Kas svarbiausia Sidabro amžiaus atstovams? Rusų literatūros „sidabro amžius“.

). Tai taip pat apima rusų diasporos autorius, kurių darbai taip pat laikomi modernizmu ( cm. RUSŲ UŽSIENIO LITERATŪRA). Egzistuoja ir kitas požiūris, kuriuo visą pasienio epochą siekiama nagrinėti kaip vientisą visumą, sudėtingoje ne tik skirtingų literatūrinių judėjimų, bet ir visų šio laikotarpio kultūrinio gyvenimo reiškinių (meno, filosofijos, religinio ir politinius judėjimus). Ši „sidabro amžiaus“ idėja pastaraisiais dešimtmečiais buvo plačiai paplitusi tiek Vakarų, tiek šalies moksle.

Skirtingi tyrinėtojai skirtingai apibrėžia nurodyto laikotarpio ribas. Dauguma mokslininkų „sidabro amžiaus“ pradžią datuoja 1890-aisiais, kai kurie – 1880-aisiais. Nesutarimai dėl galutinės jos ribos yra dideli (nuo 1913–1915 m. iki XX a. vidurio). Tačiau pamažu įsivyrauja nuomonė, kad „sidabro amžius“ baigėsi XX a. 20-ųjų pradžioje.

Šiuolaikinėje vartosenoje posakis „sidabro amžius“ arba neturi vertinamojo pobūdžio, arba turi poetiškumo (sidabras kaip taurusis metalas, mėnulio sidabras, ypatingas dvasingumas). Pradinis termino vartojimas buvo gana neigiamas, nes sidabro amžius, ateinantis po aukso amžiaus, reiškia nuosmukį, degradaciją, dekadansą. Ši idėja siekia antiką, Hesiodą ir Ovidijų, kurie sukūrė žmonijos istorijos ciklus pagal dievų kartų eiliškumą (titanui Kronui-Saturnui buvo aukso amžius, jo sūnui Dzeusui-Jupiteriui - sidabro amžius prasidėjo). „Aukso amžiaus“ metafora kaip laimingas žmonijos laikas, kai viešpatavo amžinas pavasaris ir pati žemė davė vaisių, Europos kultūroje, pradedant Renesansu (pirmiausia sielovadinėje literatūroje), sulaukė naujos raidos. Todėl posakis „Sidabrinis amžius“ turėjo reikšti reiškinio kokybės sumažėjimą, jo regresiją. Šiuo supratimu sidabro amžiaus (modernizmo) rusų literatūra buvo priešpastatoma Puškino ir jo amžininkų „aukso amžiui“ kaip „klasikinei“ literatūrai.

R. Ivanovas-Razumnikas ir V. Piastas, pirmieji pavartoję posakį „sidabro amžius“, jo nesupriešino su Puškino „aukso amžiumi“, o išryškino XX amžiaus pradžios literatūroje. du poetiniai laikotarpiai („aukso amžius“, galingi ir talentingi poetai; ir „sidabro amžius“ – mažesnės galios ir nereikšmingi poetai). Piastui „sidabro amžius“ pirmiausia yra chronologinė sąvoka, nors laikotarpių seka koreliuoja su tam tikru poetinio lygio sumažėjimu. Priešingai, Ivanovas-Razumnikas jį naudoja kaip vertinamąjį. Jam „sidabro amžius“ yra „kūrybinės bangos“ nuosmukis, kurio pagrindiniai požymiai yra „savarankiškos technologijos, dvasinio pakilimo sumažėjimas, tarytum išaugus techniniam lygiui ir formos blizgesiui. “

Jį įvairiomis prasmėmis vartojo ir termino populiarintojas N. Otsup. 1933 m. straipsnyje jis apibrėžė sidabro amžių ne tiek chronologiškai, kiek kokybiškai, kaip ypatingą kūrybos rūšį.

Vėliau „sidabro amžiaus“ sąvoka tapo poetiška ir prarado neigiamą konotaciją. Ji buvo perinterpretuota kaip perkeltinė, poetinė epochos įvardijimas, paženklintas ypatingos kūrybos, ypatingos poezijos tonacijos, pasižyminčios aukštu tragiškumu ir rafinuotu rafinuotumu. Posakis „sidabro amžius“ pakeitė analitinius terminus ir sukėlė diskusijas apie XX amžiaus pradžios procesų vienybę ar prieštaringumą.

Reiškinys, kurį žymi terminas „sidabro amžius“, buvo precedento neturintis kultūrinis pakilimas, kūrybinių jėgų įtampa, atėjusi į Rusiją po populistinio laikotarpio, paženklinto pozityvizmo ir utilitarinio požiūrio į gyvenimą ir meną. „Populizmo nykimą“ 1880-aisiais lydėjo bendra nuosmukio, „amžiaus pabaigos“ nuotaika. 1890-aisiais prasidėjo krizės įveikimas. Organiškai priėmusi europietiškojo modernizmo (pirmiausia simbolizmo) įtaką, rusų kultūra sukūrė savo „naujojo meno“ versijas, kurios žymėjo kitokios kultūrinės sąmonės gimimą.

Atsižvelgiant į visus poetikos ir kūrybinių požiūrių skirtumus, XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje kilę modernistiniai judėjimai kilo iš tos pačios ideologinės šaknies ir turėjo daug bendrų bruožų. „Jaunuosius simbolistus vienijo ne bendra programa... o tas pats praeities neigimo ir atmetimo ryžtingumas, jų tėvams į akis metamas „ne“, – rašė jis. Atsiminimai A. Bely. Šį apibrėžimą galima išplėsti į visą tuo metu atsiradusių tendencijų rinkinį. Priešingai nei „meno naudingumo“ idėja, jie tvirtino menininko vidinę laisvę, jo pasirinkimą, netgi mesianizmą ir transformuojantį meno vaidmenį gyvenimo atžvilgiu. N. Berdiajevas, pavadinęs šį reiškinį „rusų kultūriniu renesansu“ (arba „rusų dvasiniu renesansu“), apibūdino taip: „Dabar tikrai galime teigti, kad XX amžiaus pradžia mūsų šalyje buvo paženklinta dvasinio renesanso. kultūra, filosofinis ir literatūrinis-estetinis renesansas, religinio ir mistinio jautrumo paaštrėjimas. Niekada anksčiau rusų kultūra nepasiekė tokio tobulumo kaip tuo metu. Skirtingai nuo kritikų, kurie pirmenybę teikė posakiui „sidabro amžius“, Berdiajevas neprieštarauja XX amžiaus pradžiai. Puškino eros, bet suartino juos: „Buvo panašumas su romantišku ir idealistiniu XIX amžiaus pradžios judėjimu“. Jis išreiškė bendrą lūžio taško, pereinamojo laikotarpio jausmą, vyravusį XIX–XX amžių sandūroje: „Rusų inteligentijoje, kultūringiausioje, labiausiai išsilavinusioje ir gabiausioje, vyko dvasinė krizė, įvyko perėjimas. vykstantis į kitokio tipo kultūrą, galbūt artimesnę XIX amžiaus pirmajai pusei nei antrajai. Ši dvasinė krizė buvo susijusi su revoliucinės intelektualinės pasaulėžiūros vientisumo irimu, orientuotu išskirtinai socialiai, tai buvo lūžis su rusų „švietimu“, su pozityvizmu plačiąja šio žodžio prasme, tai buvo teisių į „įstatymą“ paskelbimas. anapusinis“. Tai buvo žmogaus sielos išlaisvinimas iš socialumo jungo, kūrybinių jėgų išlaisvinimas iš utilitarizmo jungo“.

Apokaliptiniai siekiai, krizės jausmas tiek gyvenime, tiek mene, viena vertus, buvo susiję su Schopenhauerio, Nietzsche's ir Spenglerio idėjų sklaida Rusijoje, o iš kitos – su naujų revoliucijų laukimu. Vieni judėjimai užfiksavo chaoso būseną, susijusią su „pabaigos“ (ekspresionizmo) suvokimu, kiti ragino atsinaujinti ir tikėjosi jau artėjančios ateities. Dėl šio susitelkimo į ateitį kilo mintis apie „naują žmogų“: Nietzscheo supermeną ir simbolistų androginą, naująjį akmeistų Adomą, futuristų „ateitininką“. cm. FUTURISMAS). Tuo pačiu metu net vienoje kryptyje egzistavo priešingi siekiai: kraštutinis individualizmas, estetizmas (dekadentinėje simbolizmo dalyje) ir Pasaulio sielos pamokslavimas, naujasis dionisizmas, konciliarizmas (tarp „jaunesnių“ simbolistų). Ieškant tiesos, galutinės būties prasmės, atsirado įvairių mistikos formų, o XIX amžiaus pradžioje išpopuliarėjęs okultizmas vėl atėjo į madą. Būdinga šių jausmų išraiška buvo V. Bryusovo romanas Ugnies angelas. Susidomėjimas kilo rusų sektantiškumu (N. Kliujevo „chlistovizmas“, atskiri S. Jesenino poezijos motyvai, romanas Sidabrinis balandis Balta). Atsigręžus į vidų, neoromantiškas apsvaigimas nuo žmogiškojo „aš“ gelmių buvo derinamas su pasaulio atradimu iš naujo jausmingai suvoktame objektyvumu. Ypatinga tendencija amžių sandūroje buvo naujų mitų kūrimas, taip pat susijęs su besiformuojančios ateities lūkesčiais, su būtinybe permąstyti žmogaus egzistenciją. Įvairių krypčių rašytojų kūryboje pastebimas kasdienybės ir egzistencinio, buities ir metafizikos susiliejimas.

Kartu jautėsi visuotinis noras atnaujinti meninę formą ir naujai įvaldyti kalbą. Simbolistų, į poeziją įtraukusių retus žodžius ir junginius, eksperimentais pradėtą ​​eiliavimo modernizavimą futuristai perkėlė į poetinį lygmenį. Simbolistai, plėtodami Verlaine'o („Muzika pirmiausia!“) ir Mallarmé (su idėja įkvėpti tam tikrą nuotaiką, „įtaigią“ poeziją) palikimą, ieškojo savotiškos „žodžių magijos“, kurioje jų ypatingas. , muzikinis derinys koreliuotų su slaptu, neišreiškiamu turiniu. Bryusovas simbolistinio kūrinio gimimą apibūdino taip: „Žodžiai praranda įprastą prasmę, figūros praranda savo specifinę prasmę – lieka priemonė sielos dėmenims įvaldyti, suteikiant jiems įtaigius-saldžius derinius, ką mes vadiname. estetinis malonumas“. Bely „įkūnytame“, „gyvame“ (kūrybiniame) žodyje įžvelgė gelbstintį principą, saugantį žmogų nuo mirties „bendrojo nuosmukio eroje“: „iš po griūvančios kultūros dulkių mes skambiname ir užburiame garsais žodžiai“; „Žmonija gyva tol, kol egzistuoja kalbos poezija“ Žodžių magija, 1910). Pasiėmę simbolistų tezę apie žodžio svarbą gyvybės kūrimui, Maskvos futuristai „Budetlyans“ pasiūlė radikalų požiūrį į kalbinių priemonių atnaujinimą. Jie skelbė „savaime egzistuojančio žodžio“, „tikro žodžio anapus gyvenimo ir gyvybinės naudos“ vertę, žodžio kūrimo poreikį, naujos, „visuotinės“ kalbos kūrimą. V. Chlebnikovas ieškojo „stebuklingo akmens, paverčiančio visus slaviškus žodžius iš vieno į kitą“. A. Kručenychas rašė: „didžiausias išraiškingumas pasiekiamas per kapotus žodžius ir keistus, gudrius jų derinius (abstrusi kalba), ir būtent tuo išsiskiria greitojo modernumo kalba. V. Majakovskis, reformavęs poeziją ne tiek pasitelkdamas „zaumi“, kiek įvesdamas šnekamosios kalbos žodžius, neologizmus, ekspresyvius įvaizdžius, taip pat siekė „poezijos pagalba priartinti ateitį“. Akmeistai, turintys kitokią prasmę, ragino vertinti „žodį kaip tokį“ - jo išbaigtumu, jo formos ir turinio vienove, kaip medžiaga, kaip akmuo, tampanti architektūrinės struktūros dalimi. Poetinio vaizdo aiškumas, simbolistų ir futuristinio garso žaidimo neapibrėžtumo ir mistikos atmetimas, „sveikas“ žodžio ir prasmės santykis – tokie buvo akmeistų reikalavimai, norintys grąžinti poeziją iš grynojo eksperimento sferos. harmonija ir gyvenimas. Dar vieną kūrybinės programos variantą pateikė imagizmas. Dėmesys šviesiam, netikėtam vaizdui ir „vaizdų ritmui“ buvo paskelbtas imagistų savo darbuose. Deklaracijos(1919). Jų metodo pagrindas buvo metaforos sukūrimas, sujungiant nesuderinamas sąvokas ir objektus, kurių prasmė yra nutolusi, „vaizdas kaip tikslas savaime“, „vaizdas kaip tema ir turinys“.

Poetiniai pasiekimai buvo plėtojami ir tęsiami prozoje. „Sąmonės srauto“ technika, netiesinis pasakojimas, leitmotyvų ir montažo, kaip teksto organizavimo principų, naudojimas, vaizdų ekspresyvumas ir net nelogiškumas apibūdina simbolizmo ir ekspresionizmo prozos kūrinius. Sankt Peterburge baltas, Kraujo lašai Ir Mažas velnias F. Sologubas, E. Gabrilovičiaus ir L. Andrejevo proza).

Savaip realizmo tradiciją tęsę rašytojai (A. Čechovas, I. Buninas, A. Kuprinas, I. Šmelevas, B. Zaicevas, A. N. Tolstojus) ir marksistiniai rašytojai (M. Gorkis) atitiko keliamus reikalavimus atnaujinti. menine forma.. XX amžiaus pradžios neorealizmas. apėmė kūrybinius modernistų atradimus. Būties suvokimas per kasdienybę yra pagrindinis šios krypties bruožas. „Naujųjų realistų“ teoretikas V. Veresajevas ragino „naujųjų realistų“ teoretiką ne tik vaizduoti tikrovę, bet klausytis „paslaptingo ritmo, kuriuo pilnas pasaulio gyvenimas“, ir suteikti amžininkams reikalingą filosofiją. gyvenimo. Posūkis nuo „senųjų realistų“ pozityvizmo į egzistencijos klausimus buvo derinamas su poetikos kaita, kuri pirmiausia atsispindėjo prozos „lyrizacijoje“. Tačiau buvo ir atvirkštinė realistinio vaizdavimo įtaka, išreikšta poezijos „objektyvumu“. Taip pasireiškė vienas esminių šio laikotarpio bruožų – meninės sintezės troškimas. Sintetinis pobūdis buvo noras priartinti poeziją prie muzikos, prie filosofijos (tarp simbolistų) ir prie socialinio gesto (tarp futuristų).

Panašūs procesai vyko ir kituose menuose: tapyboje, teatre, architektūroje ir muzikoje. Taigi simbolika atitiko „totalinį“, kuris apėmė visus vaizduojamuosius ir taikomuosius menus, taip pat architektūrą, „modernųjį“ stilių (Prancūzijoje vadinamas „Art Nouveau“, Vokietijoje „Art Nouveau“, „Secession“ stilius Prancūzijoje). Austrija). Impresionizmas, atsiradęs kaip tapybos judėjimas, sukūrė ne mažiau galingą judėjimą muzikoje, darantį įtaką literatūrai. Tą patį galima pasakyti ir apie ekspresionizmą, davusį vienodai reikšmingų rezultatų tapybai, muzikai, literatūrai, dramai. O tai atspindėjo ir tam laikui būdingą polinkį į sintezę. Neatsitiktinai atsirado tokių „sintetinių“ kūrėjų kaip kompozitorius ir dailininkas M. Čurlenis, poetai ir menininkai Vološinas, Majakovskis, Kručenychas ir kt.

Rusų teatras patyrė ypatingą klestėjimą. Būdamas iš esmės sintetinis, teatro menas absorbavo literatūros (dramos) ir muzikos (operos ir baleto) įtaką. Scenografija jį siejo su naujomis meno tendencijomis. Tokie menininkai kaip A. Benois, Bakstas, M. Dobužinskis, N. Roerichas pasuko į dramos, operos ir baleto spektaklių dizainą. Kaip ir kiti menai, teatras atsisakė gyvenimiškumo diktato.

Kartu su vienybės troškimu buvo noras išsiskirti, aiškiai apibrėžti savo kūrybinę programą. Daugybė „trendų“, grupių, asociacijų, atsiradusių kiekvienoje iš menų, teoriniuose manifestuose deklaravo savo menines gaires, kurios buvo ne mažiau svarbi kūrybos dalis nei praktinės jo apraiškos. Situacija viena po kitos einančiomis modernistinės literatūros kryptimis yra orientacinė: kiekvienas paskesnis apsibrėžė atstumdamas ankstesnįjį, patvirtino save per neigimą. Akmeizmas ir futurizmas, paveldėję simboliką, jai priešinosi skirtingais pagrindais, o kartu kritikuoja vienas kitą ir visas kitas kryptis: Acmeistai straipsniuose Simbolizmo ir akmeizmo palikimas Ir Akmeizmo rytas, kubo-futuristai programos manifeste Pliaukštelėjimas visuomenės skoniui (1912).

Visos šios tendencijos atsispindėjo filosofijoje ir kritikoje.

Ta pačia kryptimi vystėsi ir pirmosios emigracijos bangos veikėjų kūryba, perkėlusi Rusijoje išsivysčiusias kultūros formas į „kitus krantus“.

Taigi, XIX–XX a. gali būti laikomas ypatingu Rusijos kultūros etapu, viduje holistiniu su visa jos reiškinių įvairove. Ji pagimdė Rusijoje naują „neklasikinės eros“ sąmonę ir atitinkamą naują meną, kuriame tikrovės „atkūrimą“ pakeitė kūrybinis „perkūrimas“.

Tatjana Michailova

Sidabro amžiaus filosofija

Tradiciškai „sidabro amžiaus“ pradžia filosofijoje gali būti siejama su laiku tarp dviejų Rusijos revoliucijų. Jei iki pirmosios 1905 metų revoliucijos Rusijos inteligentija buvo daugiau ar mažiau vieninga politinių reformų reikalingumo klausimu (valdymo formą laikant pagrindine nepatenkinamos šalies ir visuomenės padėties priežastimi), tai po 1905 m. įvedus pagrindines konstitucines laisves, visuomenės mintys buvo nukreiptos į naujų požiūrio į pasaulį ir gyvenimą formų paieškas.

