını önemli ölçüde etkiledi. yıl giderek daha fazla kırgınlık ve karamsarlık vardı. Siqueiros için fresklerin yok edilmesi kararlı bir eylemin işaretiydi; kendisini tamamen siyasi faaliyetlere adadı. Sendikanın eski yayın organı olan El Machete gazetesi, Meksika Komünist Partisi'nin yayın organı olur ve Siqueiros ile Guerrero da onun kalıcı yayıncıları olur. Bu andan itibaren Siqueiros'un çalışmalarında bambaşka özellikler ortaya çıkıyor: Amacı evrensel, evrensel sanatın yaratılması oluyor.

Bir sendikada birleşen sanatçılar, çini tekniklerinden, İspanyol sömürgeciliği döneminden beri üzerinde çalışmadıkları fresk tekniklerine geçtiler. Kolomb öncesi fresk ile Avrupa freskleri arasındaki temel fark, kirecin Meksika kaktüsünün suyunun bağlayıcı bir çözeltisiyle karıştırılmasıydı. Rivera yeni tekniğe en uzun süre direndi, ancak daha sonra bunu Siqueiros tarafından geliştirilen, sentetik evrensel boyalar "Polytex" ve bir airbrush püskürtücünün kullanılmasından oluşan teknik karşısında da savundu.

1947'de Jose Clemente Orozco, Meksika anıtsal resmini karakterize ederek üç yönü vurguladı: ilki - iki biçimde "yerli" - arkaik (Meksika'nın eski sanatının motiflerinin yüceltilmesi) ve folklor (modern Kızılderililerin türleri ve gelenekleri); ikincisi tarihseldir; üçüncüsü ise devrim niteliğindeki 10.

Orozco'nun 1922-1924 ve 1926-1927'de yarattığı duvar resimleri. Hazırlık Salonu'nda üçüncü yönün çarpıcı bir örneği var. Bu sanatçının en iyi eseridir. Büyük Avlu'nun birinci katındaki galerinin ilk dönem fresklerinden bazılarında hala yapmacık sembolizm unsurları mevcutsa, o zaman "Hendek" (1922-1924; Hazırlık Evi'nin birinci katı "Reaksiyon Kuvvetleri" (1922-1922) gibi duvar resimleri vardır.) 1924; ikinci kat) ve özellikle 1926-1927 duvar resimleri, gerçek gerçekçiliği, genelliği ve aynı zamanda ustanın vizyonunun keskinliği ile şok edici, canlılık ve maneviyatla dikkat çeken statik anıtsal kadın imgeleri, freskinde izleyicinin karşısına çıkıyor. “Dullar” (üçüncü kat) ve ilk resmi “Annelik”in ödünç alma özelliği, net bir taslakla özetlenen formun sağlamlığı, koruyucu bir renk yelpazesi (kahverengi-mor - figürler, kahverengi-sarı - yamaç). , gökyüzünün zengin mavisi), katı ve güçlü kompozisyonu bozan tek bir ekstra öğe bile daha önce hiç benzeri olmayan bir çalışmadır; havası, ışıklandırması ve nesnelerin hatlarını bu kadar net bir şekilde ortaya koyan tek şey Meksika'dır. Toprağının ve gökyüzünün rengiyle, konsantre, bilge insanlarıyla böyle bir sanatçıyı, böyle bir freskleri doğurabilirdi. Orozco'nun bu eseri epiklik ve heybet yayıyor.

Hazırlık Salonu'nun üçüncü katındaki galerinin diğer freskleri, özellikle "Dünya" ve "Devrimciler" daha az anlamlı değil. Sanatçı, resimlerin adlarının altında yatan fikri şaşırtıcı derecede doğru bir şekilde aktardı. Statiklik ve barış “Barış” freskinin temelidir. Orozco bu izlenimi, kompozisyonun merkezine üçgen şeklinde inşa edilmiş, heykelsi ve anıtsal bir grup insanı yerleştirerek elde ediyor. Karakterlerin jestlerinin cimriliği ve aynı zamanda ifade gücü, figürlerinin genel hatları ve kendi kendine izolasyonu, şüphesiz hem eski yekpare Meksika heykelinden hem de modern Meksika Kızılderililerinin görüntülerinden ilham almıştır.

