Sanatsal detay. Eserdeki sanatsal detaylar ve bunların analizi

13.10.2019

Tasvir edilen dünyanın resmi bireyseldir. sanatsal detaylar. Sanatsal detay derken, en küçük resimsel veya ifade edici sanatsal detayı anlayacağız: bir manzara veya portre unsuru, ayrı bir şey, bir eylem, psikolojik bir hareket, vb. Sanatsal bütünün bir unsuru olan detayın kendisi, en küçük görüntüdür. Aynı zamanda bir detay neredeyse her zaman daha büyük bir görüntünün parçasıdır; “bloklar” oluşturan detaylardan oluşur: örneğin yürürken kollarınızı sallamama alışkanlığı, koyu renk kaşlar ve bıyıklar. açık renk saçlar, gülmeyen gözler - tüm bu mikro görüntüler daha büyük bir görüntünün "blokunu" oluşturur - Pechorin'in bir portresi, bu da daha da büyük bir görüntüye - bir kişinin bütünsel bir görüntüsüne - karışır.

Analiz kolaylığı için sanatsal detaylar birkaç gruba ayrılabilir. Ayrıntılar önce gelir harici Ve psikolojik. Dış detaylar, adından da kolayca tahmin edebileceğiniz gibi, bize insanların dışsal, nesnel varoluşunu, görünüşlerini ve yaşam alanlarını tasvir ediyor. Dış detaylar ise portre, manzara ve malzemeye ayrılmıştır. Psikolojik detaylar bize anlatılıyor iç dünya Bir kişinin bireysel zihinsel hareketleridir: düşünceler, duygular, deneyimler, arzular vb.

Dış ve psikolojik ayrıntılar geçilemez bir sınırla ayrılmaz. Dolayısıyla, dışsal bir detay, belirli zihinsel hareketleri iletiyorsa, ifade ediyorsa (bu durumda psikolojik bir portreden bahsediyoruz) veya kahramanın düşünce ve deneyimlerinin sürecine dahil ediliyorsa (örneğin, gerçek bir balta ve onun görüntüsü) psikolojik hale gelir. bu balta zihinsel yaşam Raskolnikov).

Sanatsal etkinin doğası değişir ayrıntılar-detaylar Ve sembol ayrıntıları. Ayrıntılar toplu halde hareket eder, bir nesneyi veya olguyu akla gelebilecek tüm yönlerden tanımlar; sembolik bir ayrıntı tekildir, olgunun özünü aynı anda yakalamaya çalışır ve içindeki ana şeyi vurgular. Bu bağlamda modern edebiyat eleştirmeni E. Dobin, detayın sanatsal açıdan detaydan üstün olduğuna inanarak detayların detaylardan ayrılmasını önermektedir. Ancak durumun böyle olması pek mümkün değildir. Sanatsal detayları kullanmanın her iki ilkesi de eşdeğerdir, her biri kendi yerinde iyidir. Örneğin, Plyushkin'in evinin iç mekanının tanımında detayın kullanımı şöyle: “Büroda... her türden pek çok şey vardı: yeşil bir bezle kaplı, güzelce yazılmış bir sürü kağıt parçası. üstünde bir yumurta bulunan mermer pres, kırmızı kenarlı deri ciltli bir tür eski kitap, tamamı kurumuş bir limon, bir fındık uzunluğunda, kırık bir koltuk, içinde biraz sıvı olan bir bardak ve üzeri örtülü üç sinek. bir mektup, bir parça mühür mumu, bir yerden toplanmış bir bez parçası, mürekkeple lekelenmiş iki tüy, sanki tüketimdeymiş gibi kurumuş, bir kürdan, tamamen sararmış." Burada Gogol'ün, kahramanın hayatının anlamsız cimriliği, bayağılığı ve sefalet izlenimini güçlendirmek için tam olarak pek çok ayrıntıya ihtiyacı var. Ayrıntı-ayrıntı aynı zamanda nesnel dünyanın tasvirlerinde özel bir ikna edicilik yaratır. Karmaşık psikolojik durumlar da ayrıntıların yardımıyla aktarılır; burada ayrıntıları kullanma ilkesi vazgeçilmezdir. Sembolik bir detayın avantajları vardır; bir nesnenin veya olgunun genel izlenimini ifade etmek uygundur ve onun yardımıyla genel psikolojik ton iyi bir şekilde yakalanır. Sembolik bir ayrıntı genellikle yazarın tasvir edilene karşı tutumunu büyük bir netlikle aktarır - örneğin, Goncharov'un romanındaki Oblomov'un cüppesi böyledir.