Šio laikotarpio filosofai ir rašytojai pirmą kartą suvokė asmens laisvės būseną ir ieškojo atsakymo į klausimą: „Kaip realizuoti žmogaus laisvę jo asmeniniam ir socialiniam vystymuisi? Po 1917 m. revoliucijos ir pilietinio karo dauguma „sidabro amžiaus“ filosofų atsidūrė tremtyje, kur jų interesai vis labiau buvo nukreipti į religinę rusų stačiatikių bendruomenės užsienyje gyvenimo pusę. Dėl to atsiranda toks XX amžiaus dvasinės kultūros reiškinys kaip rusų religinė filosofija.

Sidabro amžiaus filosofai tradiciškai yra N. A. Berdiajevas, S. N. Bulgakovas, B. P. Vyšeslavcevas, S. L. Frankas, N. O. Losskis, F. A. Stepunas, P. B. Struvė, V. N. Iljina, L. P. Karsavina,

1907 metais buvo įkurta Sankt Peterburgo religinė ir filosofinė draugija. Tuo laikotarpiu tradicinės filosofinės ir religinės minties temos buvo plėtojamos naujomis literatūrinėmis formomis. „Sidabrinio amžiaus“ era Rusijos kultūra yra turtingas metafizinių idėjų reiškimo meninėje kūryboje patirties. Tokie „literatūrinės“ metafizikos pavyzdžiai yra dviejų rašytojų ir polemikų - D. S. Merežkovskio ir V. V. Rozanovo - darbai.

Pagrindinė „Sidabrinio amžiaus“ filosofų platforma buvo dalyvavimas literatūros ir filosofijos žurnaluose (Logos, Naujos filosofijos idėjos, Leidykla „Put’“) ir kolekcijose. Kolekcija Etapai (1909) (cm. ETAPOS IR VEKHOVTSY) turi ryškų ideologinį pobūdį. Autoriai – M.O.Geršenzonas, Berdiajevas, S.N.Bulgakovas, A.Izgojevas, B.Kistjakovskis, P.B.Struvė, Frankas – norėjo paveikti inteligentijos nuotaikas, pasiūlyti jiems naujų kultūrinių, religinių ir metafizinių idealų. Tuo pačiu metu pagrindinė kritika buvo rusų radikalizmo tradicija. Reikšmė Wekh kaip svarbiausias epochos dokumentas buvo savotiškas Rusijos visuomenės filosofinės paradigmos pasikeitimas. Tačiau būtina atsižvelgti į tai, kad pagrindinis perėjimas prie religinių ir filosofinių pažiūrų tarp Berdiajevo, Bulgakovo ir Franko įvyko daug vėliau, jau emigracijoje.

Sidabro amžiaus filosofų likimai buvo skirtingi: dalis jų paliko tėvynę kartu su „baltųjų judėjimu“, dalis buvo išvaryti iš. Sovietų Rusija ir gyveno tremtyje, kai kurie patyrė represijas ir mirė Stalino metais. Buvo ir tokių, kurie sugebėjo įsilieti į universitetinį ir akademinį filosofinį gyvenimą SSRS. Tačiau, nepaisant to, sąlyginis šių mąstytojų susiejimas su pavadinimu „sidabro amžiaus filosofai“ yra teisėtas, remiantis plačios erudicijos, paremtos Europos kultūrine tradicija, ir literatūrinio bei žurnalistinio talento deriniu.

Fiodoras Blucheris

Literatūra:

Ipolitas Udushevas [Ivanovas-Razumnikas R.V.]. Pažiūrėk ir kažkas. Ištrauka.(„Vargas iš sąmojo“ šimtmečiui). – In: Šiuolaikinė literatūra . L., 1925 m
Ieškoti N. sidabro amžius. – In: Skaičiai, red. Nikolajus Otsupas. Knyga 7–8. Paryžius, 1933 m
Veidė V. Rusijos užduotis. Niujorkas, 1956 m
Ieškoti N. Amžininkai. Paryžius, 1961 m
Makovskis S. Ant Parnaso« Sidabro amžius» . Miunchenas, 1962 m
Kolobaeva L.A . Asmenybės samprata posūkio rusų literatūroje 19 – pradėjo 20V. M., 1990 m
Gasparovas M.L. Poetika« sidabro amžius“ – Knygoje: „Sidabro amžiaus“ rusų poezija: antologija. M., 1993 m
Sidabro amžiaus prisiminimai. Komp. Kreidas V. M., 1993 m
Berdiajevas N. XX amžiaus pradžios Rusijos dvasinis renesansas ir žurnalas« Kelias» (iki dešimties metų sukakties« Keliai“). – Knygoje: Berdiajevas N. Kūrybiškumo, kultūros ir meno filosofija. 2 tomais, t. 2. M., 1994 m
Rusų literatūros istorija: XX amžius: sidabro amžius. Red. Niva J., Sermana I., Strady V., Etkinda E.M. M., 1995 m
Jesuitova L.A. Tai, kas XIX – XX amžiaus pradžios kultūrinėje Rusijoje buvo vadinama „aukso“ ir „sidabro amžiumi“. – Rinkinyje: Gumiliovo skaitymai: Tarptautinės filologų-slavistų konferencijos medžiaga . Sankt Peterburgas, 1996 m
Etkindas A. Sodoma ir psichika: esė apie sidabro amžiaus intelektualinę istoriją. M., 1996 m
Piast Vl. Susitikimai. M., 1997 m
Imagistai poetai. – Komp. E. M. Shneidermanas. SPb. – M., 1997 m
Etkindas A. Khlyst: Sektos, literatūra ir revoliucija. M., 1998 m
Bogomolovas N.A. XX amžiaus pradžios rusų literatūra ir okultizmas. M., 1999 m
Hardy W. Art Nouveau stiliaus vadovas. M., 1999 m
Ronenas O. Sidabro amžius kaip intencija ir fikcija. M., 2000 m
Keldysh V.A. rusų literatūra« sidabro amžius» kaip sudėtinga visuma. – Knygoje: rusų literatūra amžių sandūroje (1890–1920 m. pradžia) . M., 2001 m
Koretskaya I.V. Literatūra menų rate. – Knygoje: rusų literatūra amžių sandūroje (1890 – 1920 m. pradžia). M., 2001 m
Isupovas K.G. „Sidabro amžiaus“ filosofija ir literatūra(konvergencijos ir susikirtimai). – Knygoje: rusų literatūra amžių sandūroje (1890 – 1920 m. pradžia). M., 2001 m
Smirnova L.A. sidabro amžius. – Knygoje: Literatūros terminų ir sąvokų enciklopedija. M., 2003 m
Mildonas V.I. Rusijos renesansas arba melas« sidabro amžius» . – Filosofijos klausimai. M., 2005, Nr.1

„Sidabrinio amžiaus“ Rusijos meninė kultūra pasižymi ideologiniu nenuoseklumu, dviprasmiškumu, vertybių permąstymu ir perkainavimu, kompleksiniu požiūriu į praeities paveldą, ypač į revoliucinių demokratų tradicijas. Šio laikotarpio literatūroje ir mene buvo dvi pagrindinės kryptys: realistinė, kuri buvo siejama su tradicijų tęstinumu, su ideologija, kuri iškėlė sau pagrindinį valstybės tarnybos uždavinį, ir formalistinė, kuriai būdingas individualizmas, t. asocijuojasi su kūrybos laisvės idėjomis, tolstančiomis nuo socialumo, stovinčiomis „grynojo meno“ terminuose. Be to, abi kryptys egzistavo kartu, kartais persipynusios net vieno autoriaus (pavyzdžiui, L. Andrejevo) kūryboje.

pradžioje Rusijoje plito dekadansas (iš prancūzų kalbos - nuosmukis), kuriam būdingi tokie bruožai kaip pilietinių idealų ir tikėjimo protu atmetimas, pasinėrimas į individualistinių išgyvenimų sferą, noras pabėgti. realybę į svajonių, neracionalumo ir mistikos pasaulį. Dekadentiškos nuotaikos dažniausiai buvo būdingos modernistiniams judėjimams. Modernizmas (iš prancūzų kalbos - modernus) apėmė daugybę XX amžiaus pradžios literatūros ir meno reiškinių, naujų, palyginti su praėjusio amžiaus realizmu.

Art Nouveau stilius pradėjo formuotis XIX amžiaus 90-aisiais ir netrukus tapo visos Europos reiškiniu. Art Nouveau pasirodė Europoje gilaus nepasitenkinimo pasauliu ir esamu menu atmosferoje. Šiuo metu buvo ieškoma naujų formų, tai davė tam tikrų rezultatų, pavyzdžiui, in vaizduojamieji menai reiškėsi impresionizmu, tačiau kitose srityse buvo chaosas ir nuosmukis: architektūroje, taikomojoje mene. Menų sintezė, kurios siekė romantikai, buvo problemiška.

Šiuolaikiškumas iškėlė grandiozinę programą, kurios negalima redukuoti tik į meną. Jis rėmėsi naujausios to meto filosofijos – A. Bergsono, Z. Freudo, F. Nietzsche’s, Rusijos „filosofinio renesanso“ idėjomis.

Art Nouveau nėra tik meninis stilius. Art Nouveau siekė tapti „menine filosofija“, išreikšta simbolizmo kalba. Forma yra tik fonas, būtina gilios semantinės prasmės paieška. Modernistai bandė įgyvendinti iš esmės utopinį naujo žmogaus, kurio gamtoje nėra, ugdymo projektą. Jie bandė meną paversti jėga, galinčia reformuoti visuomenę. Tikras socialines transformacijas buvo bandoma pakeisti „sąmonės revoliucija“, tai yra, įvyko estetinis utopizmas. Modernistai siūlė milžinišką meno pertvarką, bandydami sulaužyti dar Renesanso laikais susiformavusią Europos meno tradiciją. Buvo ieškoma daugiau „ekologiško meno“, be stilizavimo manijos. Modernybės ištakose kyla konfliktas tarp unikalumo ir masės. Modernistai išsprendė estetikos derinimo su industrinės eros pasiekimais problemą. Iš čia ir dėmesys rankų darbo darbams, ornamentika, domėjimasis folkloru, ypač šiaurietišku, dėmesys Rytams. Modernybė siekė menų lygybės, jų sintezės, tačiau buvo prieštaringa tiek raidos pobūdžiu, tiek formomis. Iracionalizmo ir racionalizmo prieštaravimai; intuityvumas ir mokslinis skaičiavimas, techniškumas; ornamentika, rafinuotumas ir paprastumas. Art Nouveau meistrams būdingas ambivalentiškas požiūris į tikrovę -

priėmimas ir nepriėmimas.

Modernizmas, nepaisant trumpos trukmės ir utopizmo, vaidino teigiamą vaidmenį, „įveikdamas“ pozityvizmą, eklektiką, realizmą, natūralizmą ir impresionizmą, neigdamas neoakademizmą, stilizaciją ir natūralizmą. Vėliau, jau XX amžiaus dešimtmetyje, iš jo išsivystė avangardizmas.

Rusijoje „sidabro amžiuje“ literatūra apskritai ir toliau vaidino nepaprastai svarbų vaidmenį šalies kultūriniame gyvenime. Šiuo metu pagal realizmo tradicijas A. P. Čechovas, I. A. Buninas,

A. I. Kuprinas, A. M. Gorkis, V. G. Korolenko, D. N. Maminas-Sibiryakas, N. K. Garinas-Michailovskis, V. V. Veresajevas ir kt. Modernizmas nebuvo vyraujantis stilius, tai buvo elitistinė kryptis, skirta „iniciatyviems“, daugiausia modernizmas garsiai deklaravo save poezijoje. Buvo įvairių modernizmo judėjimų: simbolizmo, akmeizmo, futurizmo.

Sidabro amžiaus rusų poezijoje simbolika tapo pastebimu reiškiniu. Ji neapėmė visos šalies poetinės kūrybos, bet pažymėjo ypatingą savo laikui būdingą etapą literatūrinį gyvenimą. Devintasis XIX amžiaus dešimtmetis, miglotos, nerimą keliančios amžinybės laikotarpis, paveikė ir nuosmukį išgyvenančią rusų poeziją. Ji prarado buvusį ūgį, įtampą ir jėgą, ji išblėso ir išblėso. Pati poetinė technika prarado tikrąjį kūrybiškumą ir energiją. Trūko puikių talentų. Nuovargio, tuštumos, gilios nevilties motyvai persmelkė poeziją.

Simbolistų judėjimas kilo kaip protestas prieš rusų poezijos nuskurdimą, kaip noras joje pasakyti naują žodį, grąžinti. gyvybingumas. Kartu tai neigiamai reagavo į pozityvistines, materialistines Rusijos kritikos pažiūras, pradedant V. Belinskio, N. Dobroliubovo, N. Černyševskio, vėliau N. Michailovskio ir marksistų pavardėmis. Simbolizmas kilo iš idealizmo ir religijos. Tarp simbolistų išsiskyrė vienas pirmųjų naujosios krypties teoretikų D. Merežkovskis,

V. Bryusovas, K. Balmontas, A. Bely ir kt.

Simbolika Rusijoje atsirado lygiagrečiai su Vakarais, tačiau jos ilgo vystymosi faktas liudija jos nacionalines šaknis dvasinėje Rusijos kultūroje. Rusijos simbolika nuo Vakarų simbolikos smarkiai skyrėsi visa savo išvaizda – dvasingumu, įvairove, aukščiu ir pasiekimų turtingumu.

Iš pradžių, XIX amžiaus 90-aisiais, simbolistų eilėraščiai buvo puolami ir pašiepiami. Jie buvo laikomi dekadentais, o tai reiškia dekadentiškas beviltiškumo, gyvenimo atmetimo jausmo ir individualizmo nuotaikas. Tačiau dvidešimtojo amžiaus pradžioje simbolistai paskelbė esą visa jėga. Buvo išleisti brandaus amžiaus rinkiniai

V. Bryusov „Tertia Vigilia“ „Trečias budėjimas“, K. Balmontas „Dega pastatai“. Simbolizmas buvo romantikų judėjimas, įkvėptas idealizmo filosofijos, kurie kovojo su materializmu ir tikėjo, kad tikėjimas ir religija yra kertinis žmogaus egzistencijos ir meno akmuo.

Didžiulę įtaką simbolistams padarė filosofas ir poetas Vl. Solovjovas. Jo mokymas rėmėsi senovės graikų Platono idėja apie dviejų pasaulių egzistavimą – čia, žemiškąjį, ir kito pasaulio, aukščiausio, tobulo, amžinojo. Žemiškoji tikrovė yra tik atspindys, iškreiptas aukščiausio, transcendentinio pasaulio panašumas, o žmogus yra jungiamoji grandis tarp dieviškojo ir natūralus Pasaulis. Vl. Solovjovas kvietė išsiveržti iš materialios ir laikinos egzistencijos galios į anapusinį – amžinąjį ir gražų pasaulį.

Dviejų pasaulių idėją giliai perėmė simbolistai. Jie įtvirtino poeto, kaip teurgo, mago, „regėtojo ir slapto gyvenimo kūrėjo“, idėją, kuriam buvo suteikta galimybė susijungti su anapusiniu – amžinu ir gražiu pasauliu, galia jį matyti ir išreikšti. mene. Simbolis mene tapo tokios įžvalgos ir įtraukimo priemone.

Simbolis (iš graikų symbolus – ženklas, identifikacinis ženklas) mene – tai vaizdinys, pernešantis ir alegoriją, ir jos materialų turinį, ir platus, neturintis griežtų ribų, interpretavimo galimybės. Jis slepia gilią prasmę, tarsi ja švyti. Simboliai, pasak Vyacho. Ivanovas, „tai yra kitokios realybės ženklai“.

V. Bryusovas manė, kad simbolis išreiškia tai, ko „negalima tiesiog išreikšti“. Simbolistų poezijoje įsigalėjo ne kiekvienam prieinama aliuzijų ir nuvertinimo kalba. Žodžių-simbolių serija -

„dangus“, „žvaigždės“, „aušros“, „saulėtekiai“, „žydra spalva“ - jiems buvo suteikta mistinė reikšmė. Vyačas. Vėliau Ivanovas išplėtė simbolio interpretaciją: simbolis vertina savo materialumą, „ištikimybę daiktams“, simbolis „veda iš žemiškos tikrovės į aukščiausią“. Atsirado net terminas „realistiška simbolika“.

Simbolistai užėmė savo vietą Rusijos mene, kai socialinė tikrovė Rusijoje ir visoje Europoje buvo nepaprastai nestabili, kupina sprogimų ir nelaimių. Aštrūs klasių prieštaravimai, priešiškumas ir jėgų susidūrimai bei gili dvasinė visuomenės krizė latentiškai grasino sukelti sukrėtimus. Simbolistai gyveno jausdami artėjančią visuotinę nelaimę, bet kartu tikėjosi ir ilgėjosi kažkokio visos žmonijos atsinaujinimo („perkeitimo“). Jis pavaizdavo šią transformaciją kosminiu mastu ir turėjo būti pasiektas derinant meną ir religiją.

Beveik visi simbolistai pripažino religinį meno pagrindą. „Meno prasmė yra tik religinė“, – tvirtino A. Bely. Simbolizmas yra ne poezijos mokykla, o „naujas gyvenimas ir žmonijos išganymas“, – tikėjo jis. D. Merežkovskis sugalvojo utopinę „Naujosios religinės sąmonės“ teoriją, „Trečiojo Testamento“ teoriją, kurios esmė buvo savotiškas senovės pagonybės ir krikščionybės susiliejimas. Vyačas. Ivanovas skelbė „susitaikinimo“ sąvoką. „Religija visų pirma yra visų dalykų ryšio ir viso gyvenimo prasmės jausmas“, – rašė jis.

Simbolistai išgyveno nerimastingą pasaulio pabaigos laukimo laikotarpį, XX amžiaus pradžios kosminę katastrofą. Jie pamatė jos ženklus stiprioje aušros ir saulėlydžio spindesyje. Jie kūrė mitus iš savo gyvenimo.

Simbolistai labai tikėjo menu, jo aukščiausiu vaidmeniu keičiant žemiškąją egzistenciją. Meną jie iškėlė aukščiau gyvenimo, tikėdami, kad jis pakeičia egzistenciją. Iš visų menų, sekdami F. Nietzsche, jie į pirmą vietą iškėlė muziką. Neigdami racionalų tikrovės žinojimą ir skelbdami žemiškąjį pasaulį „apgaulingu mūsų sukurtu paveikslu“, simbolistai pirmenybę teikė neracionaliam ir intuityvui. Jie išaukštino subjektyvią valią, poetą laikė laisvu nuo įprastų institucijų ir aukščiau minios iškilusiu pranašu, demiurgu – savojo pasaulio kūrėju.