Orozco, “Devrimciler” freskinin kompozisyonunu tamamen farklı bir şekilde inşa ediyor, soldan sağa giden çapraz asker ve kadın asker figürleri olan “soldaderas” ile duvarı geçiyor. Yalnızca devrimci olaylara katılan biri ve çok keskin bir vizyona sahip bir sanatçı, devrimin Meksikalı askerlerinin kolektif imajını bu kadar şaşırtıcı bir derinlikle aktarabilir. Kuru, kavrulmuş zeminde üç devrimci ve iki "soldadera" figürü izleyiciden uzaklaşarak fresklerin derinliklerine doğru ilerliyor. Yorgunluk ve aynı zamanda esneklik, hafif kambur sırtlarında, arkasından bağlanmış bir çocukla geride kalan "soldadera" nın uzanmış kollarının hareketinde hissediliyor. Meksika halkına, onların gücüne ve dayanıklılığına olan inanç, Orozco'nun çalışmalarının temelini oluşturuyor.

Ustanın ilk eserlerinde kahraman hâlâ halkın kendisiyken, daha sonraki fresklerde halk adına acı çeken kahraman ile zayıf, iradeli kalabalık arasındaki karşıtlık teması giderek daha net duyulmaya başlıyor. . Orozco'nun gelecekteki dışavurumculuğunun işaretleri, Hazırlık'ın en son fresklerinde, yıkımdan sonra yeniden yazılan “Üçlü” (zemin kat) ve “Hint Uygarlığı”nda (merdivenler) zaten izlenebilir. İncelenen eserlerde izleyiciye görünen sanatçının gerçekliğe karşı net, dengeli tutumu yerine, burada, çevredeki yaşamın acı verici derecede keskin bir algısını gösteren ifade ortaya çıkıyor. Sanatçı, giderek artan bir şekilde, Orozco'nun 1927'den 1927'ye kadar kaldığı ABD'nin Claremont kentindeki Pamona Koleji için yarattığı "Prometheus" freskinde özellikle dikkat çeken, keskin bir ışık ve gölge oyunu, keskin bir ışık ve gölge oyunu, kesik çapraz çizgilerle karşımıza çıkıyor. 1934.

Ustanın fresk olarak insanlığa ateş veren titan kahraman hakkındaki antik Yunan efsanesini seçmesi tesadüf değildir. Onun imajı, Orozco için bir fikrin sembolü haline geliyor ve bunu kaybeden insanlar meçhul, çılgın bir kalabalığa dönüşüyor. Zeus'un emriyle önce bir kayaya zincirlenen, ardından unutulmaya mahkum edilen ve kasvetli Tartarus'ta devrilen Prometheus imgesi kompozisyonda baskın, baskın bir yer tutar. Güçlü titan, üzerinde asılı duran kaya kemerini başarısız bir şekilde ayırmaya çalışıyor, ateşi kaybeden insanların figürleri panik içinde koşarak Prometheus'un yardımını istiyor. Orozco bu eserinde şüphesiz El Greco'nun eserlerine, özellikle de son dönemdeki eserlerine saygı duruşunda bulunmuştur.

Orozco'nun Guadalajara'daki Cabañas yetimhanesinin (1938-1939) kubbesi ve tonozları üzerine yaptığı tablo, ilk eserlerini besleyen Meksika gerçekliğinden daha büyük bir ifade ve ayrılma ile karakterize edilir. “Ateş Adam” freski, kubbe halkası içine alınmış bir kompozisyondur; unsurları kişileştiren figürler, ateşle yakalanan bir adamın etrafında bir daire çizerek birbirlerini iterek koşarlar. Bu resim Orozco'nun Prometheus'ta başlattığı temanın doğal bir devamıdır. Burada usta, edebi imgeden uzaklaşarak resim yoluyla insan hayatını dolduran bir mücadele ve çaba duygusu yaratmaya çalışır. Unsurların ciddiyetini ve itaatsizliğini vurgulamak için Orozco, görüntülerden birine Bizans ikonları ve fresklerinden azizlerin özelliklerini bahşetmeye başvuruyor; bu, açıkça sanatçıyı tarafsızlığı ve aynı zamanda dünyevi varoluşa karşı uzlaşmazlığıyla şaşırttı. . Belki de Orozco, devrim niteliğindeki anıtsal resim eserlerinde Hıristiyan ikonografisinin varlığından bahsederken aklında eserinin bu dönemi vardı. JI. Zhadova şöyle yazıyor: "... yetimhanenin resimlerinde en görkemli düzenleme,... işkence yoluyla insan ruhunun Hıristiyan yenilenmesi idealini buluyor" 11 .