Şimdi sanatsal detayların çeşitlerinin özel olarak değerlendirilmesine geçelim.

Anton Pavlovich Çehov - tanınmış bir usta kısa hikaye. Bir spor salonu hobisinden kelimelerle gerçekten ciddi çalışmaya dönüşen düşünceleri kısa ve öz bir şekilde ifade etme yeteneği, Rus klasiğinin ana ayırt edici özelliği haline geldi.

Kısa öykülerin yazarı olarak edebiyata giren - “eskiz”, A.P. 1880'lerde Çehov süreli yayınlarla (çoğunlukla mizah dergileri) aktif olarak işbirliği yaptı. Gazete düzeni kuralları, karakter sayısına belirli kısıtlamalar getirdi. Süreli yayınların sayfalarında yer alan eserlerde yazarın sanatsal imgelerin tüm özünü en kısa biçimde ortaya koyması gerekiyordu.

Anton Pavlovich Çehov, tarafsız ama aynı zamanda hayatı olduğu gibi açıkça göstermek için çeşitli ifade ve görsel araçların kullanımına başvurdu. Onların yardımıyla yalnızca bir veya iki sayfalık metinde çeşitliliği ve çoğu zaman saçmalığı aktarmayı başardı. gerçek dünya. Yazarın en sevdiği teknik, böyle bir unsurun sanatsal bir detay olarak kullanılmasıydı.

“Bir Yetkilinin Ölümü” öyküsünde Çehov'un sanatsal detayları

Bir eserdeki detay, bir karakterin imajını yaratmanın iyi bilinen yollarından biridir. Örneğin N.V. tarafından aktif olarak kullanıldılar. Gogol kahramanlarını karakterize edecek. Bu teknik, uzun diyalogların bulunmadığı, her kelimenin özenle seçildiği küçük hacimli eserlerde özellikle önem kazanır.

Sanatsal detay nedir? Bu, bir kişinin, olayın veya olgunun özünün ortaya çıktığı, anlamlı bir detaydır. Çoğu zaman, maddi dünyanın bir nesnesi tarafından oynanır - bu bir şey, bir giyim eşyası, mobilya, bir ev vb. olabilir. Çoğu zaman karakterlerin yüz ifadeleri, jestleri ve konuşma tarzları da sanatsal detaylar haline gelir.

Çehov'un düzyazısında sanatsal ayrıntıların rolü nedir? Okuyucuya karakterin tam bir resmini vermek amaçlanmaktadır. Yani, ana karakter olan "harika" ofis çalışanı Ivan Dmitrievich Chervyakov'un oynadığı "Bir Yetkilinin Ölümü" () hikayesinde tiyatroda bir utanç vardı. Gerçek şu ki "The Bells of Corneville"i izlerken aniden hapşırdı. Yazar durumun sıradanlığını vurguluyor: Kimsenin başına gelmez diyorlar. Talihsizliğine rağmen yetkili, kazara önde oturan sivil general Brizzhalov'un kel kafasını lekelediğini fark eder. Her ne kadar tesadüfi olaya pek önem vermese de o andan itibaren Chervyakov'un hayatı bir kabusa dönüşür. Yüksek rütbe korkusu onu performans sırasında, ara sırasında ve Chervyakov'un özel olarak generalin kabul odasını ziyaret ettiği ertesi gün en derin özürlerini sunmaya zorluyor. Ancak özrün kabul edildiğine ve olup bitenlerin önemsiz olduğuna dair güvenceler onun üzerinde istenilen etkiyi yaratmadı. Chervyakov generale bir mektup yazmayı bile planlıyor, ancak düşündükten sonra tekrar itiraf etmeye karar veriyor. Yetkili, köleliğiyle Brizzhalov'u çılgına çevirir ve sonunda müdahaleci ziyaretçiyi kovar. Kendisine eziyet eden zihinsel işkenceden bıkan Chervyakov, eve döner ve kanepesinde ölür.