Palaipsniui simbolizme atsirado skilimas, ypač po 1905 m., kai vieni (Vjachas. Ivanovas, A. Blokas, A. Bely) akcentavo teurginį veiksmą „gyvybės kūrimas“, o kiti (V. Bryusovas) manė, kad „teurgai“ turėtų. būti poezijos, meno ir nieko daugiau kūrėjais. Simbolizmas, kaip judėjimas rusų literatūroje, išnyko atėjus revoliuciniams 1917 metams.

Simbolistai buvo ryškios individualybės žmonės – melodingas Balmontas, pirmasis iš simbolistų, pasiekęs visos Rusijos šlovę ir šlovę; daugiabriaunis, su išlietomis bronzinėmis strofomis, žemiškiausias, toli nuo mistikos, tikroviškiausias Bryusovas; skausmingai subtilus psichologas, kontempliatyvus Annenskis; neramus Baltasis; groteskiškos poezijos muzikalumu meistras Sologubas; daugelio išminčių Vyačius. Ivanovas – žmonių sielų gaudytojas, pragaro žinovas, neišsenkantis įmantrių teorijų šaltinis; Blokas – bėgant metams tapo nacionaliniu poetu, šalies pasididžiavimu.

Rusijos simbolizmo istorinė reikšmė yra didžiulė. Simbolistai jautriai suvokė ir išreiškė nerimą keliančias, tragiškas XX amžiaus pradžios socialinių katastrofų ir perversmų nuojautas. Jų eilėraščiai užfiksuoja romantišką postūmį į pasaulio tvarką, kurioje viešpatuotų dvasinė laisvė ir žmonių vienybė. Geriausi Rusijos simbolizmo šviesuolių darbai dabar turi didžiulę estetinę vertę. Simbolika iškėlė kūrybingus menininkus pasauliniu mastu. Tai buvo poetai ir prozininkai, o kartu ir filosofai, mąstytojai, aukštieji mokslininkai, daug žinių turintys žmonės. Jie atnaujino ir atnaujino poetinę kalbą, praturtino eilėraščio formas, ritmą, žodyną, spalvas. Jie tarsi įskiepijo mums naują poetinį matymą, išmokė visapusiškiau, giliau, jautriau suvokti ir vertinti poeziją.

Akmeizmas (iš graikų k., aukščiausias kažko lygmuo) atsirado neigiant mistinius simbolistų siekius, kai simbolistinė mokykla buvo savo pabaigoje, tačiau akmeistai už savo kilmę skolingi simbolistams. Akmeistai skelbė aukštą vidinę žemiškojo pasaulio vertę, jo spalvas ir formas, kvietė „mylėti žemę“ ir kuo mažiau kalbėti apie amžinybę, apie transcendentinį, apie nepažintą. Jie iškėlė sau uždavinį įtvirtinti konkretaus juslinio žodžio teises poezijoje, grąžinti žodžiui pirminę paprastą prasmę, išlaisvinti nuo simbolinių interpretacijų. Jie norėjo pašlovinti žemiškąjį pasaulį visa jo įvairove ir galia, visu jo kūnišku, svariu tikrumu. Kondensacija, žodžio kompaktiškumas, griežta tankios strofos pusiausvyra, meilus epiteto traktavimas, matomas konkretumas ir plastika tapo įprastais akmeistinės poezijos geriausiais apraiškos ženklais.

1911-1914 metais acmeistai susibūrė į grupę „Poetų dirbtuvės“, leido žurnalus „Hiperborėja“ ir „Apollo“. Grupės organizatoriai buvo N. Gumilevas ir S. Gorodetskis. Tai apėmė A.

Achmatova, O. Mandelštamas, M. Zenkevičius, V. Narbutas.

Akmeizmui būdingiausia yra A. Achmatovos ir O. Mandelštamo kūryba. A. Achmatova pradėjo kaip meilės tekstų autorė. Vėliau išryškėjo jos poetinio akiračio platumas ir poezijos grožis, todėl ji tapo puikia žodžio meistre. O. Mandelstamas išsiskyrė magišku savo eilėraščio grožiu. Hellas gerbėjas, rusų poetinėje kalboje ieškojo helenų kalbos elemento. N. Gumiliovas ankstyvosiose knygose dar nebuvo originalus, buvo pernelyg patetiškas ir romantiškas, tačiau naujausiuose rinkiniuose („Ugnies stulpas“, „Ugnis“, „Ugnies stulpas“) pasirodo kaip stiprus poetas, pasižymintis charakteringu, stipriu. -valinga, drąsi intonacija, ryškios ir aiškios spalvos, nukaldinta eilė. Jo vėlyvieji dainų tekstai yra filosofiški ir tobulos formos. B.

Iš provincijos kilęs Narbutas ir M. Zenkevičius į poeziją įnešė originalų, dirvonuojamą idealą.

Futurizmas pasiskelbė XX amžiaus dešimtmetyje. Jų šokiruojantys manifestai „Teisėjų tankas“ (1910), „Plakas visuomenės skoniui į veidą“ (1912), „Mėnulis“ (1913) tapo plačiai žinomi.

Skelbdami klasiką ir visą senąją literatūrą kažkuo mirusiu, pasenusiu ir neatitinkančiu modernybės, futuristai tvirtino savo teisę į savavališką žodį, žodžio naujovę, „savo“ žodį, kurio kasdienė reikšmė nesveria, ir kurios reikšmė siejama tik su garsu . „Tik mes esame savo laikmečio veidas“, – skelbė jie manifeste „Pjakšnis į veidą visuomenės skoniui“, „Atsisakykite Puškino, Dostojevskio, Tolstojaus ir kt. ir taip toliau. iš modernybės garlaivio“. (XX a. rusų literatūra. Ikirevoliucinis laikotarpis. - M.: Švietimas, 1966. - P. 391).

Rusijos futurizmas buvo judėjimo, apėmusio visas avangardinio meno rūšis Europoje, dalis, smarkiai laužantis realistines tradicijas ir neigiantis socialinę meno reikšmę. Rusijoje buvo kelios kariaujančios ir tarpusavyje besivaržančios ateitininkų grupės: egofuturistai, kubofuturistai, „Poezijos mezaninas“, „Centrifuga“.

Tarp ateitininkų išsiskyrė stipriausia ir gausiausia kubo-futuristų grupė, kuriai priklausė V. Chlebnikovas, D. Burliukas, N. Burliukas, A. Kručenychas, V. Majakovskis, V. Kamenskis ir kt. Žymiausi buvo V. Chlebnikovas, V. Majakovskis ir

V. Kamenskis. V. Chlebnikovas atvėrė naujus kelius, kuriais ėjo kai kurie rusų poetai vėlesniais dešimtmečiais, tačiau tam tikra prasme iki šiol išlieka „poetu poetams“. V. Majakovskis veikė kaip maišto ir protesto prieš pilką, kasdienę, neišvaizdžią tikrovę šauklys. Jo eilėraščiai turėjo didžiulį išraiškos užtaisą ir gilų tragiškumą. Poeto forma susiliejo su turiniu. Į poeziją buvo diegiamas šnekamosios kalbos žodynas, lyrizmas derinamas su epopėjimu, dažnai buvo aktualus. V. Kamenskis buvo paprastesnis, šlovino gyvenimą, saulę, buvimo džiaugsmą. Egofuturistų grupei vadovavo vienintelis plačios šlovės sulaukęs I. Severjaninas. Jam buvo būdingas futuristinis šokiravimas, neišvengiamas polinkis į neologizmus, žodžių išradimą ir naujovių dvasia. Jo popmuzikos koncertai sulaukė stulbinančios sėkmės, o jo knygos buvo išleistos dideliais tiražais. I. Severjaninas – talentingas emocingas tekstų rašytojas. Po revoliucijos tremtyje poetas pradėjo rašyti paprasčiau ir nuoširdžiau.

„Valstiečių“ poetai, kurių beveik tuo pat metu atsiradimas literatūroje liudijo apie Rusijos kaimo pabudimą -

tai N.Kliujevas, S.Klyčkovas, S.Jeseninas. Patys šių poetų keliai į žinias ir išsilavinimą atspindėjo žemesniųjų klasių kultūros ir šviesos troškimą. Jie tęsė valstiečių temą, kilusią iš XIX a. Liaudies daina, pasaka, epas, dvasinis posmas, Biblija susiliejo su Puškinu ir Nekrasovu ir sukūrė originalų ir spalvingą figūrinį eilėraščių audinį. Valstiečių poetus veikė simbolika. Valstiečių poetų atėjimas į literatūrą buvo visų pastebėtas įvykis. Rusija kalbėjo jų lūpomis. Galbūt tai paskutinis kartas, kai tokie nuostabūs poetai iškilo iš didžiulius kūrybinius talentus turėjusios Rusijos valstiečių. Daugumos jų tragiškas likimas buvo tragiško Rusijos valstiečių likimo atspindys.

Dešimtaisiais dvidešimtojo amžiaus metais atsirado poetų, kilę iš darbininkų tarpo: E. Nechajevas, F. Škulevas ir kt. Iš darbininkų klasės poetų neatsirado joks puikus autorius, tačiau pats jų potraukis meninei raiškai buvo būdingas ikirevoliucinės eros simptomas.

Po pirmosios Rusijos revoliucijos ideologinė ir meninė kova labai suaktyvėjo. Literatūra ir menas išsiskyrė meninių ieškojimų sudėtingumu ir prieštaringumu, savo šūkiais ir manifestais prabilusių judėjimų ir grupių įvairove. Visuomenės sąmonėje sustiprėjo konservatyvūs ir apsauginiai nuotaikos. „Dievo ieškojimas“ – nauja religinė sąmonė, skelbusi „naujosios krikščionybės“ idėją, išplito tarp liberalios inteligentijos. Tarp kai kurių socialdemokratų atsiranda „dievo kūrimo“ idėjos – socializmo sujungimas su religija (A. Lunačarskis, V. Bazarovas). Buvo aštriai iškeltas inteligentijos vaidmens klausimas.

Priešspalinį dešimtmetį sustiprėjo modernizmas, plito natūralizmas su erotizmo ir pornografijos pamokslavimu (M. Artsybaševas, A. Kamenskis), vystėsi avangardizmas. Buvo ir ryškių asmenų, nepriklausančių konkrečiam literatūriniam judėjimui (M. Vološinas, M. Cvetajeva).

Po 1917 metų revoliucijos suaktyvėjo ateitininkai, trumpam suaktyvėjo akmeistų veikla. „Sidabrinio amžiaus“ poezija paveikė tolesnę rusų literatūros raidą. Plastiniai menai – tapyba, grafika, skulptūra, architektūra, dekoratyvinė ir taikomoji menai – „sidabro amžiuje“ pasižymėjo meninių interesų poliarizacija, daugybės judėjimų ir grupuočių egzistavimu.

XIX amžiaus Rusijai buvo būdingas meno raidos netolygumas: skirtingi stiliai ir kryptys pirmoje amžiaus pusėje maišėsi ir klojosi vienas ant kito; jų judėjimas buvo lygiagretus, o ne nuoseklus, kaip Europoje. XIX antroje pusėje

amžiuje, atvirkščiai, dominavo viena stiliaus kryptis – realizmas, išstūmęs romantizmą ir klasicizmą.

Viduryje ir antroje pusėje realizmas labiausiai atitiko tas socialines užduotis, kurios tapo pagrindiniais ir nulėmė meno prasmę, struktūrą ir figūrinę esmę XIX amžiaus viduryje ir antroje pusėje. literatūros ir meno interesų centras. Šioje socialinės kovos arenoje atsidūrė realizmas, daugelį momentinių problemų iškeldamas į amžinų, visuotinių lygmenį. Tačiau realizmo viešpatavimas užsitęsė. Vėl atsirado disproporcija, kurią teko šalinti pagreitintu tempu.

Devintajame XIX amžiaus dešimtmetyje, kai jaunieji menininkai pradėjo žengti į naujo meno judėjimo gyvenimą, daugelis brandžių meistrų išgyveno savo klestėjimo laiką. Dominavo Keliautojų principai – realizmas, analitinis menas. I. Repinas sukūrė geriausius savo kūrinius: „Religinė procesija Kursko gubernijoje“, „Jie nesitikėjo“, „Ivanas Rūstusis ir jo sūnus Ivanas“; A. Surikovas parašė „Streltsio egzekucijos rytą“, „Menšikovą Berezove“, „Bojaryną Morozovą“. Žanro menininkai sukūrė šiuolaikinio Rusijos gyvenimo vaizdą XIX amžiaus 70–80-aisiais. Jie teisinosi dėl socialinių ydų, analizavo, mokė ir įtikinėjo. Atrodė, kad nebuvo jokių abejonių dėl kritinio realizmo principų gyvybingumo. Tačiau būtent tuo metu jaunieji menininkai pajuto poreikį atnaujinti meninę kalbą ir praturtinti meną naujomis idėjomis. Tapo aišku, kad senoji meno sistema paseno, kaip ir išsemtos šį meną maitinusios filosofinio pozityvizmo galimybės. Devintajame dešimtmetyje kilus populistinio judėjimo krizei, „XIX amžiaus realizmo analitinis metodas“ paseno. Daugelis Peredvižnikų menininkų patyrė kūrybinę krizę ir pasitraukė į menkas pramoginio žanro paveikslų temas. Visos meno rūšys – tapyba, teatras, muzika, architektūra – pasisakė už meninės kalbos atnaujinimą, aukštą profesionalumą.

Šio laikotarpio vaizduojamojo meno raida turi tam tikrą logiką nuo V. Serovo „Mergaitės su persikais“ iki K. Malevičiaus „Juodojo kvadrato“. Šių pokyčių prasmė buvo įveikti realizmui būdingą tiesioginio supančio pasaulio vaizdavimo principą, įgyti naują metodą, kurio pagalba menininkas transformavo regimąjį pasaulį ir galiausiai atkūrė. nauja realybė, tik netiesiogiai atspindintis modernumą, be iliustratyvumo ir pasakojimo. Menininkai skausmingai ieško harmonijos ir grožio pasaulyje, kuriam iš esmės svetima ir harmonija, ir grožis. Daugelis jų savo misiją matė grožio jausmo ugdyme. Šis laikas sukėlė daugybę judėjimų, grupuočių, skirtingų pasaulėžiūrų ir skonių susidūrimo. Tačiau tai taip pat paskatino visos kartos menininkų, išėjusių po „klasikinių klajoklių“, universalizmą.

Tvirtinama lyrinė meno kūrinio samprata, leidžianti perkelti akcentus nuo paties vaizduojamo objekto į jo interpretacijos metodą. Tai išlaisvino menininką, suteikdama galimybę „sumažinti“ naratyvinį aspektą, detalų siužetą pakeisti be įvykių motyvu, susikoncentruoti į savo jausmų išreiškimą ir pasinerti į kontempliaciją. Palaipsniui išryškėjo subjektyvus principas, kuris galiausiai atvedė į savotišką subjektyvizmo apologetiką XX a. – 1910-ųjų sandūroje.

Lygiagrečiai vyko meno išvadavimas iš didžiąja dalimi tarnybinio vaidmens, kurį jis anksčiau vaidino Rusijos visuomenėje, kuri buvo užsiėmusi aktualių socialinių problemų sprendimu. XIX amžiaus antrosios pusės rusų menas dažniau aptarnavo idėjas, paimtas iš socialinės kovos, iš filosofinių ir religinių ginčų. Dvidešimtojo amžiaus sandūroje meną pakurstė visiškos nepriklausomybės ir savarankiškumo idėja. Prasidėjo kova už meno grynumą ir vidinę vertę, jo įkūrėjai buvo „Meno pasaulio“ grupės poetai ir menininkai simbolistai. Nors menas niekada neišsilaisvino nuo tų problemų, kurios netilpo į „grynosios estetikos“ parametrus, ir iki pat avangardinių apraiškų išliko „filosofija spalvomis“, toliau atliko pranašišką funkciją, vis labiau stiprėjo jo specifiškumas, remiantis vidinėmis galimybėmis.

Menininko santykis su jį supančiu pasauliu vis labiau lėmė tikrovės transformaciją. Meistras kūrėjas prasiskverbė pro išorinį reiškinių apvalkalą, siekdamas atskleisti gilią jų esmę ir manydamas, kad meninis vaizdas yra vieta, kur susikerta tikrasis ir idealas. Jis tikėjosi šio įvaizdžio universalumo ir polisemijos, jo nesuderinamumo su kokia nors konkrečia koncepcija. Tikrovė transformavosi, tarsi pergyvendama įvairius perkūrimo etapus – siužeto lygmeniu, tikrovės teatralizavimo priemonėmis, padedant atgaivinti mitologinį mąstymą. Atsižvelgiant į tai, pasikeitė žanro struktūra. Žanrai, numatę tiesiogines meno ir tikrovės komunikacijos formas, tokie kaip kasdienis žanras ar peizažas, užleido vietą istoriniam ir mitologiniam, ruošiantis panaikinti ilgus šimtmečius gyvavusį žanrinio struktūrizavimo principą.

Mitologizuotas mąstymas įgavo vis stipresnes pozicijas vaizduojamajame mene. Pasikeitė tradicinės gairės, posūkis nuo klasikinio paveldo į įvairių formų primityvumas, suteikęs menininkui „papildomą teisę“ transformuoti tikrovę. Kaip supratimo tikslas, ši tikrovė vis nuosekliau prarado žemiškas formas ir įgavo visuotinį, kosminį pobūdį. Menas siekė suprasti gyvenimo dėsnius, kurie sudarė tam tikrą paralelę su egzistencijos dėsniais, kurie tapo mokslo ir filosofijos objektu.

XX amžiuje. Menininko intuicija ir XX amžiaus „naujasis racionalizmas“ judėjo vienas kito link, atverdami menui naujus horizontus.

Pirmieji XIX amžiaus 90-aisiais pasiskelbė jaunieji menininkai, kurie pretendavo į tapybos reformatorių vaidmenį – V. Serovas, K. Korovinas, A. Arkhipovas, S. Ivanovas. Iš pradžių konfliktas užsimezgė Keliautojų partnerystėje: jaunimas norėjo sau lygių teisių su vyresniais Keliautojais. Iš pradžių atrodė, kad jaunųjų tapytojų naujovės nėra tokios esminės. Tačiau pasekmės buvo reikšmingos.

Daugelio menininkų kūryba buvo pereinama prie naujojo meno. A. E. Arkhipovas (1862 - 1930) paveiksle „Ant Okos upės“ pašalina bet kokį veiksmą, jam būdinga švelni plenerinė tapyba, šiluma, lyrizmas, pasaulio grožio pojūtis, menininkas stovi ant impresionizmo ribos. . S. V. Ivanovas (1864 - 1910) filme „Kelyje. Migranto mirtis“ (1889) parodo aplinkybių tragiškumą, siužetas susilieja su kraštovaizdžiu, drobė kupina kartėlio, sielvarto, užuojautos.