Orozco'nun devrimden doğan eseri, gelişiminde önemli metamorfozlardan geçti - Meksika doğasının doğrudan etkisi altında yaratılan uyumlu, bütünleyici görüntülerden, Hint ve İspanyol özelliklerini, antik anıtları ve halk sanatını birleştiren Meksika halkı, sanatçı geldi. kesirli, acı verici derecede etkileyici görüntüler. Ancak Orozco'nun ana özelliği - insanın mücadelesini, sevinçlerini ve acılarını aktarmanın en etkileyici yollarını arama - tüm çalışmalarını karakterize ediyor. Sanatçının insan zihninin gücüne dair umudu en karamsar ve kederli eserlerinde bile görülüyor: “Savaş”, siyah beyaz fresk (1940, Gabino-Ortiz Kütüphanesi, Jiquilpan); “Savaş” (1940; aynı eser).

Orozco ve Siqueiros Hazırlık Okulu'nda çalışırken (1922-1924), Diego Rivera Halk Eğitim Bakanlığı'nın duvarlarını boyamaya başladı. Çalışmasının belirleyici anı, 1922'de memleketinin sanatçının karşısına tüm güzelliğiyle çıktığı Meksika gezisiydi. Gezi sırasında yaptığı işçi ve köylü çizimleri Milli Eğitim Bakanlığı Çalışma Alanı resimlerinin temelini oluşturdu. Rivera, duvar resimlerindeki kahramanların soyut sembolik görüntüler değil, sıradan Meksikalılar olabileceğini keşfetmekten memnun oldu. Sanatçı, işçi hareketlerinin tutarlılığını ve ifadesini, yerel insan türlerinin güzelliğini ve ulusal kıyafetlerin renkliliğini gördü. Rivera özellikle Tehuantepec'e yaptığı ziyaretten etkilendi. 15 yıldır Meksika'da bulunmayan sanatçı, Tehuantepec Kızılderililerinin olağanüstü yaşam rengine, doğanın renk cümbüşüne ve her bir nesnenin çizgisinin inceliğine hayran kaldı. Burada, diye yazıyor L. Ospovat, "barbar bir geçmiş değil... hayır, - Amerika'nın dingin, uyumlu, klasik çocukluğunu, onun ilkel cennetini, Kızılderili halklarının sanatı tarafından yüzyıllar boyunca hatırlanan" 12.

Rivera'nın Çalışma Mahkemesi (1923-1924), Kutlama Mahkemesi'nden yarattığı freskler ve Milli Eğitim Bakanlığı'ndaki (1926-1928) “Genel Şarkı” döngüsü, sanatçının zenginlerle çatışmasının doğrudan bir sonucuydu. Meksika'nın geçmişi ve bugünü. İşçi Bahçesi'nin ilk duvar resimleri: “Madene İnen İşçiler”, “Madencinin Aranması”, “Bir Devrimcinin Ölümü”, “Köy Okulu”, “Şeker Fabrikası” - ustanın sosyal yönlere olan aktif ilgisini yansıtıyordu. Meksika yaşamının devrimci ruhu. Rivera, kitlelerin bilincinin örgütleyicisi, onların birlikteliğine yardımcı olmayı ve tüm bunları freskleriyle gerçekleştirmeyi hayal ettiğini yazdı13. Rivera, Çalışma Mahkemesi'nin duvar resimlerinde devrim sonrası Meksika'nın ruhunu en eksiksiz ve en gerçekçi şekilde yansıtıyordu. Onun “Madene İnen İşçileri” yeni emeğin insanlarıdır. Fresk kompozisyonu, karanlığa giden bir madenci figürünün görülebildiği, ortasında açık bir halka boyunca inşa edilmiştir. Her iki taraftaki basamaklardan inen fenerli ve aletli işçi figürlerinin ritmi net ve süreklidir. Orozco'nun resimleriyle karşılaştırıldığında Rivera'nın freskleri daha az anıtsaldır. Rivera, ayrıntıların detaylandırılmasında daha titizdir; eserlerinin biçimleri daha az genelleştirilmiştir. Sanatçının fresklerinde hikaye anlatıcılığına her zaman daha çok ağırlık veriliyor, bu yüzden Orozco'nun felsefi eserlerine göre daha anlaşılırlar. Rivera, kompozisyonları çok sayıda karakterle doyuruyor ve Orozco'da her zamanki gibi bir değil, birkaç grup yaratıyor. Böylece, gerçekçi fresk “Köy Okulu”nda usta, ön planda genç bir öğretmenin etrafında yerde oturan bir grup öğrenciyi, arka planda ise at sırtında çiftçilik yapan bir grup köylüyü yerleştirir; bu iki grup arasındaki bağlantı, hazır silah taşıyan bir atlı figürüdür. İkincisi aynı zamanda işin ideolojik merkezidir - hem köylülerin barışçıl yaşamı hem de çocukların eğitimi buna bağlıdır.