Aslında, kariyer basamaklarının alt seviyelerinde yer alan yetkililer çoğu zaman A.P.'nin çalışmalarının kahramanları haline geldi. Çehov. Bunun temel nedeni, bu sınıfın son derece hareketsiz bir kitle olması ve oldukça anlamsız - dolayısıyla gösterge niteliğinde - bir yaşam sürmesiydi.

"Bir Yetkilinin Ölümü" hikayesinde iki zıt dünyanın gözle görülür bir çarpışması var. Bir yandan, sergide yazar bizi bohem bir havaya sokuyor gibi görünüyor: kahraman tiyatroya geldi ve gösteriden keyif alıyor. Öte yandan dikkatli okuyucu garip bir ayrıntıyla hemen paniğe kapılıyor: İkinci sırada oturan Chervyakov operayı dürbünle izliyor. Yüksek dürtülerin düşük dürtülerle iç içe geçmesi, kahramanın düşünce tarzının tam bir resmini veren bir cümleyle bir kez daha kanıtlanıyor: "Patronum değil, bir yabancı ama yine de tuhaf." Yani Chervyakov, görgü kurallarına uygun olarak çok fazla özür diler, ancak resmi pozisyonunun gerektirdiği zorunluluktan dolayı özür diler.

Aynı şekilde Anton Pavlovich Çehov da bir ofis çalışanının karısını anlatıyor. Hikayede onun görüntüsü sadece üç cümlede görünüyor. Ama korkan eşin Brizzhalov'un "tuhaf" bir patron olduğunu anladığı anda hemen sakinleşmesi gösterge niteliğinde bir detay değil mi?

Dahası, general ile memurun hayata karşı tutumlarının karşılaştırılması, eşitsizlikten çok daha derin farklılıklara işaret ediyor sosyal statüler. Chervyakov'un sınırlamaları ve dar görüşleri Brizzhalov'un kayıtsızlığıyla keskin bir tezat oluşturuyor. Ancak burada bir paradoks var. Chervyakov, hiyerarşik merdivendeki düşük yerinin tüm farkındalığına rağmen, muhtemelen kendisi farkında olmadan, generalin kesinlikle mütevazı kişisini önemsediğine inanıyor: "Unuttum, ama onun gözlerinde de kötülük var...", " Konuşmak istemiyor!” . Kızgın, yani...”, “General ama anlayamıyor!..”.

Chervyakov'un kendi düşüncelerini anlayamaması, korku yerine aklın sesini dinleyememesi, aşırı şüphe, dış güvensizlik ve ezilme - tüm bunlar karakterin pasifliğinden, emirlere göre yaşama alışkanlığından bahsediyor. Bu dünyanın güçlülerine duyduğu hayranlıkta, hiçbir şekilde kendisi için belirlediği konum çerçevesinin dışına çıkamaz. Bu nedenle, generalin huzurunda Chervyakov özel olarak saçını keser ve giyer. yeni üniforma– bir başka önemli özellik.

Ölümden sonra bile aynı istifa pozisyonunda kalır. Hikâyenin son cümlesinde Çehov en açıklayıcı ayrıntıyı ortaya koyuyor: "Üniformasını çıkarmadan mekanik bir şekilde eve gelince kanepeye uzandı ve... öldü." Burada acı bir ironi var: Kahraman yukarıdan gelen talimatlara göre "mekanik olarak" yaşadı ve üniformasını çıkarmadan öldü. Görüldüğü gibi üniforma, bürokratik ortamın yarattığı karşı konulamaz dalkavukluğun simgesidir.