A. P. Riabuškinas (1864 - 1904) dirbo istoriniame žanre, vaizduodamas viduramžių Rusiją, jis tarsi atkūrė tą tikrovėje išnykusį patriarchalinį grožį. Paveiksluose „XVII amžiaus rusų moterys bažnyčioje“ (1899) ir „Vestuvių traukinys Maskvoje“ (1901) jau yra modernizmo elementų: plenero atmetimas, gamtos elementų atsitraukimas į antrą planą, didesnis plokštumas, ypatinga kontūro linijos, spalvos, silueto reikšmė. M. V. Nesterovas (1862 - 1942) paveiksluose „Atsiskyrėlis“ (1889), „Vizija į jaunimą Baltramiejų“ (1890) sujungia konvencionalų ir natūralų, vaizduojantis tipiškai tautinį kraštovaizdį. Nemažai jo paveikslų „Šventoji Rusija“, „Rusijoje“ (1916) turėjo sudėtingų filosofinių ir religinių programų, artimų to meto Rusijos religijos filosofams nerimą keliantiems klausimams. K. A. Korovinas (1861 - 1939) užėmė impresionizmo poziciją ir liko ten iki galo. Jam būdinga: trauka eskizui, susižavėjimas ir džiaugsmingas žavėjimasis pasauliu ir žmogumi, tapybos normų atmetimas, siužetinis mąstymas, dekoratyvumas, ryškumas, teatrališkumas, pramoga - specialiai paryžietiškam ciklui „Paryžius naktį. Italijos bulvaras“ (1908) ir kt. K. Korovinas dirbo ir teatro dekoratoriumi.

XX amžiaus rusų tapybos pradininkai buvo V. A. Serovas (1865 - 1911) ir M. A. Vrubelis (1859 - 1910).

V. Serovas padarė perėjimą nuo senojo meno prie naujo. Savo kūryboje jis pereina nuo tradicinio meno prie modernumo. Ankstyvuosiuose darbuose „Mergina su persikais“ (1887), „Mergina apšviesta saulės“ (1888) menininkas žavisi tikruoju pasaulio grožiu, jo spalvos prisotintos šviesos ir oro, spinduliuoja džiaugsmu, šloviname pasaulio grožį. jaunimas. Ankstyvieji darbaišlovino autorių. 1900 metais V. Serovas išplėtojo Art Nouveau stilių, kai gamta tampa medžiaga įvaizdžiui, o ne jai adekvatiu objektu. Jis pradeda „statyti“ ir „skaičiuoti“ savo paveikslus. Mėgstamiausias jo idealas – žmogus kūrėjas, tik kūrėjas, jo nuomone, mėgaujasi vidine laisve, kūryba daro valios išraišką prieinamą, kūryboje – žmogaus grožis. Vadinasi – nemažai dailininkų, tapytojų portretų. Menininko realybė yra perdaryta realybė, transformuota, deformuota. Iš autoriaus reikalaujama minties aštrumo, meninės koncepcijos apibrėžtumo, potraukio apibendrintam vaizdui. Taigi „Idos Rubinštein portrete“ (1910) menininkas ne vaizduoja modelį, o kuria vaizdą naudodamasis modelio medžiaga. Ieškoma modernybei būdingo ryšio tarp sutartinio ir tikro. Kontūras klojamas tiesiai ant drobės, naudojamos tik trys spalvos: mėlyna, žalia, ruda ir jos be perėjimų ar jungčių. Nei spalva, nei kompozicija, nei perspektyva – niekas neatskleidžia erdvės, kurioje figūra patalpinta. Atrodo, kad ji išsiskleidė, prispausta prie drobės, o visu modelio aštrumu ir ekstravagancija sukuriamas jos silpnumo ir neapsaugotumo įspūdis. „O. K. Orlovos portrete“ (1911) - vienoje iš vėlyvojo Serovo kūrybos viršūnių - parodoma ryški individualybė ir kartu kuriamas socialinis tipas. Tai visiškas Art Nouveau stilius. Atsigręžus į mitologiją – „Europos išprievartavimas“ – galime susieti įprastinį ir tikrąjį. Senovėje V. Serovas pirmiausia matė harmoniją.

M. Vrubeliui būdingas simbolinių įvaizdžių kūrimas atgijusio romantizmo pagrindu. Būtent M. Vrubelio kūryboje neoromantizmas sulaukė ankstyviausios ir nuosekliausios išraiškos. Tapė paveikslus, piešė bažnyčiose, kūrė performansus – tai yra tvirtino meninio universalizmo pradžią. Jam būdingas mitologizmas, fantazijos drąsa, naujos formos ieškojimas, spalvos vertės supratimas, tai yra, menininkas ne „kopijavo“ daiktus iš gamtos, o kūrė. naujas pasaulis, pastatytas pagal vidinius meno dėsnius. Vaizdas buvo pašalintas iš kasdienės tikrovės galios, kad būtų sukurtas simbolis, sugėręs didelius savo laikmečio žmogaus jausmus, kančias ir viltis. Akivaizdžiai gražus, iš pradžių gražus Vrubelį patraukė, jam buvo būdingas vaizdingas dekoratyvumas, ornamentiška ritminė kūrinių struktūra. Taigi „Demonas“ (1890) yra daugiareikšmis įvaizdis, kurio negalima suvesti į jokias konkrečias kategorijas – į grožio ilgesį ar troškulį, į melancholiją ar atstūmimą, jo negalima išsemti, jis lieka atviras. Vrubelio vaizdai negali būti perkelti į konceptualią seriją, jausmai negali būti tarpininkaujami loginėmis kategorijomis, neįmanoma nustatyti galutinės kūrinio prasmės, kuriai būdingas nuvertinimas ir santūrumas.

Šis idėjos išskirtinumo išnykimas, prisirišimas prie konkretaus gyvenimo fakto lemia menininko požiūrį į įprastą vaizdą ir įprastą meninę kalbą.

Vrubelis peržengė impresionizmą, fiksuodamas jį supančio pasaulio pokyčius, jis ieško pasaulyje kažko pastovaus, nepakeliamo akimirksniu. Jo paveikslai pasižymi mozaika, potėpių plokštumu; bendra spalvų schema atitinka ne tikrąją gamtos, o žmogaus sielos būseną: pilka, violetinė, mėlynos spalvos išreikšti melancholiją, dvasinį nuovargį. Jo gėlės arba nesuprantamos, arba yra blogio gėlės, žmogaus nekontroliuojamos stichijos įvaizdis, gyvo ir negyvojo susiliejimas. Vrubelis yra sinkretiškas, jo kūryboje kaitaliojasi įvairios kryptys: akademizmas, impresionizmas, postimpresionizmas, tačiau kartu išlieka simbolizmo ir modernumo ribose.

Svarbų vaidmenį „Sidabro amžiaus“ kultūroje suvaidino asociacija „Meno pasaulis“ (1898–1924) ir to paties pavadinimo žurnalas, leistas 1899–1904 m. „Meno pasaulio“ veikla buvo kryptinga, itin aktyvi, ne tik siaurai meninė, bet ir bendroji kultūrinė. Ši asociacija amžių sandūroje tapo lemiama jėga Rusijos meniniame gyvenime.

Pradiniame rate buvo A. N. Benois, L. S. Bakstas, K. A. Somovas, E. E. Lanceray, S. P. Diaghilevas, D. V. Filosofovas, N. K. Roerichas. V. Serovas, M. Vrubelis, K. Korovinas aktyviai bendradarbiavo su meno pasauliu. 1910 metais atgimęs meno pasaulis apėmė B. M. Kustodijevą, Z. E. Serebryakovą ir kt. Filosofai buvo siejami su „Meno pasauliu“ - D. Merežkovskis, V. Rozanovas, L. Šestovas, poetai - Viachas. Ivanovas, A. Bely, A. Blokas, F. Sologubas ir kt.

„Meno pasaulis“ buvo pačiame Rusijos kultūrinio gyvenimo centre. Jį palaikė mecenatai S. I. Mamontovas ir M. K. Tenisheva. Tarp „Meno pasaulio“ studentų buvo daug paveldimų menininkų šeimų, Sankt Peterburgo bajorų, taip pat gubernijų žmonių.

Meno pasaulio programoje pagrindinis dalykas yra meninis individualizmas, meno autonomija, kuri turi savo vidinių savybių, todėl yra laisva nuo politinių ir socialinių problemų. Grožio problema buvo laikoma amžina, pagrindine ir svarbiausia meninei kūrybai. „Miriskusniki“ priešinosi savo pirmtakams – klajokliams. Labiausiai jie buvo nepatenkinti savo pirmtakų kūryba, kaip jiems atrodė, niekinamu požiūriu į tapybą kaip tokią, į konkrečias menines užduotis, grožį, tapybinę formą. „Mirsusniki“ taip pat kritikavo akademinius magistrus kaip rutinos bastioną.

Meno atsinaujinimo šaltinius jie įžvelgė, pirma, XVIII – XIX amžiaus pirmosios pusės rusų dailėje (Rokotovas, Borovikovskis, Levitskis, Kiprenskis), rusų baroke ir klasicizme, ypač suklestėjusiame Sankt Peterburge, ir, antra, dailėje. XIX amžiaus Vakarų Europos meninėje kultūroje, įskaitant ir amžiaus pabaigą. „Miriskusniki“ tikėjo, kad ankstesnio laikotarpio rusų menas pateko į provincializmą, o jame turėtų būti įskiepyti Vakarų Europos meninės kultūros ir skandinavų meistrų pasiekimai.

Tipiškiausi asociacijos atstovai – A. Benois, K. Somovas, E. Lanceray, L. Bakstas – įkūnijo naująjį stilių nacionaliniame variante. Pasak S. Makovskio, juos galima vadinti „retrospektyviais svajotojais“. „Mirikunikų“ interesai dažniausiai buvo nukreipti į senus laikus, į praeities grožį, kuris nebegalėjo sugrįžti. Tai buvo ne domėjimasis istorine drama, o žavėjimasis praeitimi, praeitais stiliais. Jų istorizmas turėjo romantišką pagrindą ir todėl, kad žavėjimąsi tam tikra epocha visada lydėjo ironijos ir autoironijos elementas. Romantiška ironija nuolatos lydi jų žvilgsnį į praeitą pasaulį.

„Mirskusniki“ nebuvo simbolistai, bet turėjo su jais bendrą kalbą, bandydami atrasti meninio įvaizdžio esmę už išorinio gyvenimo reiškinių apvalkalo, griebdamiesi supančio pasaulio teatralizavimo. Jie sujungė fantastinę fantastiką su tikrovės tyrinėjimu, transformavo ir deformavo ją. Šie „miriskusnikų“ kūrybiškumo bruožai buvo realizuoti Art Nouveau stiliumi, kuris buvo tarsi kita simbolizmo pusė. Art Nouveau stilių „Miriskusnikai“ interpretavo siaurai, priskirdami jam tik kai kuriuos meninės kultūros reiškinius.

Asociacijos nariams būdingas menų sintezės ieškojimas, apeliacija į istorinius motyvus ar konstruotą pseudoistorinį pasaulį; Pasirinkę teatro temas, modelių veidus lygindami su kauke portretuose, „Mir Iskusstiki“ siekė dvigubos pasaulio transformacijos. Pirmoji fazė koncentravosi į siužeto lygį, kuriame įvykis jau buvo mitologizuotas, o antrasis – į siužeto meninio įkūnijimo konkrečioje meno medžiagoje lygmenį. Svarbus bruožas buvo noras panaudoti ankstesnio stiliaus ypatybes. Būtinybė naudoti skirtingus stilistinius šaltinius kyla dėl to, kad rusų modernizmas negalėjo panaudoti buitinės romantiškos tradicijos, nes pasirodė, kad ji nutrūko. 60–80-ųjų realizmas buvo toks stiprus, kad išstūmė visas kitas tendencijas. Kitas „miriskusnikų“ bruožas buvo trauka ikonografiniams vaizdams, tų pačių motyvų kartojimas – veikimas tomis pačiomis nusistovėjusiomis formulėmis ir vaizdinėmis sąvokomis (pavyzdžiui, eisenos, stendo, švenčių, fejerverkų, teatro motyvas).

A. Benois (1870 - 1960) serijoje „Versalis“ parodo XVII a. Tai svajonė, susižavėjimas, ilgesys, ironija, grimasos, aštrių kampų, neįprastų požiūrių ieškojimas, yra žaidimo, teatrališkumo elementų.

K. Somovas (1869 - 1939) paveiksluose "Mėlyna ponia" (1897 - 1900) demonstruoja "stilingumą", ironiją ir groteską, meninį estetiškumą, dekoratyvumą, giminystę "galantiškam" žanrui. „Arlekinas ir ponia“ (1912). 1900-aisiais menininkas įgijo rafinuotumą, aukštą meistriškumą, jo spalva švelni ir harmoninga, kompozicija griežtai apgalvota ir išbaigta, linija lanksti ir pilna. „A. Bloko portrete“ (1907) rodoma veido kaukė.

L. Bakstas (1866 - 1924) mėgo antiką - paveikslą „Senovinis siaubas“ (1908). Jis daug dirbo kurdamas teatro dekoracijas, ypač kūrė Diaghilevo sezonus Paryžiuje, kurie sulaukė didžiulės sėkmės.

XVIII amžiaus temą su tam tikra karikatūra išplėtojo E. Lanceray (1875 - 1946), spalvotus medžio raižinius su Sankt Peterburgo vaizdais padarė A. Ostroumova-Lebedeva (1871 - 1955), modernumo tema. miestą pasirinko M. Dobužinskis (1875 - 1957).

Po 1905–1907 m. revoliucijos meistrai, susiję su ankstesnio laikotarpio tradicijomis, buvo suskirstyti į „Rusijos menininkų sąjungą“ ir „Meno pasaulį“, kurie nebevaidino avangardinio vaidmens. Tarp šių meistrų buvo tokie žymūs menininkai kaip I. E. Grabar (1861 - 1960), K. F. Yuon (1875 - 1958), N. K. Roerich (1874 - 1947), B. M. Kustodiev (1878 - 1927), Z. E. Serebryakova (198).

Didelį vaidmenį tapyboje XX amžiaus pradžioje suvaidino asociacija „ Mėlyna rožė“, tokiu pavadinimu menininkų paroda buvo surengta Maskvoje 1907 m. Asociacija buvo susijusi su žurnalu „Golden Fleece“. Reikšmingą vaidmenį „Mėlynojoje rožėje“ suvaidino Saratovo žmonės: P. V. Kuznecovas, K. S. Petrovas-Vodkinas, P. S. Utkinas, A. Karevas. Jie buvo paveikti impresionizmo ir tapo tapybos novatoriais. Šalia jų buvo Maskvos branduolys – pažangūs Maskvos mokyklos sluoksniai, kurie bandė vykdyti vakarietiškos patirties ir tautinių tradicijų sintezę, jiems didelę įtaką darė poetai simbolikai, nors simbolistai tapytojai nekūrė savo teorijos. . Jie buvo praktikai, kurie savo kūrybiškumu kūrė meninę sistemą.

V. E. Borisovo-Musatovo (1870 - 1905) kūryba padarė didelę įtaką menininkams simbolistams. Patyręs impresionizmo įtaką, vėliau nuo jo nutolo, kūrė savus principus, paremtus lyrine, apibendrinta kontempliacija, neturi ironijos, yra rafinuotas. Jai būdingas ne tiesioginis vaizdas, o paveikslo konstravimas, konstravimas, kuriama „dirbtinė tikrovė“, darbai racionalūs, harmoningi.

P. Kuznecovas (1878 - 1968) yra vienas talentingiausių šios asociacijos menininkų. Jis poetiškas, siekiantis išreikšti menininko dvasios būseną, tyrinėja dvasios paslaptis, regimojo pasaulio dvasingumą, siekia harmonijos ir aukščiausio grožio. Jo tapybai būdingas ritmas, švelnios spalvos, skaidrumas, lengvumas.

M. Saryanas (1880 - 1972) domėjosi stilizavimu ir dekoravimu, pasižymėjo rafinuotu skoniu ir vaizduote. Jo stichija – žemiškas džiaugsmas, sugėręs Rytų rafinuotumą ir aforizmą.

K. Petrovas-Vodkinas (1878 - 1939) – vienas didžiausių XX amžiaus Rusijos meistrų. Jis buvo paveiktas senovės rusų meno ir sukūrė savo kalbą – vaizdinę simboliką. Paveikslas „Raudonojo arklio maudymas“ (1912) nepasiduoda žodiniam konkretizavimui, yra polisemantiškas, pateikia fantastišką tikrovę.

Dešimtajame dešimtmetyje susiformavo rusų avangardas. Jis buvo sukurtas atsižvelgiant į Europos inteligentijos paieškas, kurios sulaukė atsako Rusijoje. Avangardas yra neatsiejama XX amžiaus kultūros dalis. Jis vertinamas kaip meninis, pusiau meninis ir visiškai antimeninis reiškinys. Buitinis avangardas menkai ištirtas, sunkiai sisteminamas ir tiriamas. Tačiau daugeliu atžvilgių tai būdinga ir avangardui kaip tokiam.

Avangardas formavosi modernybės rėmuose ir dar anksčiau. Romantizmo estetika kupina jo nuojautos, kuri išplėtojo antiimitacinės „muzikinės tapybos“ sampratą, ritualines menininko elgesio visuomenėje formas, išreiškė dėmesį pasąmonei, fantastiškumui, mistiškumui. Romantizmas tam tikra prasme buvo „protoavangardas“.

Avangardas visada pretendavo į „visuotinį žmonių sąmonės pertvarkymą“. Būdamas paradoksalus, jis negamina paruoštų formulių, nesuteikia tam tikrų žinių, jos užduotis kitokia: provokuoti ieškojimus, sukurti naują patirtį, paruošti sąmonę neįtikėtiniausioms stresinėms situacijoms ir pasaulio kataklizmams.

Avangardas yra formalistinis, bet tai nėra pagrindinis dalykas; svarbiausia informacija, idėja. Avangardistas kuria tam tikrus objektus su sava semantika, tam tikra užkoduota informacija, kuriai nėra rakto. Tai pažadina instinktus ir prisiminimus, atgaivina intelektualinius ir juslinius egzistencijos aspektus – tai refleksija apie tai, kas nepažinta.

Avangardinė kultūra lengvai plečiasi į mokslo, technologijų, politikos, mitologijos ir kultūros tradicijų pasaulį. Avangardistas veda nuolatinį dialogą apie kasdienį gyvenimą: jis yra arba alternatyva jam, arba lygiagreti jam. Jis kuria ateities projektus, užsiima naujo gyvenimo kūrimu.

Avangardinis mąstymas ir jo projektavimo metodai plačiai įsiskverbė į daiktų ir mechanizmų dizainą, į aplinkos kūrimą, į madą, į gyvenimo būdą.