Ancak, Yard of Labor'un fresklerinde bireysel karakter grupları arasında hala boşluk varsa, o zaman Rivera, son yılların çalışmalarında, duvarın tüm alanını dikey boyamayla doldurarak, kompozisyonun halıya benzer bir şekilde yerleştirilmesine giderek daha fazla başvuruyor. . Bu eğilim, “Tehuantepec'te Dans” (1924-1925) freskinde ve özellikle Meksikalıların devrimci mücadelesinin tarihine adanan “Genel Şarkı” serisinin fresklerinde görülebilir. O zamanlar Rivera, insanların mümkün olduğunca erişebileceği sanat yaratma fikri konusunda tutkuluydu. Bu nedenle eserin yeterince açık olmadığını düşündüğünde yazıtlara başvurdu. Eleştirilere yanıt olarak sanatçı, gravürlerinin "milliyetinden" utanmayan ve grafik sayfasının tamamına sıklıkla yazılar yazan X. G. Posada'yı örnek gösterdi.

Rivera, yazılarında "ulusu, kahramanları baskıya karşı bilinmeyen savaşçı kitleleri olan sıradan halkla özdeşleştiren yeni bir ruhu" yansıtıyordu14. Kızılderililerin ve mestizoların imajına dayanan yeni bir ikonografi, Rivera'nın fresklerinde şekillenmeye başladı. Kızılderililerin idealleştirilmesi, sanatçıyı yavaş yavaş "ulusal" ve "Kızılderili" kavramlarını tam olarak tanımlamaya yönlendirmeye başladı. Ancak ilk çalışmalarında (Sanayi Bakanlığı; Chapingo'daki Tarım Okulu)

Rivera, kompozisyona organik olarak işlenmiş halk motiflerini dahil etti, ardından Mexico City'deki Ulusal Saray'ın fresklerinde (12/19/1946) Mayalar ve Azteklerin antik resimlerini stilize etmeye geldi.

Diego Rivera, modern Batılı araştırmacılar tarafından anıtsalcılar arasında en "Meksikalı" olarak kabul ediliyor.

“Métis Art?” Makalesinde geliştiriliyor 15 Meşhur Meksikalı sanat eleştirmeni Francisco Stastni, çağdaş Latin Amerika sanatının bir kısmındaki mestizo karakteri kavramına, yani "mestizo"nun Avrupa ve eski Hint görsel yöntemlerinin birleşimi anlamına geldiğine dair çarpıcı bir örnek olarak Rivera'nın eserini aktarıyor. Bu özellikle “tarihsel” yöne ilişkin çalışmaları için geçerlidir.

Aslında, Cuernavaca'daki Cortez Sarayı'nın (1929) freskleri, Rivera'nın daha önceki eserleriyle karşılaştırıldığında bile, Meksika anıtsal resminde niteliksel olarak yeni bir fenomeni temsil ediyor. Her anıtalistin eserinde 20'li yılların ilk yarısı devrimci temalarla işaretlenmişse, 20'li yılların sonunda her birinin kendi favori teması vardır: Orozco için kahramanca-felsefi, Siqueiros için entelektüel-romantik, Rivera için tarihi. . Ancak Rivera için bu sadece tarihi bir tarih değil, çoğu zaman suçlayıcı bir hicivdir (İsyancılar Tiyatrosu'nun cephesinin mozaiği ve resmi, 1951-1953, Mexico City) ve halk için yol seçimi üzerine düşünceler (“Man at at Kavşak”, freskler, 1936, Güzel Sanatlar Müzesi, Mexico City).