Avangardas priešinosi „grynajam menui“ ir „menui dėl meno“. Avangardo kūriniai turi tam tikrų idėjų įspaudą, įspaustą tik atminčiai. Forma turi būti informatyvi, joje, visų pirma, turi būti pateikta tam tikra informacija. Avangardas išstumia tradicines meno priemones ir medžiagas. Kūrinį galima sukurti iš bet ko. Avangardas siekia šokiruoti visuomenę. Avangardistas atsisako kokybės. Industrializmo pagrindu „ne menas“ kuriamas pagal principą: „Aš irgi galiu“. Avangardas yra „kiekvieno ir visiems skirtas kūrybiškumo patvirtinimas“. Avangardas toli gražu nėra elitinis, jis orientuotas į masinį dalyvavimą. Jis kuria ne meną. Jei anksčiau piešė moters kūną, tai dabar piešia moteriškas kūnas. Avangarde nėra stilių, nes nėra formos sampratos. Avangardas kuria savotišką naują filosofiją, priešingą tradicinei. Jis siekia tapti „grynu intelektu“, stovėti tarp gyvenimo ir meno, nebūdamas nei vienu, nei kitu – tai veikiau ne menas, o avangardinė kūryba, kurios esmė – grynas mąstymas. Politiniu požiūriu avangardizmas krypsta link kraštutinių „kairiųjų“ ir „dešinių“ polių: nuo anarchizmo iki fašizmo.

1910 m. Maskvoje buvo surengta paroda „Deimantų Džekas“, o 1911 m. jos dalyviai susijungė į draugiją, gyvavusią iki 1917 m. Jos branduolys buvo P. P. Konchalovskis, I. I. Maškovas, A. V. Lentulovas, R. R. Falkas, A. V. Kuprinas, V. V. Roždestvenskis.

Rusų avangardistai praeityje niekuo nebuvo patenkinti: „akademikai“, „peredvižnikai“, „miriskusnikai“ ir „goluborozovitai“. Jų netenkino simbolinis netikrumas, sumenkinimas ir neapibrėžtumas. Jie buvo linkę šokiruoti, reikalauti apčiuopiamumo, objektyvumo, primetinėti tapyboje primityvias formas. Jų nuomone, reikėjo pasikliauti liaudies amatininkų, dažančių padėklus ar gaminančių ženklus, patirtimi. Juos ypač domino valstiečių ar miesto žaislai, populiarūs estampiniai ir daugelis kitų primityvaus meno formų. Jų stichija – stendas, mugė. Jie siekė pagaliau išlaisvinti tapybą iš jai neįprastų sluoksnių – literatūrinių, fragmentuotų formų, stilizacijos, sugrąžinti visą gebėjimą panaudoti tik jai būdingas priemones – spalvą, liniją, plastiką.

Jie pamatė grožį pačiame drobės paviršiuje, padengtame dažų sluoksniu, pačioje dažų netvarkoje. Sezanas buvo pirmasis, kuris tai atėjo; jis yra „deimantų džekų“, vadinamų Rusijos cezanistais, stabas. Iki 1914 m. jie vykdė didelę meninę misiją, priartindami rusų tapybą prie prancūzų meninės kultūros. „Deimantų Džekas“ supriešino klajoklių literatūrinį stilių ir rafinuotą „Mir Iskus“ menininkų stilių su sveiku tapybinio meistriškumo materializmu, sveiku, grubiu, kartais siekiančiu „populiarumo“, ekspresyvumo tašką.

„Deimantų domkratai“ perėmė fovistų patirtį ir kubizmo bruožus (Pikaso, Brako), tačiau savo pasiekimus interpretavo savaip. Jie suteikė kubizmui ir cezanizmui dekoratyvinį pobūdį, labiau atskleidė primityvumą, naudojo naujų krypčių kalbą savo tikslams.

Susidomėjimas tema, mase, apimtimi, išmargintas spalvomis ir spalvinga „tešla“, trimatėje formoje - visa tai padarė natiurmortą populiariausiu žanru tarp „domkratų“. Tai buvo „pasaulio natiurmorto suvokimo“ etapas. Peizažas ir portretas kartais tapdavo artimi natiurmortui; žanrai „prarado“ izoliaciją, kuri paprastai būdinga XX amžiaus menui; jie nustojo rikiuotis tam tikroje eilėje, kur yra pirmas ir paskutinis. Kiekvienas objektas, o po jo ir vaizdas, gavo teisę kalbėti apie esminius pasaulio aspektus. Daiktai menininko akyse įgavo vertę ne dėl savo semantinių ypatybių, o dėl plastinių savybių, kupinų vidinės prasmės. Pagrindinis dalykas „domkratams“ buvo tapyba molbertu.

Jų siekiai derinami su spontaniškumu, audringa temperamento išraiška. Jų darbe beveik visada jaučiamas azartas. Visas jų menas svyruoja tarp gatvės garsumo, viena vertus, ir griežtos racionalios sistemos, kita vertus.

P. P. Konchalovskiui (1876 - 1956) tapyba buvo būties džiaugsmo sinonimas. Jam patiko apmąstyti jį supantį pasaulį, o dar labiau, kai atkūrė jį spalvomis ant drobės: jų deriniais, skambumu, klampumu, paklusnumu. Tuo pačiu metu jis sukūrė savo sistemą. Taigi „G. Jakulovo portrete“ (1910) išreiškiamas (įsivaizduojamo) bjaurumo ir grotesko charakterizavimo aštrumas, grožis ir tapybinė galia.

I. I. Maškovo (1881 - 1944) kūryboje galima pabrėžti tokius meistro bruožus: spontaniškumą, garsumą, dekoratyvumą, energingą koloritą, sveikatos, kūno triumfą, „heroizmą“.

A. V. Lentulovas (1882 - 1943) – eksperimentatorius, ieškantis maksimalios, aktyvios regimojo pasaulio plastinės transformacijos formos. Jis atsidūrė ant figūratyvumo ir neobjektyvumo ribos, bet vis tiek liko figūratyvumo ribose. Jis glaudžiai susijęs su Vakarų Europos meno paieškomis. Jo natiurmortai ir miesto peizažai pasižymi plokštumu, ryškiomis spalvomis, fantazija, šventiškumu, optimistišku „garsu“ - „Šv. Bazilijus“ (1913), „Skamba Ivano Didžiojo varpinė“ (1915).

R. R. Falkas (1886 - 1958) savo kūrybos pradžioje buvo paveiktas impresionizmo, o vėliau - Cezanne'o. Kiekviename dalyke buvo ieškoma griežtos, konstruktyvios logikos. Pavyzdžiui, „Midhato Refatovo portrete“ (1915), kurį galima apibūdinti kaip lyrinį kubizmą, viskas turi konkrečią paskirtį: plastika, spalva, ritmas, viskas pataiko į vieną tašką, perteikia žmogaus būseną.

Iš avangardistų galima išskirti ir asociaciją „Asilo uodega“, kuri išgarsėjo su paroda 1912 m. Tarp menininkų čia pažymėtini M. F. Larionovas (1881 - 1964) ir jo žmona N. S. Gončarova (1881 - 1962), kuriuos galima priskirti prie neoprimityvistų.

Primityvizmo kryptys buvo būdingos daugeliui Vakarų Europos tapybos sričių – prancūzų fovismui, kubizmui, vokiečių ekspresionizmui. Tačiau niekur, išskyrus Rusiją, ši tendencija neįgijo vidinės vertės, kuri leido jai tapti nepriklausoma tendencija.

Rusų primityvizmas atsirado 1906 – 1907 m., piką pasiekė apie 1910 m. ir iki 1912 – 1913 m. išlaikė avangardinio judėjimo, naujų krypčių katalizatoriaus vaidmenį. Primityvistai savo programose skelbė orientuojantis į buitinius menines tradicijas: piktogramos, populiarūs spaudiniai, siuvinėjimai ir pan. Be to, neoprimityvistai siekė ne stilizuoti ar mėgdžioti liaudies meistrus, o išreikšti esminius liaudies estetikos aspektus. Buvo tendencija šio žanro atgimimui. Pagrindinis dėmesys skiriamas žmonėms ir jų poelgiams. Čia tarsi atgyja XIX amžiaus antrosios pusės rusų tapyboje taip pamėgtas valstietiškas ir urbanistinis žanras, M. Larionovas siekė idėjos, kad siužetą reikia derinti su tapybine forma. , apie dalykinio-objektyvaus principo susiliejimą su vaizdingu. Brošiūroje „Raizmas“ – Rytai (persų ir indų miniatiūros) laikomi tikrojo meno gimtine. Rusija buvo tapatinama su Rytais. Anot N. Gončarovos, Vakarai buvo tik senovės Rytų meno atradimų perdavėjas, Rytai grįžo per Vakarus.

M. Larionovas savo kūryboje perėjo impresionizmo, primityvizmo ir „rayonizmo“ stadijas. Provinciškame seriale „Kilpėjai“ akcentuojamas žaidimo grožis, laisvė, fantazija, išradimas, deformacija atskleisti veikėjų asmenybes – tai daroma su susižavėjimu ir ironija. Primityvizmas numato panašumą į paprastų žmonių požiūrį į pasaulį, bet be stilizacijos – tai profesionalo, suprantančio primityvumo grožį, sąmonė. 1912 - 1913 metais M. Larionovas dirbo prie futuristinių knygų dizaino.

Savo darbe „Rayism“ (1913) jis iškėlė tokias idėjas: „Raizmas reiškia erdvines formas, kurios gali atsirasti susikirtus įvairių objektų atspindėtiems spinduliams, formoms, išryškinamoms menininko valia“. Objektai nevaidina jokio vaidmens, pačios tapybos esmė yra spalvų derinys, jos sodrumas, faktūra. Raizmas tapo vienu iš pirmųjų neobjektyvios tapybos variantų, kur pagrindinis dalykas buvo tapybos išlaisvinimas dėl grynai vaizdinių užduočių.

Nors patys paveikslai toli gražu nėra racionalūs principai aprašyta brošiūroje. Jo kūrinių prasmė – savita formos, spalvos, linijinio ritmo saviugda. N. Gončarova, kaip ir M. Larionovas, perėjo nuo impresionizmo, per primityvizmą, rajonizmą į futurizmą.

Dešimtajame dešimtmetyje atsirado brandus rusų avangardas. Šiam laikotarpiui būdinga nepaprasta dinamika, lemianti sparčią menininkų kartų, stilių ir judėjimų kaitą; įvairių grupių ir meninių asociacijų gausa, kurių kiekviena skelbia savo koncepciją ir stengiasi ją praktiškai paversti menine kūryba; šio naujų principų patvirtinimo proceso „pasireiškimo“ pobūdį; anarchizmo atspalvį avangardistų veikloje.

Kažkas panašaus vyksta Europos tapyboje pirmaisiais dviem XX amžiaus dešimtmečiais. Prancūzų, vokiečių ar italų tapyboje galima pamatyti tam tikrą rusiško proceso prototipą. Bet tai nereiškia, kad rusų menininkai kopijuoja prancūzus ar vokiečius, jie mokosi, o tuo pačiu atranda savų, naujų dalykų, o šių atradimų dalis yra gana didelė.

Rusijos tapyba, nepaisant daugelio jos atstovų pareiškimų atsisakyti tradicijos, išlieka šių tradicijų ribose. Viskas, kas du šimtmečius lydėjo Rusijos meno raidą, pradedant Petro reformomis, koncentruotai pasireiškė metais prieš Pirmąjį pasaulinį karą. Spazminis, netolygus judėjimas čia atsiskleidė visiškai užtikrintai ir gavo tokias formas, kurios vyko tik Petro Didžiojo laikais. Seno ir naujo sankirta, skirtingų stilių derinys, keli etapai lėmė ankstesniais laikotarpiais stebimą Rusijos meno „multistruktūrą“, dabar pasiekusią aukščiausią tašką. Dešimtajame dešimtmetyje gyveno ir tam tikru mastu klestėjo tyros kasdienybės atspalvį gavęs Peredvižničestvo akademizmas ir tokie pagrindiniai realistai kaip Repinas ir Surikovas, „Mirskusniki“, „Rusijos menininkų sąjungos“ nariai. “ vis dar veikė. Kiekviena iš šių tapybos linijų ar krypčių užėmė savo vietą meniniame gyvenime, kai kurios suklestėjo. Daugelis jaunosios kartos meistrų nepaprastu greičiu judėjo nuo stiliaus prie stiliaus, iš scenos į sceną – nuo ​​impresionizmo iki modernizmo, vėliau primityvizmo, kubizmo ar ekspresionizmo, pergyvendami daugybę etapų, kas nebuvo būdinga prancūzų ar vokiečių tapybos meistrams. Tokios painiavos ir „sumaišties“ nebuvo žinomos Europos mene, kur judėjimas buvo daug nuoseklesnis. Rusijos situacija dėl savo sudėtingumo ir įmantrumo pasirodė kupina netikėtumų, o tai dar labiau apsunkino ypatinga priešrevoliucinė istorinė situacija, kai visam to meto Europos menui būdingi bruožai sukėlė „sprogimą“ Rusijoje.

Tradiciškai 10-ojo dešimtmečio rusų tapybą galima suskirstyti į dvi kryptis: pirmoji – potraukis ekspresionistinei kūrybiškumo sampratai, kita – polinkis į kubizmą.

Ekspresionistinė linija nesuteikė stilistinės vienybės. Neoprimityvistai, vadovaujami M. Larionovo, gynė „rusišką idėją“, tačiau buvo ir kitų, ypač V. Kandinskis, M. Šagalas, P. Filonovas, kurie, nors ir nesusiję nei vienos grupės, išreiškė Europos ekspresionistinė linija, atitinkanti Rusijos tradicijas ir nacionalinius tikslus.

V. V. Kandinskis (1866 - 1944) tapo neįprastu reiškiniu Rusijos ir Vakarų Europos meninių santykių istorijoje: jis pasirodė esąs ir rusų, ir vokiečių menininkas. Dvi meninės jėgos – Rusija ir Vokietija – vienodomis sąlygomis maitino didžiojo tapytojo kūrybiškumą ir mėgavosi jo vaisiais. V. Kandinskis studijavo rusų ir vokiečių (gotikos) pirmykštį meną. Mokėsi Vokietijoje, dalyvavo parodose įvairiose šalyse. Jis išgyveno Art Nouveau, romantizmą, ekspresionizmą. 1912 m. buvo išleista jo knyga „Apie dvasingumą mene“, kurioje buvo kalbama apie naujų dvasinio principo išraiškos būdų, išlaisvintų iš materialių pančių, kurie menininko sąmonėje buvo tapatinami su objektyvumu, pasiekimą. Vietoj realių objektų tarpusavio santykių reikėjo dėti grynųjų emocijų ir dvasinių idėjų, eksponentų, savo galimybes grindžiančių abstrahuotomis formomis, linijomis, spalvomis, santykius. Meno kūrinio pasaulis, nesvarbu, ar jis objektyvus, ar neobjektyvus, turi savo bendruosius vidinius dėsnius. Kūrinio gimimą V. Kandinskis įsivaizdavo kaip pasaulio gimimą – per kūrimo aktą, per katastrofą, per stebuklo sukūrimą. Pagrindinė ekspresyvioji reikšmė perkeliama į koloristinę ir kompozicinę dramaturgiją. Iš tikrųjų tai atliekama naudojant grynąją tapybą, specialias linijos, dėmės, kiekvienos atskiros spalvos ir jų derinių galimybes, spalvos ir formos santykį. Iš čia ir susidaro kosmiškumo įspūdis, daugybė pasaulių susiliejo į kosminę egzistenciją. Susilieja mistiškas ir racionalus, o tiksliau – racionalus mistinio suvokimo būdas.

Menininkas pamėgo E. Blavatsky ir R. Steiner idėjas, teosofiją, antroposofiją, kurios siekė pagrįsti magišką galią. Praktinė patirtis ir paversti jį gamtos mokslu.

V. Kandinskio metodas ir stilius galutinai susiformavo 10-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje, įvaldęs reikiamas priemones intymiausiems išreikšti, laisvai jomis naudojosi. Jo dvasinį turinį iškėlęs kaip pagrindinį meno principą, o neobjektyvių formų derinį pavertęs pagrindine šio turinio išraiškos priemone, nors menininkas dažnai grįždavo prie objektyvumo, V. Kandinskis atkreipia dėmesį į „ko“ problemą. o ne „kaip“. Jis veikė kaip naujo kūrybinio principo šauklys, pranašas, kurio pranašystė gerokai peržengė meninių problemų ribas.

Kūriniai „Aiškumas“, „Saulėlydis“, „Miglota“ ir kiti – tarsi muzika atgyja spalvomis. Jie išreiškia sielos būseną, persmelktą giliai vidinius jausmus, neša menininko asmenybės atspindį, bet kartu realizuoja ir išoriniam pasauliui atskleidžiamas objektyvias intelektualias situacijas bei dvasines kategorijas.

M. Z. Šagalas (1887 - 1985) - kilęs iš Vitebsko, studijavo Rusijoje ir Prancūzijoje. Jai būdinga groteskiška-absurdiška orientacija ir alogizmas. Jo kūrybos šaknys – tiesą sakant, tada

Rusija su kontrastu tarp provincijos mažo miestelio žydų gyvenimo, kuris buvo Šagalo kūrybos dirva, ir susvetimėjusio sostinių gyvenimo. Atskyrimas nuo „tikrovės“ atvedė prie „superrealybės“. M. Šagalo mitologizmas – kasdienybė, jis išsaugo kasdienybę, ją perdeda, užpildo simboliais. Viskas lieka kasdienybės ribose, bet tai fantastiška. Už kasdienybės, persmelkiančios visus menininko darbus, ši fantazija būtų negyva ir abstrakti. Jo primityvizmas peržengia nusistovėjusias liaudies meno normas, jo stichija – fantazija ir groteskas, priemonės – simboliai ir metaforos, dirva – kasdienybė, tikslas – amžinos tiesos. Viską pajungdamas šiam tikslui, visais įmanomais būdais siekdamas atskleisti aukščiausius žmogaus autoritetus, M. Chagallas sugriauna kasdienybę, atveria įprastus ryšius, o paskui savaip sujungia atviras dalis į vientisus pasaulio paveikslus. .