16. yüzyılda yaratılan resimlere ulaşmak. Cuernavaca'daki Hernán Cortés Sarayı için Rivera, Meksika'nın fethinin acımasız tarihini tasvir etmeyi seçti. Sanatçı, fresklerin kompozisyonlarını, beyaz fatihlerin kötü gücünün yabancılığı ile Meksika topraklarının gerçek sahibinin - Kızılderililerin doğası ile birliği arasındaki karşıtlık üzerine inşa ediyor. Bu karşıtlık, Rivera'nın Kızılderilileri karakterize etmek için açık renkleri ve yuvarlak, yumuşak çizgileri seçen el yazısında da kendini gösteriyor; "kötü adamlar"ı koyu, sert kıyafetler giymiş, figürlerini keskin ve sivri çizgilerle çerçeveleyerek tasvir ediyor. Bu fresklerde usta, perspektif alanındaki hem Avrupa hem de eski Hint başarılarını başarıyla kullanarak kompozisyonu dikey olarak ortaya çıkarıyor. Rivera, büyük bir kısmının yöneticilerin gözetiminde Hint tarım işi imajının yer aldığı "Sömürgeleştirici Toprak Sahibinin Hacienda'sı" adlı tablosunda, eski Mayaların resimsel kompozisyonlarının ritmini kullanıyor. Kızılderililerin fetihçiler tarafından köleleştirilmesini tasvir eden freskte sanatçı, Bruegel'in derslerinden yararlanıyor: Bu eser, Hollandalı ustanın Beytüllahim'deki Masum Katliamı'nı yansıtıyor.

Kahramanı meçhul insan kalabalığıyla karşılaştırma temasına her yıl daha açık bir şekilde gelen Orozco'nun aksine, Rivera, L. Zhadova'nın haklı olarak belirttiği gibi, "giderek artan bir şekilde bir insan kahramandan kitlesel bir kahramana doğru ilerliyor" 1b. Halk Eğitim Bakanlığı, Chapingo'daki Tarım Okulu ve büyük ölçüde Cuernavaca'daki Cortés Sarayı'nın duvar resimlerinde Rivera, kahraman figürlerin resimlerini de vurguluyor (örneğin, Cuernavaca'daki Zapata'nın görüntüsü). 30'lu yıllarda sanatçı artık bireyin rolünü toplumun tarihsel gelişim sürecinde asıl rol olarak değil, yalnızca yol gösterici olarak görüyordu. Bu nedenle Rivera, devrimin liderlerinin (K. Marx, V. I. Lenin) görüntülerini kitlelerin arasına yerleştirir (Mexico City'deki Ulusal Saray'ın ilk döngüsünün freskleri, 1929-1935).

1940'lı yıllarda Rivera'nın çalışmalarında dekoratif unsur büyük bir yer tutuyordu. Bu türün en tipik örneği, Rivera'nın "Antik Meksika'nın Hayatı ve Hayatı" adını verdiği Mexico City'deki Ulusal Saray'ın ikinci dönemine ait (1942-1946) resimlerdir. Yaratılışları, sanatçının antik Mayaların (Bonampak) resimlerini yakından ve derinlemesine incelemesini gerektiriyordu. “Antik Meksika'nın Yaşamı ve Yaşamı” döngüsü Rivera tarafından eski Meksika materyallerinin maksimum katılımıyla gerçekleştirildi. Usta, kısmen eski Meksika bitki motiflerini kullanarak kasıtlı olarak düz görüntülere başvuruyor.

Dekoratifliğe yönelik artan arzu, Rivera'yı sanatın sentezine yönelmeye zorladı. Bu sıralarda cephe dekorasyonu konusunda tutkulu olmaya başlıyor. Sanatçı, 1952'de Mexico City'deki Campus Universidad stadyumunun arenası için mozaik yarım kabartmalar yarattı ve burada antik dönemden modern oyunlara kadar Meksika sporlarının tarihinin izini sürdü. Ertesi yıl Rivera, Insurgentes Tiyatrosu'nun cephesini, açık hava yaşamına en uygun olan, fresk tekniklerini mozaiklerle birleştiren bir kompozisyonla süsledi.