P. N. Filonovas (1883 - 1941) ypatingą dėmesį skyrė kūrybinėms pastangoms, kūrybos rezultatas, jo nuomone, yra mąstymo proceso fiksavimas. Pagrindinė P. Filonovo kūrybos prasmė – pranašystėje. Jis pakilo virš tikrovės ir iš aukštai apžvelgė praeitį, dabartį ir ateitį. Jis parodė susidomėjimą senovės menu. Savo pažiūromis jis buvo artimas filosofui N. Fiodorovui ir poetui

V. Chlebnikovas, manydamas, kad pasaulis pripildytas simbolių, tikrasis pasaulis užšifruotas, pilnas mistinių ženklų.

Kubizmas ir futurizmas Rusijoje susiliejo į kubofuturizmą. Čia būdinga K. S. Malevičiaus (1878 - 1935) ir V. E. Tatlino (1885 - 1953) kūryba. Suprematizmas kaip grynųjų formų menas buvo kritinis taškas Rusijos tapybos istorijoje. Vystosi neobjektyvus menas, vyksta atitolimas nuo materialumo, „pasaulio perkodavimas“, perėjimas nuo simbolio į savo egzistenciją įgyjantį ženklą. Čia būdingas K. Malevičiaus „Juodasis kvadratas“. V. Tatlino darbuose yra medžiagos teigimas, nauja meno rūšis – skulptūrinė tapyba. Meno kūrinys neturi nieko pavaizduoti. Jis pats savaime yra objektas. Jie egzistuoja, ir tai yra jų tikslas. V. Tatlinas buvo konstruktyvizmo pradininkas.

„Sidabro amžiaus“ buitinėje skulptūroje, taip pat tapyboje, reikšmingas pakilimas buvo susijęs su P. P. Trubetskoy, A. S. Golubkina, S. T. Konenkovo ​​ir kitų vardais, kurie paliko pastebimą pėdsaką buitinėje skulptūroje.

Vienas iš svarbiausių XX amžiaus pradžios Rusijos intensyvaus meninio gyvenimo aspektų buvo meno parodų gausa: iki 10–15 per metus. Atidaryti nauji muziejai: Rusų muziejus Sankt Peterburge 1898 m.; 1892 m. P. M. Tretjakovas padovanojo Maskvai savo kolekcijas, kurių pagrindu iškilo nacionalinis rusų dailės dailės muziejus - Tretjakovo galerija; 1912 m. Maskvoje atidarytas Dailės muziejus - Puškino muziejus. Muziejai buvo atidaryti ir provincijose – Saratove ir Kijeve.

Architektūra pabaigos XIX amžiuje atsispindėjo nauji reiškiniai, susiję su medžiagų, tokių kaip gelžbetonis, plieniniai karkasai, keramika, atsiradimu; augant miestams, didžiulėms civilinėms ir pramoninėms statyboms. Keičiasi statybų technologija ir jos asortimentas. Atsiranda naujų architektūrinių stilių: Art Nouveau (Ryabushinsky namas), Naujasis Rusijos stilius (Jaroslavskio stotis), Neoklasicizmas (Puškino muziejus). Architektai siekė susijungti statybinė medžiaga, dizainas ir forma. Architektūra atsisako fasadų, griežtų ašinių kompozicijų, simetrijos ir tradicinės harmonijos. Laisvė, pastatų kompozicijos laisvumas, pavaldumas funkciniams tikslams lemia planą, dekorą, spalvinę gamą. Architektai siekė menų sintezės: į architektūrą buvo dosniai diegiami tapybos ir skulptūros elementai. Žymūs šio laikotarpio architektai buvo F. O. Shekhtel, A. V. Shchusev,

pradžios naujos socialinės-istorinės eros mentalitetą atspindėjęs Rusijos meninės kultūros laikotarpio pavadinimas. Ją labiausiai įkūnijo literatūra ir poezija. Sidabro amžiaus meistrų kūryba pasižymi neryškiomis teminėmis ribomis, plačiu požiūrių ir kūrybinių sprendimų spektru. Kaip savarankiškas reiškinys egzistavo iki XX amžiaus XX amžiaus vidurio.

Puikus apibrėžimas

Neišsamus apibrėžimas ↓

"SIDABRĖS AMŽIAUS"

Rusijos kultūros istorijos laikotarpis nuo 1890 m. pradžioje 1920-ieji Tradiciškai buvo manoma, kad pirmasis posakis „sidabro amžius“ buvo rusų emigracijos poetas ir literatūros kritikas N. A. Otsupas praėjusio amžiaus trečiajame dešimtmetyje. Tačiau ši išraiška tapo plačiai žinoma dėl menotyrininko ir poeto S. K. Makovskio atsiminimų „Apie sidabro amžiaus parnasą“ (1962), kuris šios koncepcijos sukūrimą priskyrė filosofui N. A. Berdiajevui. Tačiau nei Otsupas, nei Berdiajevas nebuvo pirmieji: šio posakio Berdiajeve nėra, o prieš Otsupą pirmą kartą pavartojo rašytojas R. V. Ivanovas-Razumnikas viduryje. 1920 m., o paskui poetas ir memuaristas V. A. Piastas 1929 m.

Pavadinimo suteikimo teisėtumas. 19 – pradžia 20 a „Sidabrinis amžius“ tyrinėtojams kelia tam tikrų abejonių. Ši išraiška suformuota pagal analogiją su rusų poezijos „aukso amžiumi“, kurį literatūros kritikas, A. S. Puškino draugas P. A. Pletnevas vadino pirmaisiais XIX amžiaus dešimtmečiais. Literatūrologai, neigiamai nusiteikę į posakį „sidabro amžius“, atkreipė dėmesį į neaiškumą, kuriuos kūrinius ir kokiu pagrindu reikėtų priskirti „sidabro amžiaus“ literatūrai. Be to, pavadinimas „Sidabrinis amžius“ rodo, kad meniniu požiūriu šių laikų literatūra yra prastesnė už Puškino epochos („Aukso amžiaus“) literatūrą. Puikus apibrėžimas

Neišsamus apibrėžimas ↓

VSEVOLODAS SACHAROVAS

Rusų literatūros sidabro amžius... Taip paprastai vadinamas rusų poezijos istorijos laikotarpis, kuris įvyksta XX amžiaus pradžioje.

Konkreti chronologinė sistema dar nenustatyta. Daugelis istorikų ir rašytojų iš viso pasaulio dėl to ginčijasi. Rusų literatūros sidabro amžius prasideda 1890-aisiais ir baigiasi pirmajame XX amžiaus dešimtmetyje. Būtent šio laikotarpio pabaiga sukelia ginčus. Kai kurie tyrinėtojai mano, kad jis turėtų būti datuojamas 1917 m., kiti primygtinai reikalauja 1921 m. Kokia to priežastis? 1917 m. prasidėjo pilietinis karas, o rusų literatūros sidabro amžius nustojo egzistavęs. Tačiau tuo pat metu 20-aisiais rašytojai, sukūrę šį reiškinį, tęsė savo darbą. Yra trečioji tyrėjų kategorija, teigianti, kad sidabro amžiaus pabaiga vyksta 1920–1930 m. Tada Vladimiras Majakovskis nusižudė ir vyriausybė padarė viską, kad sustiprintų ideologinę literatūros kontrolę. Todėl terminai yra gana dideli ir siekia maždaug 30 metų.

Kaip ir bet kuriuo rusų literatūros vystymosi laikotarpiu, sidabro amžiui būdingi įvairūs literatūriniai judėjimai. Jie dažnai tapatinami su meniniais metodais. Kiekvienam judėjimui būdingi bendri pagrindiniai dvasiniai ir estetiniai principai. Rašytojai vienijasi į grupes ir mokyklas, kurių kiekviena turi savo programinę ir estetinę aplinką. Literatūros procesas vystosi pagal aiškų modelį.

DEKADENCIJA

XIX amžiaus pabaigoje žmonės pradėjo atsisakyti pilietinių idealų, pripažindami juos nepriimtinais sau ir visai visuomenei. Jie atsisako tikėti protu. Autoriai tai jaučia ir užpildo savo kūrinius individualistiniais personažų išgyvenimais. Atsiranda vis daugiau socialistinę poziciją išreiškiančių literatūrinių vaizdų. Meninė inteligentija bandė užmaskuoti realaus gyvenimo sunkumus išgalvotame pasaulyje. Daugelis kūrinių alsuoja mistikos ir nerealumo bruožais.

MODERNIZMAS

Pagal šį judėjimą glūdi įvairios literatūros tendencijos. Tačiau sidabro amžiaus rusų literatūrai būdingas visiškai naujų meninių ir estetinių savybių pasireiškimas. Rašytojai bando praplėsti realistinės gyvenimo vizijos ribas. Daugelis jų nori rasti būdą išreikšti save. Kaip ir anksčiau, sidabro amžiaus rusų literatūra užėmė svarbią vietą visos valstybės kultūriniame gyvenime. Daugelis autorių pradėjo jungtis į modernistines bendruomenes. Jie skyrėsi savo ideologine ir menine išvaizda. Tačiau juos vienija vienas dalykas – jie visi literatūrą mato kaip laisvą. Autoriai nori, kad jos neįtakotų moralės ir socialinės taisyklės.

Aštuntojo dešimtmečio pabaigoje sidabro amžiaus rusų literatūrai buvo būdinga tokia kryptis kaip simbolika. Autoriai stengėsi sutelkti dėmesį į meninę raišką ir tai pasiekti naudojo intuityvius simbolius bei idėjas. Buvo panaudoti patys įmantriausi jausmai. Jie norėjo sužinoti visas pasąmonės paslaptis ir pamatyti, kas paslėpta nuo akių paprasti žmonės. Savo darbuose jie daugiausia dėmesio skiria žvakių grožiui. Sidabro amžiaus simbolistai išreiškė savo nepritarimą buržuazijai. Jų darbai persmelkti dvasinės laisvės ilgesio. Būtent to autoriai taip pasiilgo! Skirtingi rašytojai simbolizmą suvokė savaip. Kai kurios – kaip meninė kryptis. Kiti – kaip teorinis filosofijos pagrindas. Dar kiti – kaip krikščioniškas mokymas. Rusų literatūros sidabro amžių reprezentuoja daug simbolistinių kūrinių.

1910 metų pradžioje autoriai pradėjo tolti nuo idealo siekimo. Jų darbai buvo apdovanoti materialinėmis savybėmis. Jie sukūrė tikrovės kultą; jų herojai aiškiai matė, kas vyksta. Tačiau tuo pat metu rašytojai vengė apibūdinti socialines problemas. Autoriai kovojo, kad pakeistų gyvenimą. Akmeizmas sidabro amžiaus rusų literatūroje buvo išreikštas tam tikra pražūtimi ir liūdesiu. Jai būdingi tokie bruožai kaip intymios temos, neemocionalios intonacijos ir psichologinis pagrindinių veikėjų akcentavimas. Lyriškumas, emocionalumas, tikėjimas dvasingumu... Visa tai būdinga sovietiniam literatūros raidos laikotarpiui. Pagrindinis acmeistų tikslas buvo sugrąžinti vaizdą į buvusį konkretumą ir perimti fiktyvaus šifravimo pančius.

FUTURISMAS

Po akmeizmo sidabro amžiaus rusų literatūroje pradėjo vystytis tokia kryptis kaip futurizmas. Tai galima pavadinti avangardu, ateities menu... Autoriai ėmė neigti tradicinę kultūrą ir savo kūriniams suteikti urbanistikos ir mašinų pramonės bruožų. Jie bandė derinti tai, kas nesuderinama: dokumentinę medžiagą ir grožinę literatūrą, eksperimentavo su kalbiniu paveldu. Ir turime pripažinti, kad jiems tai pavyko. Pagrindinis šio rusų literatūros sidabro amžiaus laikotarpio bruožas yra prieštaravimas. Poetai, kaip ir anksčiau, jungėsi į įvairias grupes. Buvo paskelbta formos revoliucija. Autoriai bandė jį išlaisvinti iš turinio.

Imagizmas

Sidabro amžiaus rusų literatūroje taip pat buvo toks judėjimas kaip imagizmas. Tai pasireiškė naujo įvaizdžio kūrimu. Pagrindinis akcentas buvo metafora. Autoriai bandė sukurti tikras metaforines grandines. Jie lygino pačius įvairiausius priešingų vaizdų elementus, suteikdami žodžiams tiesioginę ir perkeltinę reikšmę. Šio laikotarpio rusų literatūros sidabro amžius pasižymėjo šokiruojančiais ir anarchiniais bruožais. Autoriai pradėjo tolti nuo grubumo.

Sidabro amžiui būdingas nevienalytiškumas ir įvairovė. Ypač ryški valstietiška tema. Tai galima pastebėti tokių rašytojų kaip Kolcovo, Surikovo, Nikitino darbuose. Tačiau ypatingą susidomėjimą sukėlė Nekrasovas. Jis kūrė tikrus kaimo peizažų eskizus. Sidabro amžiaus rusų literatūroje valstiečių tema buvo suvaidinta iš visų pusių. Autoriai pasakoja apie sunkų paprastų žmonių likimą, kaip sunkiai jie turi dirbti ir kaip niūriai atrodys jų gyvenimas ateityje. Ypatingo dėmesio nusipelno Nikolajus Klyuevas, Sergejus Klyčkovas ir kiti autoriai, patys kilę iš kaimo. Jie neapsiribojo vien kaimo tematika, o stengėsi poetizuoti kaimo gyvenimas, amatai ir aplinka. Jų darbuose atskleidžiama ir šimtametės nacionalinės kultūros tema.

Revoliucija taip pat padarė didelę įtaką sidabro amžiaus rusų literatūros raidai. Valstiečiai poetai jį priėmė su dideliu entuziazmu ir visiškai atsidavė tam savo kūrybos rėmuose. Tačiau šiuo laikotarpiu kūrybiškumas buvo ne pirmoje vietoje, jis buvo suvokiamas antroje vietoje. Pirmąsias pozicijas užėmė proletarinė poezija. Ji buvo paskelbta fronto linija. Pasibaigus revoliucijai, valdžia atiteko bolševikų partijai. Jie bandė kontroliuoti literatūros raidą. Šios idėjos vedami sidabro amžiaus poetai sudvasino revoliucinę kovą. Jie šlovina šalies galią, kritikuoja viską, kas sena, ir ragina keltis partijos lyderiams. Šiam laikotarpiui būdingas plieno ir geležies kulto šlovinimas. Tradicinių valstiečių pamatų lūžio tašką patyrė tokie poetai kaip Kliujevas, Klyčkovas ir Orešinas.

Rusų literatūros sidabro amžius visada tapatinamas su tokiais autoriais kaip K. Balmontas, V. Briusovas, F. Sologubas, D. Merežkovskis, I. Buninas, N. Gumilevas, A. Blokas, A. Bely. Į šį sąrašą galime įtraukti M. Kuzminą, A. Achmatovą, O. Mandelštamą. Ne mažiau reikšmingi rusų literatūrai yra I. Severjanino ir V. Chlebnikovo vardai.

Išvada

Sidabro amžiaus rusų literatūra pasižymi šiomis savybėmis. Tai meilė mažajai Tėvynei, senovinių liaudies papročių ir moralės tradicijų laikymasis, paplitęs religinių simbolių naudojimas ir kt. Juose galima atsekti krikščioniškus motyvus ir pagoniškus tikėjimus. Daugelis autorių bandė atsigręžti į liaudies pasakojimus ir vaizdus. Miesto kultūra, nuo kurios visi pavargo, įgavo neigimo bruožų. Jis buvo lyginamas su instrumentų ir geležies kultu. Sidabro amžius paliko rusų literatūrai turtingą paveldą ir papildė rusų literatūros atsargas ryškiais ir įsimintinais kūriniais.

&kopijuoti Vsevolodą Sacharovą. Visos teisės saugomos.

Tema: Rusų literatūros „sidabro amžius“.

Tikslai:

Supažindinti su vėlyvosios rusų literatūros raidos ypatumaisXIX- pradėjoXXšimtmečius, parodyti literatūros ir socialinės minties santykį su istoriniais procesais; pateikti „sidabro amžiaus“ sampratą, supažindinti su modernistinėmis rusų literatūros tendencijomisXXšimtmečius, su ryškiausiais jų atstovais;

Lavinti analitinį ir vaizduotės mąstymą, atmintį, kalbą;

Puoselėti humanizmą, užuojautą, pagarbą žmonių jausmams ir jų orumui; formuoti estetinį skonį ir skaitymo kultūrą.

Per užsiėmimus

aš . Organizacinis etapas

II .Atnaujinimas

1. Mokytojo žodis

X posūkyjeIX– XX amžiuje Rusija patyrė pokyčių visose gyvenimo srityse. Šiam etapui būdinga didžiulė įtampa ir laikų tragedija. Perėjimo iš amžiaus į šimtmetį data turėjo stebuklingą poveikį žmonių protui. Visuomenės nuotaikoje vyravo netikrumo, nestabilumo, nuosmukio, istorijos pabaigos jausmai.

Prisiminkime, kokie svarbiausi istoriniai įvykiai vyko Rusijoje pradžiojeXXšimtmetį?

Rusija patyrė tris revoliucijas (1905 m., 1917 m. vasario ir spalio mėn.), Rusijos ir Japonijos karą 1904–1905 m., Pirmąjį pasaulinį karą 1914–1918 m. ir Pilietinį karą.

Vietoje tam tikro sąstingio ekonomikos ir politinis gyvenimas Rusija pastaraisiais dešimtmečiaisXIXamžiuje atėjo socialinių ir politinių perversmų laikotarpis.

Pagrindinių epochos įvykių kronika.

1890-ieji – ekonomikos augimo eros pradžia, Witte’o reformos.

1894 m. – Nikolajaus valdymo pradžiaII, „Kruvinasis sekmadienis“.

Nuo 1902 m. – masinis politinių partijų kūrimas: socialistų, liberalų, konservatorių, nacionalistų.

1903 – antrasis RSDLP suvažiavimas.

1904-1905 – Rusijos ir Japonijos karas.

1905 – 1907 – pirmoji Rusijos revoliucija.

1906 – kūrybaaš Valstybės Dūma; Stolypino agrarinė reforma.

1914 – Pirmojo pasaulinio karo pradžia.

2. Studentų žinutės

Vidaus politinė padėtis šalyje šiuo metu

Pokyčių poreikis buvo akivaizdus. Rusijoje konfliktavo trys pagrindinės politinės jėgos:monarchizmo gynėjai, buržuazinių reformų šalininkai, proletarinės revoliucijos ideologai.

Atitinkamai reklamuojamas įvairių variantų, perestroikos programos: „iš viršaus“, pasitelkiant „išskirtiniausius įstatymus“, vedančius „prie tokios socialinės revoliucijos, į tokį visų vertybių perkėlimą, kokio istorija dar nematė“ (P.A. Stolypinas) ir „iš apačios“. , per „nuožmus, verdantis klasių karas, vadinamas revoliucija“ (V. I. Leninas). Pirmojo kelio priemonės buvo, pavyzdžiui, 1905 m. spalio 17 d. manifestas, Dūmos įkūrimas. Antrosios priemonės yra teorinis pasirengimas revoliucijai ir terorui.