Rivera, tüm çalışmalarını öncelikle Meksika halkına hizmet etmeye adadı. Modern Meksika, tüm dünyanın Mayaların ve Azteklerin sanatına, Meksikalıların halk sanatına, folkloruna olan ilgisini büyük ölçüde ona borçludur. Rivera, anıtsal resmin devrim niteliğindeki amacını halka hitap etmede, onların umutlarını ve isteklerini ifade etmede gördü.

20'li yılların başında David Alfaro Siqueiros, Hazırlık Okulu'nun Küçük Avlusunu boyamaya başladı. Ancak burada yarattığı eserlerin çok az bir kısmı günümüze ulaşabilmiştir. Daha önce de söylediğimiz gibi, 1924 yazında gericiler duvar resimlerini yok etti ve Siqueiros bir daha oraya geri dönmedi. Daha önce bahsedilen "Elementler" tablosunun (enkostik, fresk "Özgürlük Çağrısı" ve diğerleri) bozulmamış olduğu ortaya çıktı. Siqueiros, bu ilk eserlerinde ("Elementler" hariç) Hint ilkesine büyük önem veriyor. burada ön plana çıkan özellikler, gelecekte ustanın eserine hakim olacak - kompozisyonun dinamizmi ve izleyicinin dikkatinin ellere odaklanması. Siqueiros için eller, anıtsal ve şövale çalışmalarının ana ideolojik merkezi haline geliyor. Sanatçı, bunlarda bir insan-dövüşçünün, bir insan-yaratıcının gerçek gücünü gördü.

Siqueiros'un tüm hayatı aktif siyasi mücadeleye adanmıştı ve resim onun ayrılmaz bir parçasıydı. Sanatçı, 13 yaşından itibaren hayatını devrimle ilişkilendirdi. Onun aracılığıyla 20'li yılların başında Komünist Partiye geldi, devrimci sendika hareketinin organizatörü ve lideri oldu; 1930'larda İspanyol Cumhuriyetçilerin yanında savaşarak Faşizme ve Savaşa Karşı Mücadele Ulusal Birliği'nin başkanı seçildi; 50'li yıllarda bir süre Meksika Komünist Partisi Merkez Komitesi sekreteri oldu.

Her zaman atalet ve cahilliğe karşı mücadele eden dürüst, uzlaşmaz bir adam olan Siqueiros, resimde yenilikçi ilkeleri savundu: fikirlerini ifade etmek için en modern formları aradı, boyayla ve onu duvara uygulama tekniğiyle deneyler yaptı.

Çoğu yazar, 1930 yılında Taxco'da gerçekleşen Sergei Eisenstein ile tanışmasının Siqueiros için büyük önem taşıdığını vurguluyor. Eisenstein, Meksika hakkındaki filminin görüntülerini burada çekti ve Siqueiros, 1 Mayıs gösterisine katıldığı için sürgüne gönderildi. Sovyet film yönetmeninin Meksikalı sanatçı üzerindeki etkisi, öncelikle sanatın toplumsal özünü yansıtacak şekilde tasarlanan yeni formların cesur arayışına yansıdı. Siqueiros'un 1930'larda yarattığı en önemli duvar resimlerinden biri, Mexico City'deki elektrikçiler sendikası binasının tablosuydu (1939). Karmaşık dinamik kompozisyon, izleyiciyi kelimenin tam anlamıyla her yönden kucaklıyor ve onu tasvir edilen olaylara aktif bir katılımcı olmaya zorluyor. Tablonun, sanatçının İspanya'dan dönüşünden kısa bir süre sonra yapıldığı biliniyor. Bunun faşizmin ve savaşın zulmünün bir ithamı olması gerekiyordu. Nitekim tabloya bakarken izleyici dehşete kapılıyor: Sanki bir kabusta gaz maskeli canavarlar ona yaklaşıyor, kan akıyor, tabanca ve tüfeklerin namluları çelikle parlıyor, evler korkutucu kuşlar gibi yanıyor, uçaklar dönüyor. Eser gerçekçilik ve gerçeküstücülüğün eşiğinde; gerçekliğin görüntüleri burada tüyler ürpertici, yarı çılgın vizyonlarla karışıyor. İspanya İç Savaşı'nın vahşeti, Cumhuriyetçilerin yenilgisi ve Avrupa'da faşizmin başlaması sanatçının bu eserine hayat verdi.

Siqueiros, 1930'larda meslektaşları Rivera ve Orozco'dan daha az duvar resmi yarattı. O zamanlar kendisini tamamen sosyal faaliyetlere adadı ve duygularını esas olarak anıtsallık, dinamizm ve beklenmedik tekniklerin seçimi ile karakterize edilen şövale resimlerinde ifade etti. Bu, Siqueiros'un 1939'da yarattığı "Hıçkıran"dır. Çaresizliğin derinliği sanatçının ellerinde yoğunlaşarak kişinin yüzünü tamamen kaplar. Parmak eklemleri acıdan beyazlamış, yumruk şeklinde sıkılmış bu güçlü eller, insanın acı durumunu yeni, alışılmadık derecede mecazi bir şekilde aktarıyor. “Otoportre”de yüzün yanı sıra el de aynı derecede önemli bir rol oynuyor (piroksilin, 1943, Güzel Sanatlar Müzesi, Mexico City): öne doğru atılmış ve hacmi kasıtlı olarak önemli ölçüde artırılmış, eylem çağrısı yapıyor gibi görünüyor.

Siqueiros'un eserlerindeki eller kudretlinin kişileşmesidir: çalışan bir adamın gücü. Bir işçinin imajı sanatçının tüm eserlerini karakterize eder; ustanın alegorik ve sembolik eserleri bu özelliklerle donatılmıştır. Mexico City Güzel Sanatlar Müzesi için 1944'te başlayıp 50'lerde tamamlanan bir duvar resminde (piroksilin) ​​Siqueiros, "Yeni Demokrasi" imajını, güçlü kolları öne doğru uzanan güçlü, çıplak bir kadın gövdesi imgesi aracılığıyla aktarıyor. onları bağlayan zincirleri kırmaya çalışıyor. İkinci Dünya Savaşı'nın hemen ardından yapılan bu tablo, faşizme karşı kazanılan zaferin ardından ortaya çıkan yeni demokrasinin simgesiydi.

Ne yazık ki bazen usta, planını halkın erişebileceği görüntülere çevirmeyi başaramıyor. Görsel dilin aşırı karmaşıklığı ve kompozisyonun her zaman haklı olmayan dinamizmi, çok etkileyici ancak yalnızca eğitimli bir izleyici için tasarlanmış çalışmaların ortaya çıkmasına neden oluyor. Bu nedenle, Siqueiros'un resimleri bazen ana amacını yitiriyor; geniş halk kitlelerine hitap ediyor. Bu bağlamda en açıklayıcı olanı, sanatçının “Tıbbın kansere karşı kazandığı zafer için özür” (1958; piroksilin) ​​başlıklı Mexico City Tıp Merkezi Onkoloji Enstitüsü'nün tablosudur. İnsanlığın üzerinde asılı kalan bir lanet olan yıkıcı bir hastalıkla mücadele teması, Siqueiros tarafından oldukça kasvetli ve karamsar bir şekilde yorumlanıyor. Goya'nın “Caprichos” grafik serisindeki karakterlerin anıtsal görüntülerde hayat bulduğu, “Gerici ve Gericiler” olarak adlandırılan, Maliye Bakanlığı (1946, Mexico City) binasındaki ustanın duvar resimleri yine de oldukça düşünülebilir. haklıysa, Onkoloji Enstitüsü'nün lobisindeki duvar resimlerinde uğursuz gölgelerin kullanılması pek mümkün değil Yasal mı? L. Zhadova, "Oraya girdiğimizde ürperdik" diye yazıyor, "Hemen bu kuruma tedavi için girerken bu odadan geçmek zorunda kalan zavallı hastaları düşündüm. İç mekanın üç duvarında (dördüncüsü cam duvar) sürekli bir friz halinde yer alan resim, kasvetli ve üstelik kasvetli düşünceleri çağrıştırıyor... İnsanların ölüm sahnelerini oluşturan dev figür akışı korkunç bir hastalıktan kurtulacaklar ve ardından bu hastalığın uğursuz patojenleriyle mücadeleleri sınırsız, neredeyse kendiliğinden dramatik bir güçle dolacak. İzleyicinin üzerine kasvetli görüntüler düşüyor ve ona korkunç bir yük biniyor” 17.