Šiuo metu padaryti svarbiausi mokslo atradimai gamtos mokslų srityje

Rentgeno spindulių atradimas, elektrono masės nustatymas, radiacijos tyrimas, kvantinės teorijos, reliatyvumo teorijos kūrimas, belaidžio ryšio išradimas.

Gamtos mokslaiXIXamžiuje atrodė, kad buvo suvoktos beveik visos pasaulio paslaptys. Iš čia ir pozityvizmas, tam tikras pasitikėjimas savimi, tikėjimas žmogaus proto galia, galimybe ir būtinybe užkariauti gamtą (prisiminkime Bazarovą: „Gamta – ne šventykla, o dirbtuvės, o žmogus joje – darbininkas“). .

Moksliniai atradimai amžių sandūroje padarė revoliuciją idėjos apie pasaulio pažinimą. Gamtos mokslų krizės jausmas buvo išreikštas formule „materija išnyko“. Tai paskatino ieškoti neracionalių paaiškinimų naujiems reiškiniams ir potraukį mistikai.

Moksliniai atradimai buvo visuomenės sąmonės pasikeitimo pagrindas. Nepasitenkinimas racionaliais-pozityvistiniais dvasinio gyvenimo pagrindais buvo akivaizdus. Kaip teigia filosofas Vl. Solovjovo, visa ankstesnė istorija yra užbaigta, ją pakeičia ne kitas istorijos laikotarpis, o kažkas visiškai naujo – arba žiaurumo ir nuosmukio, arba naujo barbariškumo metas; nėra jungiamųjų grandžių tarp senojo pabaigos ir naujo pradžios; „Istorijos pabaiga sutampa su jos pradžia“.

Kaip buvo suvokiamas ir vertinamas šis laikas, galima spręsti iš to meto populiarių knygų pavadinimų: M. Nordau „Degeneracija“ (1896), O. Spenglerio „Europos nuosmukis“ (1918-1922), pagal susidomėjimą. „pesimizmo filosofijoje“, kurios ištakas stojo A. Šopenhaueris. Nordau rašė: „Matyt, baigiasi visas istorijos laikotarpis ir prasideda naujas. Sugriautos visos tradicijos, o tarp vakar ir rytojaus nėra matomo ryšio... Iki šiol vyravusios pažiūros išnyko arba buvo išstumtos, kaip nuvertę karaliai...“

Poetas ir filosofas D.S. Merežkovskis dar 1893 m. savo darbe „Apie nuosmukio priežastis ir naujas tendencijas šiuolaikinėje rusų literatūroje“ rašė apie artėjančio lūžio požymius visose gyvenimo srityse: „Mūsų laikas turėtų būti apibrėžtas dviem priešingomis savybėmis - tai kraštutiniausio materializmo ir kartu aistringiausių idealų impulsų laikas. Mes dalyvaujame didžiulėje prasmingoje kovoje tarp dviejų požiūrių į gyvenimą, dviejų diametraliai priešingų pasaulėžiūrų. Naujausi religinio jausmo reikalavimai susiduria su naujausiomis eksperimentinių žinių išvadomis.

Ieškant visuomenėje vykstančių procesų paaiškinimo, vis dažniau buvo kreipiamasi įreliginė mintis : „Dabar viskas gyvena mintimis apie dvasią, dievybę, paskutines gyvenimo paslaptis ir tiesas, ir akimirksniu atrodo, kad ateis kažkas stiprus, galingas, naujas genijus ir duos paprastą ir moksliškai suprantamą. sintezė viskas, ką mes visi sukūrėme, jaučiame ir galvojame. Jis formuos mūsų sielų ir proto rūgimą, išsklaidys mūsų miglą ir atvers mums naujų perspektyvų. moksliniai, filosofiniai ir religiniai ieškojimai“ (A. Volynskis. Didžiojo rūstybės knyga, 1904).

Menininkus ir mąstytojus siejo pradžios jausmas nauja eražmonijos raidoje ir nauja kultūros bei meno raidos era. Vėliau (1949 m.) filosofas N. Berdiajevas šį Rusijos kultūrinio atgimimo laiką apibūdino taip: „Tai buvo nepriklausomos filosofinės minties pabudimo Rusijoje, poezijos suklestėjimo ir estetinio jautrumo, religinio nerimo ir ieškojimų sustiprėjimo era. , domėjimasis mistika ir okultizmu. Atsirado naujų sielų, buvo atrasti nauji kūrybinio gyvenimo šaltiniai, pamatytos naujos aušros, nuosmukio ir mirties jausmai susijungė su saulėtekio jausmu ir gyvenimo pasikeitimo viltimi.

Šimtmečio sandūra buvo įvairių įvedimo į Rusijos visuomenės sąmonę metasfilosofinės idėjos, kryptys, tendencijos. Krikščioniškosios sąmonės atnaujinimo idėjos derėjo su iš esmės pagoniškomis F. Nietzsche’s idėjomis, smerkiant krikščionybę kaip kliūtį individo kelyje į savo antžmogišką būseną, su „vertybių perkainavimu“, su jo mokymu apie „ valia ir laisvė“, atmetus moralę, Dievą („Dievas miręs!“). Tai yra, anot Nietzsche's, nuosmukis siejamas su krikščionybės krize, vietoj dievo žmogaus reikia naujo, stipraus „antžmogaus“, kuriam „senoji“ moralė neegzistuoja: „o elgetos turėtų būti visiškai sunaikinti“, „sąžinės priekaištai moko kandžioti kitus“, „kritimas– stumti“.

Bandymai suvokti esamus ir būsimus pokyčius, „vertybių perkainojimas“ pirmiausia rodo intensyvų naujų kelių ieškojimą mene ir socialinėje mintyje, religinės sąmonės atgimimą, dėmesį žmogaus asmenybei, kokybiškai naują požiūrį į pasaulį. kaip vientisas kultūros laukas.

III . Naujų koncepcijų ir veikimo metodų formavimas.

1. Iš anksto paruoštų mokinių žinutės

„Sidabrinis amžius“ dėl rusų klasikos raidos ir naujo literatūrinio laikotarpio pradžios

Amžiaus pradžios ir pradžios literatūraXXamžių, tapęs epochos prieštaravimų ir ieškojimų atspindžiu, buvo vadinamasSidabro amžius. Šį apibrėžimą 1933 metais įvedė N.A. Otsup (Paryžiaus rusų emigracijos žurnalas „Skaičiai“). Puškino, Dostojevskio, Tolstojaus laikai, t.y.XIXamžių jis pavadino „aukso amžiumi“, o po jo vykusius įvykius „tarsi suspaustus į tris dešimtmečius“ - „sidabro amžiumi“.

Šio apibrėžimo turinys iš esmės pasikeitė. Iš pradžių jis apibūdino aukščiausius poetinės kultūros reiškinius - Bloko, Bryusovo, Akhmatovos, Mandelštamo ir kitų iškilių menininkų kūrybą. „Sidabrinio amžiaus“ apibrėžimas taip pat buvo taikomas Rusijos menui apskritai - tapytojų, kompozitorių ir filosofų kūrybai. Tai tapo sąvokos sinonimu„amžiaus pradžios kultūra“. Tačiau literatūros kritikoje terminas „sidabro amžius“ pamažu buvo priskirtas tai Rusijos meninės kultūros daliai, kuri buvo susijusi su naujais modernistiniais judėjimais - simbolika, akmeizmu, „neovalstiečių“ ir futuristine literatūra.

Epochos krizės pojūtis buvo universalus, tačiau literatūroje jis atsispindėjo įvairiai. Iš pradžiųXXŠimtmečius tęsėsi ir vystėsi realistinės literatūros tradicijos; L. N. dar gyveno ir dirbo. Tolstojus ir A.P. Čechovas, jų meniniai pasiekimai ir atradimai, atspindėję naują istorinę epochą, iškėlė šiuos rašytojus į vadovaujančias pozicijas ne tik rusų, bet ir pasaulio literatūroje. Šiuo metu V. G. kūrė savo kūrinius. Korolenko, V.V. Veresajevas, M. Gorkis, A.I. Kuprinas, I.A. Buninas, L.N. Andrejevas ir kiti realistai rašytojai.

Skirtingai nuo realistinės estetikosXIXamžiaus, kuri literatūroje reprezentavo kažkokiame įvaizdyje įkūnytą autoriaus idealą, naujosios realistinės literatūros iš esmės atsisakytaot herojus yra autoriaus idėjų nešėjas. Autoriaus žvilgsnis atsigręžė į žmogų ir pasaulį kaip visumą, prarado sociologinę orientaciją ir atsigręžė į amžinąsias problemas, simbolius, biblinius motyvus ir vaizdinius, folklorą.

Ryšium su marksizmo raida Rusijoje, išryškėjo kryptis, susijusi su konkrečiais socialinės kovos uždaviniais. „Proletarų poetai“ atkreipė dėmesį į darbo žmonių vargus, raiškiai perteikė kai kuriuos socialinius jausmus; jų revoliucinės dainos ir propagandiniai eilėraščiai buvo skirti prisidėti prie revoliucijos reikalo, atnešti konkrečios naudos proletariniam judėjimui ir pasitarnauti kaip ideologinis pasirengimas klasių mūšiams.

„Sidabrinio amžiaus“ sąvoka pirmiausia reiškia posūkio poeziją XIX - XX šimtmečius. Šis laikas pasižymi aktyviu literatūriniu gyvenimu: knygos ir žurnalai, poezijos vakarai ir konkursai, literatūros salonai ir kavinės; poetinių gabumų gausa ir įvairovė; didžiulis susidomėjimas poezija, pirmiausia modernistiniais judėjimais, iš kurių įtakingiausi buvo simbolizmas, akmeizmas ir futurizmas.

„Sidabrinio amžiaus“ sąvoka pirmiausia siejama su modernistiniais judėjimais.

Žodyno darbas

Modernizmas (fr. modernus– naujausia, moderni) – pradžioje susiformavusi meninė ir estetinė sistemaXXamžiaus, įkūnyta santykinai savarankiškų meninių judėjimų ir krypčių sistemoje, kuriai būdingas pasaulio disharmonijos jausmas, realizmo tradicijų lūžis, maištinga ir šokiruojanti pasaulėžiūra, ryšio su tikrove praradimo motyvų vyravimas, vienatvė. ir iliuzinė menininko laisvė, uždaryta jo fantazijų, prisiminimų ir subjektyvių asociacijų erdvėje.

Modernizmas suvienijo daugybę tendencijų, krypčių, tarp kurių reikšmingiausios buvosimbolika, akmeizmas ir futurizmas. Kiekvienoje kryptyje buvo meistrų ir „paprastų“ dalyvių branduolys, kuris daugiausia lėmė krypties stiprumą ir gylį. Modernizmas apėmė visas meninio ir taikomojo meno sritis.

Modernizmo estetika atspindėjo „amžiaus pabaigos“ patosą, neišvengiamą pasaulio mirtį, pražūtį ir nuosmukį. Todėl daugelį metų modernizmas buvo tapatinamas sudekadansas (iš lotynų kalbos „nuosmukis“).

Šios nerimą keliančios, prieštaringos, krizės eros žmogus suprato, kad gyvena ypatingu laiku, numatė artėjančią katastrofą, buvo sumišimo, nerimo būsenoje, suvokė savo mirtiną vienatvę. Meninėje kultūroje paplito dekadansas, kurio motyvai tapo daugelio modernizmo meninių judėjimų nuosavybe.

Dekadansas (lot. dekadencija- nuosmukis) - pabaigos kultūros reiškinysXIX- pradėjoXXšimtmečius, paženklintus pilietybės atsisakymu ir pasinėrimu į individualių išgyvenimų sferą.

Dekadansas kaip sąmonės tipas, kuriam būdingos pasyvumo, beviltiškumo, atstūmimo nuotaikos viešasis gyvenimas, noras pasitraukti į savo emocinių išgyvenimų pasaulį. Tokių sentimentų raiškos pavyzdys – K. Balmonto eilės:

Nekenčiu žmogiškumo

Paskubomis bėgu nuo jo.

Mano vieninga tėvynė -

Mano dykumos siela.

Dekadentiškas patosas apskritai prieštaravo modernistiniam žmonijos atgimimo patosui. Pagrindinis dalykas, kuris sujungė savo estetika skirtingus modernizmo judėjimus, buvo dėmesys pasaulį transformuojančiai kūrybos galiai. Toks požiūris rašytojams realistams buvo svetimas.

Aštri polemika, estetinė kova tarp dviejų pagrindinių literatūros krypčių – realizmo ir modernizmo – būdinga amžių sandūros literatūriniam gyvenimui. Nors harmonijos ir grožio troškimas atspindi gilią realizmo ir modernizmo vienybę.

Apskritai diskusijos apie meno esmę ir vaidmenį įgavo platesnę, jau ekstraliteratūrinę reikšmę. Jeigu modernistai tikėjo dievišku, transformuojančiu, kūrybingu meno vaidmeniu, o poetai ir menininkai buvo tapatinami su pranašais, tai jų oponentai šią poziciją aštriai kritikavo.Straipsnyje „Partinė organizacija ir partinė literatūra“ (1905) Leninas pristato „partinės literatūros“ principą.

Jis supriešino „grynąjį meną“ su „naudinguoju“, kai kiekvienas rašytojas ir rašytojas yra laikomas tik tam tikros klasės atstovu, tam tikrų partinių pažiūrų šalininku, už jo estetinių pažiūrų ir tradicijų ribų. Pati literatūra suprantama kaip „poelgis“ (sekantis revoliuciniais demokratais), kaip agitacijos ir propagandos forma. Todėl literatūra turėjo tapti politikos priedu, kovos įrankiu, valdomu „vieno didelio socialdemokratinio mechanizmo, kurį paleidžia visa sąmoninga visos darbininkų klasės avangarda“, „sraigteliu“.

Tuo pat metu 1905 m. prieš „partinės literatūros organizavimo“ idėją pasisakė V. Bryusovas ir D. Filosofovas, kurie Lenino straipsnyje įžvelgė „smurtą prieš idėjas, priespaudą prieš žmogaus mintis“, „nepataisomą nukrypimą nuo žmogaus asmenybė“.

Lenino straipsnis suvaidino didžiulį vaidmenį literatūros istorijoje. Tai tapo visos sovietinės literatūros programa, dėl to talentingi rašytojai ir poetai atsidūrė nepripažinti, nesuprasti, represuoti, nužudyti ar išvaryti iš savo gimtosios šalies. Priežastis ta, kad rusų literatūra buvo dirbtinai padalinta į kelias šakas, kurios egzistavo autonomiškai ilgus dešimtmečius.

Tačiau sidabro amžius 1917 m. nebuvo „nukirptas“, o po jo gyveno paslėptomis formomis A. Achmatovos, M. Cvetajevos poezijoje, B. Pasternako kūryboje, rusų emigracijos literatūroje.

Rusijos kultūros sidabro amžiaus nuotaika giliai, sielai atsispindėjo muzikantų ir menininkų kūryboje.

Pokalbis pagal orientacinę schemą (grupėse)

Pažvelkime į pagrindines modernistinės literatūros kryptis Rusijoje.

Modernizmas Rusijoje

1 grupė

Simbolizmas - literatūrinis ir meninis judėjimas, kuris meno tikslu laikė intuityvų pasaulio vienybės suvokimą per simbolius. Vienijantis tokios vienybės principas buvo laikomas menu, „dieviškojo kūrybiškumo žemišku panašumu“. Pagrindinė simbolizmo sąvoka yrasimbolis - polisemantinė alegorija, priešingai nei alegorija – vienareikšmė alegorija.

Simbolyje yra neribotos reikšmių plėtros perspektyva. Simbolis suspausta forma atspindi gyvenimo vienybės, tikrosios, paslėptos jo esmės suvokimą.

Daug meninių atradimų ir filosofinių idėjųXXšimtmečius numatė iškilus filosofas, poetas, vertėjasVladimiras Sergejevičius Solovjovas (1853-1900). Jis tikėjo grožio gelbėjimo misija. Menas buvo pakviestas tapti tarpininku siekiant „visos vienybės“. V. Solovjovo eilėraštis iš 1892 m. yra ryški šių pažiūrų iliustracija:

Mielas drauge, ar nematai,

Kad viskas, ką matome, yra

Tik atspindys, tik šešėliai

Nuo to, kas nematoma tavo akimis?

Mielas drauge, ar negirdi?

Tas kasdienis triukšmas traška -

Tik atsakymas iškraipomas

Triumfuojančios harmonijos?

Mielas drauge, ar negirdi,

Kas yra vienas dalykas visame pasaulyje -

Tik tai, kas yra nuo širdies iki širdies

Tyliai pasisveikina?

Solovjovo filosofiniai įvaizdžiai sukėlė kūrybinį atgarsį tarp jo simbolistinių pasekėjų.

Teorinis pagrindas simboliką suformulavo D.S. Merežkovskis (1866–1941) 1892 m. skaitė paskaitą „Apie šiuolaikinės rusų literatūros nuosmukio priežastis ir naujas tendencijas“. 1894 m. Maskvoje buvo išleisti trys rinkiniai programiniu pavadinimu „Rusijos simbolistai“, kurių pagrindinis autorius buvo trokštantis poetas.Valerijus Bryusovas. Socialinės, pilietinės temos buvo nustumti į šalį simbolikos. Temos išryškėjoegzistencinis : Gyvenimas, mirtis, Dievas.

Egzistencializmas (egzistencijos filosofija) – pasaulėžiūra, kuri kėlė klausimus, kaip žmogus turėtų gyventi gresiančių istorinių katastrofų akivaizdoje. Žmogus yra atsakingas už viską, ką padarė, ir neteisina savęs „aplinkybėmis“.

Nuo pat gyvavimo pradžios simbolizmas pasirodė esąs nevienalytis judėjimas. Plėtojant rusų simboliką, galima sutartinai išskirti dvi simbolistų grupes:„vyresnieji simbolistai“ - D. Merežkovskis, V. Briusovas, K. Balmontas, F. Sologubas ir „jaunesnysis“ - A. Blokas, A. Bely, S. Solovjovas, Vyačius. Ivanovas.

Pagrindinis jų estetikos principas yra „menas dėl meno“. Būdingas Bryusovo aforizmas: „Meno kūryba yra atviros durys į amžinybę“. Daug dėmesio buvo skirta formaliam eksperimentavimui ir versifikavimo techninių technikų tobulinimui. Dėmesys meno savivertei ir savarankiškumui išreikštas Bryusovo eilėse: „Galbūt viskas gyvenime yra tik priemonė ryškiai melodingai poezijai“. Vienas iš ikoniškiausių eilėraščiųBryusova yra „Kūrybiškumas“ (1895):

Nesukurtų būtybių šešėlis

svyruoja miegodamas,

Kaip lopymo peiliukai,

Ant emalio sienos.