Siqueiros'un hayatı boyunca sürekli olarak kınadığı kapitalist gerçeklik ve onun yarattığı dehşet, kendisi gibi ısrarcı bir sanatçının üzerinde bile iz bırakmıştır. Zamanla usta, eserlerinin dilini giderek daha karmaşık hale getirir; bazen deneyler başlı başına bir amaç haline gelir. Siqueiros, sanatın sentezinin sorunlarıyla ilgileniyor. 50'li yıllarda (rektörlük binası) başlattığı sentetik kompozisyon arayışı, sanatçıyı yaşamının sonunda Mexico City'nin parklarından birinde yer alan karmaşık mimari, heykel ve resim kompleksi "Polyforum"u yaratmaya yöneltti. . Burada görsel dilin karmaşıklığı, formların çok yönlülüğü ve karmaşıklığı öyle bir sınıra getiriliyor ki, uzun bir açıklama olmadan tek bir izleyici bu eseri anlayamıyor.

Ancak Siqueiros, hayatının son yıllarında bu tür çalışmaların yanı sıra, sanatçının hümanizm fikirlerinin yeryüzünde zafer olasılığına olan inancını somutlaştıran bir dizi uyumlu resim de yarattı. Bunlar arasında Hospital de la Raza'nın ("Kapitalizm ve Sosyalizm Altında İşçilerin Sosyal Güvenliği", polytex, 1952-1954) ve Chapultepec'teki Ulusal Tarih Müzesi'nin ("Porfiristo Diktatörlüğüne Karşı Meksika Devrimi", polytex, 1957-) duvar resimleri yer almaktadır. 1960). Siqueiros'un bu eserlerinin görüntülerinde Meksika devriminin ruhu, umutları ve özlemleri yükseliyor.

Siqueiros adı, yüksek ideolojik içeriğe sahip anıtsal sanatın gelişimi ve modern çalışan insan imajının romantikleştirilmesiyle ilişkilidir. Onun resmi her zaman saf ulusal fikirleri değil, evrensel, evrensel insan fikirlerini ifade etmeye çalıştı.

Devrimden doğan üç büyük Meksikalı ustanın sanatı, hümanist ideallerin doğruluğuna olan inancı, hayata karşı aktif tutumu ve çevredeki gerçekliği mecazi ve renkli bir şekilde yansıtma yeteneği ile insanlığa hizmet etmeye devam ediyor. Modern Latin Amerika'nın karmaşık siyasi durumunda, Meksika anıtsal resminin önde gelen ustalarının sanatı, gerici güçlerle ilerici güçlerle mücadele etmenin etkili bir yoludur.

1 Bu terim ilk kez Dr. Atl (Gerardo Murillo) tarafından 1923 yazında yayınlanan “Meksika Rönesansı” makalesinde kullanıldı.

2 Franco J. Latin Amerika'nın Modern Kültürü. Toplum ve Sanatçı. Londra, 1967, s. 142.

3 Stastny F. Bir sanat eseri mi? - İçinde: AmerikaLatina en sus artes. Meksika, 1974, s. 167.

4 Calaveralar, ölümü yaşamın bir parçası olarak gören başta Aztekler olmak üzere eski Kızılderililerin inançları tarafından oluşturulan tipik Meksika imgeleridir.

5 Bakınız: Zhadova L.A. Meksika'nın anıtsal tablosu. M.: Sanat, 1965, s. 10; Ospovat L. S. Diego Rivera. M.: Genç Muhafız, 1969, s. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: America Latina en sus artes, s. 176.

7 Franco J. Modern Kültür…, s. 75.

8 İlk Meksika resimleri çini tekniği (balmumu üzerine tempera) kullanılarak yapılmış, freske geçiş daha sonra yapılmıştır.

9 Alıntılanmıştır. Yazan: Zhadova L.A. Meksika'nın anıtsal tablosu, s. 91.

10 Orozco J. S. Yeni Dünya, Yeni Irklar ve Yeni Sanat. N.Y., 1948, s. 42-43.

11 Zhadova L. A. Meksika'nın anıtsal tablosu, s. 48-49.

12 Ospovat L.S. Diego Rivera, s. 199.

13 Franco J. Modern Kültür…, s. 76.

14 Franco J. Modern Kültür…. P. 76.

15 Stastny F. Un arte…, s. 167.

16 Zhadova L. A. Meksika'nın anıtsal tablosu, s. 67.

17 Zhadova L. A. Meksika'nın anıtsal tablosu, s. 99.

Koleksiyon “Meksika Kültürü” Sheleshneva N.A.