Violetinės rankos

Ant emalio sienos

Pusiau miegant piešti garsus

Skambinančioje tyloje.

Ir skaidrūs kioskai

Skambančioje tyloje

Jie auga kaip blizgučiai

Po žydru mėnuliu.

Mėnulis pakyla nuogas

Po žydru mėnuliu...

Garsai riaumoja pusiau miegant,

Garsai mane glosto.

Sukurtų būtybių paslaptys

Jie mane glosto su meile,

Ir lopų šešėlis dreba

Ant emalio sienos.

Kokie šio eilėraščio bruožai?

Jai būdingas būdingas žodynas ir vaizdiniai: šešėliai, miegas, tyla, naktis, paslaptys, mėnulis;

spalvota tapyba: violetinė, žydra (t.y. raudona, nepainioti su žydra – mėlyna);

garso rašymas: išreikšta aliteracija - sklandžių sonorantinių priebalsių „l“, „m“, „n“, „r“ sąskambis, kurio dėka eilėraštis skamba kaip kerintis garsų srautas.

Prisiminkime prancūzų rusų simbolistų pirmtako Paulo Verlaine'o žodžius „Pirmiausia muzika“. Muzika simbolistams yra aukščiausia kūrybos forma, suteikianti maksimalią saviraiškos ir suvokimo laisvę. Simbolistai poezijoje stengėsi maksimaliai išnaudoti muzikinius kompozicinius principus. Atkreipkime dėmesį į originalų posmų jungimo būdą: paskutinė eilutė kitame posmelyje tampa antra.

Sankt Peterburgo sparno vyresnieji simbolistai, vadovaujami Merežkovskio, svarbiais laikė religinius ir filosofinius ieškojimus. Savo poezijoje jie plėtojo vienatvės, beviltiškumo, lemtingo žmogaus dvilypumo, individo bejėgiškumo, pabėgimo nuo kasdienybės nuobodulio į fantazijos ir neracionalių nuojautų pasaulį motyvus.

Simbolizmui būdinga:

aliuzijos ir alegorijos poetika;

mirties kaip egzistencinio principo estetizavimas;

simbolinis kasdieninių žodžių turinys;

atsiprašymas už akimirką, trumpalaikiškumą, kuriame atsispindi Amžinybė.

noras sukurti idealaus pasaulio, egzistuojančio pagal amžinojo Grožio dėsnius, paveikslą;

traktuojant žodį kaip daugiaprasmę žinią, kaip semantiškai sunkiai perteikiamą žinią, kaip kažkokio dvasinio slapto rašto šifrą;

gilus istorizmas, iš kurio perspektyvos matomi šiuolaikiniai įvykiai;

išskirtiniai vaizdiniai, muzikalumas ir stiliaus lengvumas.

2-oji grupė

Akmeizmo samprata.

Akmeizmas - modernizmo judėjimas (iš graikų k.Akme- kraštas, viršūnė, aukščiausias laipsnis, išreikšta kokybė), deklaruojantis konkretų juslinį išorinio pasaulio suvokimą, grąžinantis žodžiui pradinę, nesimbolinę reikšmę.

Kūrybinės karjeros pradžioje jaunieji poetai, būsimieji akmeistai buvo artimi simbolikam ir lankydavosi „Ivanovo trečiadieniuose“ – literatūriniuose susitikimuose Sankt Peterburgo bute.Vyačas. Ivanova, vadinamas „bokštu“. Ivanovo „bokšte“ jauniesiems poetams vyko pamokos, kuriose jie mokėsi versijos. 1911 m. spalį šios „poezijos akademijos“ studentai įkūrė naują literatūrinę asociaciją „Poetų dirbtuvės“. Šis pavadinimas kilęs iš viduramžių amatų asociacijų laikų ir rodė „cechų“ dalyvių požiūrį į poeziją kaip į grynai profesinę veiklos sritį. „Tseh“ buvo profesinės kompetencijos mokykla, o jos vadovai buvo jaunieji poetaiN. Gumilevas ir S. Gorodetskis . 1913 m. sausio mėn. žurnale „Apollo“ jie paskelbė akmeistų grupės pareiškimus.

Pati acmeistų draugija buvo nedidelė ir gyvavo apie dvejus metus (1913-1914). Taip pat įtrauktaA. Achmatova, O. Mandelštamas, M. Zenkevičius, V. Narbutas ir kt.. Straipsnyje „Simbolizmo ir akmeizmo paveldas“ Gumiliovas kritikavo simboliką už mistiką, už aistrą „nežinomybės regionui“. Straipsnyje buvo paskelbta „kiekvieno reiškinio vidinė vertė“.

Naujajam judėjimui buvo suteiktas kitas aiškinimas – adomizmas, reiškiantis „drąsiai tvirtą ir aiškų požiūrį į gyvenimą“.

S. Gorodetskis deklaracijoje „Kai kurios šiuolaikinės rusų poezijos kryptys“ pasisakė prieš simbolizmo „išliejimą“, orientavimąsi į pasaulio nepažinumą: „Akmeizmo ir simbolizmo kova... pirmiausia yra , kova užtai pasaulis, kuris skamba, yra spalvingas, turi formas, svorį ir laiką...“; „Pasaulis yra neatšaukiamai priimtas akmeizmo su visu jo grožiu ir bjaurumu“.

Akmeistus domina tikrasis, o ne kitas pasaulis, gyvenimo grožis konkrečiomis juslinėmis apraiškomis. Simbolizmo neapibrėžtumas ir užuominos buvo kontrastuojamos su esminiu tikrovės suvokimu, vaizdo patikimumu ir kompozicijos aiškumu. Tam tikra prasme akmeizmo poezija yra „aukso amžiaus“, Puškino ir Baratynskio laikų atgimimas. Drumstas poezijos stiklas buvo kruopščiai nušluostytas ir ėmė mirksėti ryškiomis realaus pasaulio spalvomis.

Gumiliovo herojus, vadovavęs „Poetų dirbtuvėms“, yra „Adomas“ savo pasaulėžiūros ryškumu ir gaivumu, aistros ir troškimų jėga. Tai keliautojas, konkistadoras, stiprios valios žmogus. Gumiliovo eilėraščiuose yra romantiškų motyvų, geografinės ir istorinės egzotikos. Egzotiška detalė kartais atlieka grynai vaizdinį vaidmenį, pavyzdžiui, 1907 m. eilėraštyje „Žirafa“:

Jam suteikiama grakšti harmonija ir palaima,

Ir jo oda papuošta magišku raštu,

Tik mėnulis drįsta jam prilygti,

Triuškinantis ir siūbuojantis ant plačių ežerų drėgmės.

A. Achmatova egzotika yra svetima. Ankstyvųjų Achmatovo dainų herojės gyvenimo prasmė yra meilė. Jausmai atsispindi objektyviame pasaulyje, kasdienėse smulkmenose, psichologiškai reikšmingu gestu. Materialusis pasaulis, kasdienybė detalės tapo poezijos objektu:

Pagalvė jau karšta

Iš abiejų pusių.

Štai antroji žvakė

Užgęsta ir varnos verkia

Tai darosi vis labiau girdima.

Tą naktį nemiegojau

Jau per vėlu galvoti apie miegą...

Kaip nepakenčiamai balta

Užuolaida ant balto lango. Sveiki! 1909 m

Naujasis literatūrinis judėjimas, sujungęs didžiuosius rusų poetus, gyvavo neilgai. Kūrybiniai Gumilevo, Akhmatovos, Mandelštamo ieškojimai peržengė akmeizmo ribas. Tačiau humanistinė šio judėjimo prasmė buvo reikšminga - atgaivinti žmogaus gyvenimo troškulį, atkurti jo grožio pojūtį.

Pagrindiniai akmeizmo principai:

poezijos išlaisvinimas nuo simbolistinio apeliavimo į idealą, grąžinant jam aiškumą, medžiagiškumą, „džiugų susižavėjimą būtimi“;

noras suteikti žodžiui konkrečią, tikslią reikšmę, kūrinius grįsti konkrečiais vaizdiniais, „puikaus aiškumo“ reikalavimas;

apeliuoti į žmogų, į jo jausmų „autentiškumą“;

pirmykščių emocijų pasaulio poetizavimas, primityvūs biologiniai gamtos principai, priešistorinis Žemės ir žmogaus gyvenimas.

3 grupė

Futurizmo samprata

Modernistai gynė ypatingą menininko dovaną, galinčią nuspėti naujos kultūros kelią, rėmėsi ateities numatymu ir netgi pasaulio transformavimu meno priemonėmis. Ypatingas vaidmuo čia tenka futuristams. Jau pačiame krypties pavadinime slypi ateities troškimas (iš lat.futurumateitis).

Futurizmas - prasidėjo avangardinis judėjimas Europos ir Rusijos meneXXmeninį ir moralinį paveldą neigęs amžius skelbė meno formų ir konvencijų naikinimą, siekdamas susilieti su įsibėgėjusiu gyvenimo procesu.

Rusijos futurizmo gimimu laikomi 1910 m., kai buvo išleistas pirmasis futuristinis rinkinys „Zadok Judges“, kurio autoriai buvoD. Burliukas, V. Chlebnikovas ir V. Kamenskis. Kartu su V. Majakovskiu ir A. Kručenychu šie poetai netrukus suformavo įtakingiausią šiame judėjime „kubo-futuristų“ arba Gilėjos poetų grupę (Gilea – senovės graikiškas Tauridės provincijos teritorijos pavadinimas, kur dvarą valdė D. Burliuko tėvas ir kur gyveno poetai). naujosios asociacijos narys atėjo 1911 m.).

Futurizmas suskilo į keletą grupių: „Ego-futuristų asociacija“(I. Severjaninas), „Poezijos mezaninas“ (V. Lavrenevas, R. Ivnevas), „Centrifuga“ (N. Asejevas,B. Pasternakas ), „Gilea“ (kubo-futuristai, budutlyanai - „žmonės iš ateities“ - D. Burliukas, V. Majakovskis, V. Chlebnikovas).

Pirmoji futuristinė deklaracija „Pjūvis visuomenės skoniui į veidą“ buvo paskelbta 1912 m. Jaunieji poetai (Burliukas, Kručenychas, Majakovskis, Chlebnikovas) deklaravo: „Tik mes esame savo laiko veidas... Praeitis ankšta; Akademija ir Puškinas labiau nesuprantami nei hieroglifai... Atsisakyti Puškino, Dostojevskio, Tolstojaus ir t.t., ir t.t. iš modernybės garlaivio...“ Šios tezės, šokiruojančios visuomenę, „neapykantos prieš jas kalbai“, panieka „Sveikai protui“ ir „Geram skoniui“ atnešė poetams skandalingą šlovę ir žinomumą.

Manifeste iš kolekcijos „Zadok Judges“II„(1913) buvo sukonkretinta ateitininkų programa: gramatikos, sintaksės, rašybos neigimas; nauji ritmai, rimai, eilėraščiai; nauji žodžiai ir naujos temos; panieka šlovei: „žinome jausmus, kurių iki mūsų nebuvo. Mes esame nauji naujo gyvenimo žmonės“.

Savo pretenzijų apimtimi ir išraiškos aštrumu futurizmas neturėjo lygių. Majakovskis tvirtino, kad „taps savo gyvenimo kūrėju ir kitų gyvenimų įstatymų leidėju“. Futuristai išsikėlė universalią misiją: kaip meninę programą jie iškėlė utopinę svajonę apie supermeno, galinčio pakeisti pasaulį, gimimą. Kartu jie siekė racionaliai pagrįsti fundamentiniais mokslais – fizika, matematika – grįstą kūrybiškumą.

Futurizmas peržengė pačią literatūrą ir buvo glaudžiai susijęs su 10-ojo dešimtmečio menininkų avangardinėmis grupėmis: „Deimantų Džekas“, „Asilo uodega“, „Jaunimo sąjunga“. Dauguma ateitininkų savo studijas derino literatūros ir tapybos srityse. Menininkas Tatlinas rimtai kūrė sparnus žmonėms, K. Malevičius kūrė projektus palydoviniams miestams, skriejantiems žemės orbitoje, V. Chlebnikovas pasiūlė naują universalią kalbą.

Visatą futuristai suvokė kaip grandiozinio etapo analogą. Artėjančios revoliucijos buvo norima, nes ji buvo suprantama kaip masinis meninis pasirodymas, įtraukiantis į žaidimą visą pasaulį. Hilėjos futuristai arba budiečiai, kaip jie vadino save, buvo tikrai įsitikinę savo meno transformuojančia galia. Futuristų potraukis šokiruoti eilinį žmogų pasireiškė masiniais teatro pasirodymais, iššaukiančiu elgesiu ir apranga, buvo ugdomas poeto-chuligano įvaizdis. Ateitininkams optimali skaitytojo reakcija į jų kūrybą buvo ne pagyrimai ar užuojauta, o atstūmimas ir protestas. Tokią reakciją jie tyčia išprovokavo, bent jau sustiprindami šokiruojančią bjaurybę poezijoje: „Negyvas mėnulis“, „žvaigždės – kirminai, girti nuo rūko“ (Burliukas), „gatvė nuskendo kaip sifiliko nosis“ (Majakovskis).

Futurizmas siekė atnaujinti poetinę kalbą. Futuristai ne tik atnaujino daugelio žodžių reikšmes, bet ir aktyviai įsitraukė į žodžių kūrybą, poezijoje panaudojo naujus kompozicinius ir net grafinius efektus. Pavyzdžiui, Vasilijus Kamenskis savo „gelžbetoniniuose eilėraščiuose“ išklojo puslapį į netaisyklingus daugiakampius ir užpildė juos žodžiais ar žodžių fragmentais. Eilėraštis virto tipografiniu paveikslu. Apskritai didelė reikšmė buvo teikiama vizualiniam teksto poveikiui: buvo atlikti eksperimentai su vaizdiniu žodžių išdėstymu, įvairiaspalvių ir kelių mastelių šriftų naudojimu, linijų išdėstymu „kopėčių“ rašte ir kt. .

Futuristai jie nestovėjo ceremonijoje su žodžiu, jis buvo objektyvuojamas, jį buvo galima sutraiškyti, pakeisti, iš šių suskaidytų, sunaikintų žodžių kurti naujus junginius. Požiūris į žodį, kaip į konstruktyvią medžiagą, lėmė daugelio neologizmų poezijoje atsiradimą, nors šie žodžiai neperžengė poetinio konteksto: „mogatyr“, „melas“, „budretsy“, „kūrėjai“.(Chlebnikovas), „sapnuoti“, „švilpti vėjas“, „sapnuoti“, „šimtasekranis“ (šiaurietis). Tas pats šiaurietis meistriškai žaidžia žodžiais, šlovindamas jį į literatūrą įvedusį F. Sologubą: „Jis kerėtojas, kerėtojas, // Charun, tai kerėtojas, burtininkas...“.

Panašus eksperimentas vykdomasV. Chlebnikovas Juoko burte (1910):

O, juokiatės, juokininkai!

O, juokiatės, juokininkai!

Kad jie juokiasi iš juoko,

kad jie juokingai juokiasi.

O, linksmai juoktis!

O juokingi juokeliai -

protingų juokdarių juokas!

Kokios yra Chlebnikovo poemos „Juoko burtai“ šaknys?

Eilėraštis grįžta į folkloro tradicijas ir primena pagonišką sąmokslą.

Buvo bandoma sukurti ypatingą, „neaiškią“ kalbą: „Beutelio tapytojai mėgsta naudoti kūno dalis, pjūvius, o Byudelio kalbos kūrėjai – susmulkintus žodžius ir jų keistus, gudrius derinius (futuristų deklaracija „Žodis kaip toks“). Ypatingas vaidmuo šioje kalboje buvo suteiktas fonetikai: kiekvienas kalbos garsas, pasak „kalbos kūrėjų“, turi tam tikrą semantiką (prasmę). Garsus „abstrakus“ eilėraštisV. Chlebnikova:

Bobeobi lūpos dainavo,

Veeomi akys dainavo,

Antakiai dainavo,

Lieeey - vaizdas buvo dainuojamas,

Gzi-gzi-gzeo grandine buvo dainuojama.

Taigi ant drobės yra keletas atitikmenų

Už priestato gyveno Veidas.

Kokia šio eilėraščio garsų reikšmė?

Eilėraščio kalba primena paukščių kalbą. Chlebnikovas dažnai naudojo gyvą simbolį - paukščius. (Beje, Chlebnikovo tėvas buvo ornitologas.) Šis simbolis, poeto manymu, turėtų perteikti laiko judėjimą. Viena, „visa žemiška“, į paukščius panaši kalba simbolizavo ryšį tarp tautų ir žemynų. Chlebnikovo nuomone, „neaiški“ kalba yra ateities kalba, galinti suvienyti žmones.

Arba dažnai cituojamas eilėraštisA. Kruchenykh:

Dyr bul schyl

Ube schur

Skum

Ar tu su bu

Rlez.

Futurizmo meninei sistemai būdinga

technologijų kultas, pramoniniai miestai;

harmonijos kaip meno principo neigimas;

žodinės deformacijos, intensyvus domėjimasis „savu žodžiu“, neologizmu, žaidimo pradžia;

dinamikos ir jėgos suabsoliutinimas, menininko kūrybinė savivalė;

šokiruojantis patosas.

IV . Taikymas. Įgūdžių ir gebėjimų formavimas

1. Darbas su stalu

Remdamiesi gauta informacija, mokiniai užpildo lentelę, kurioje lygina simbolistų, akmeistų, futuristų kūrybines programas:

- Šiame pozicijų nepanašumu, pačioje meninių judėjimų įvairovėje atsiskleidžia šimtmečio pradžios literatūrinio proceso turtingumas, gilumas, margaspalvis.

Išvada

Kas duoda pagrindą vienytis šimtmečio pradžios poetams, kurių kūrybos principai tokie skirtingi bendra koncepcija„Sidabrinio amžiaus kūrėjai“?

Kas vienijo tokius skirtingus poetus?

visi šie poetai- amžininkai, juos vienija laikas, pati era; jie įsitikinę, kad dalyvauja dvasiniame Rusijos atsinaujinime;

jiems visiems būdingas vidinio chaoso ir sumaišties jausmas, psichinė disharmonija;

Visi jie turi ypatingą, pagarbų požiūrį į žodžius, vaizdus ir ritmą; visi jie yra novatoriai poetinio kūrinio garso organizavimo ir ritminės-intonacinės struktūros srityje;

jie yra linkę į manifestus, programas, deklaracijas, išreiškiančias estetinį skonį, simpatijas ir antipatijas;

Juos taip pat suartina nesavanaudiškas meno garbinimas ir jam atsidavusi tarnystė.

V . Namų darbų informacijos etapas

Išmokite eilėraštį mintinai.

Individualios užduotys studentams. (A. Blokas)

VI . Refleksijos stadija