Yazar ayrıca ölümünden önce "Chervyakov'un midesinde bir şeyin çıktığını" belirtiyor. Göğüste değil, tam olarak midede - bu nedenle okuyucunun tanık olduğu işkenceye zihinsel demek zordu. Bu nedenle A.P. Çehov, bir karakterin yalnızca sosyal değil aynı zamanda psikolojik bir portresini oluşturmanın kapsamlı bir aracı haline geliyor.

Çehov'un çalışmalarının erken döneminin kısa açıklaması

Çehov - sanatsal detay ustası. Çalışmalarının ilk dönemi özlü sunumun bir örneğidir. Daha sonra, kardeşi Alexander'a yazdığı bir mektupta, şu anda ünlü olan formülü türetmiştir: "Kısalık, yeteneğin kız kardeşidir", bu, tüm eserlerinin ayırt edici bir özelliği olarak adlandırılabilir. Gerçeğin tek taraflı bir tasvirinden kaçınan Çehov, hikâyelerinde her zaman alçak ile yüksek, komik ile dramatik arasında iç içe geçmiştir. Ve bu konuda özellikle sanatsal detayların kullanılması ona yardımcı oldu, çünkü okuyucuyu belli bir ruh haline soktu ve kısa bir mizahi hikaye çerçevesinde bile kahramanın tam bir resmini oluşturmayı mümkün kıldı. Zaten Anton Pavlovich Çehov'un ilk eserlerinde, daha sonra oyunlara dönüşecek ve onu tanınmış dünya klasikleri arasına sokacak trendler izlenebiliyor.

İlginç? Duvarınıza kaydedin!

Analiz kolaylığı için sanatsal detaylar birkaç gruba ayrılabilir. Ayrıntılar önce gelir harici Ve psikolojik. Dış detaylar, adından da kolayca tahmin edebileceğiniz gibi, bize insanların dışsal, nesnel varoluşunu, görünüşlerini ve yaşam alanlarını tasvir ediyor. Dış detaylar ise portre, manzara ve malzemeye ayrılmıştır. Psikolojik detaylar bize bir kişinin iç dünyasını tasvir eder; bunlar bireysel zihinsel hareketlerdir: düşünceler, duygular, deneyimler, arzular vb.

Dış ve psikolojik ayrıntılar geçilemez bir sınırla ayrılmaz. Dolayısıyla, dışsal bir detay, belirli zihinsel hareketleri iletiyor, ifade ediyorsa (bu durumda psikolojik bir portreden bahsediyoruz) veya kahramanın düşünce ve deneyimlerinin seyrine dahil ediliyorsa (örneğin, gerçek bir balta ve onun görüntüsü) psikolojik hale gelir. Raskolnikov'un zihinsel yaşamındaki bu balta).

Sanatsal etkinin doğası değişir ayrıntılar-detaylar Ve sembol ayrıntıları. Ayrıntılar toplu halde hareket eder, bir nesneyi veya olguyu akla gelebilecek tüm yönlerden tanımlar; sembolik bir ayrıntı tekildir, olgunun özünü aynı anda yakalamaya çalışır ve içindeki ana şeyi vurgular. Bu bağlamda modern edebiyat eleştirmeni E. Dobin, detayın sanatsal açıdan detaydan üstün olduğuna inanarak detayların detaylardan ayrılmasını önermektedir*. Ancak durumun böyle olması pek mümkün değildir. Sanatsal detayları kullanmanın her iki ilkesi de eşdeğerdir, her biri kendi yerinde iyidir. Örneğin, Plyushkin'in evinin iç mekanının tanımında detayın kullanımı şöyle: “Büroda... her türden pek çok şey vardı: yeşil bir bezle kaplı, güzelce yazılmış bir demet kağıt parçası. üstünde bir yumurta olan mermer baskı makinesi, kırmızı kenarlı deri ciltli bir tür eski kitap, tamamı kurumuş bir limon, bir fındık uzunluğunda, kırık bir koltuk, biraz sıvı dolu bir bardak ve üzeri örtülü üç sinek. bir mektup, bir parça mühür mumu, bir yerden toplanmış bir bez parçası, mürekkeple lekelenmiş iki tüy, sanki tüketimdeymiş gibi kurumuş, bir kürdan, tamamen sararmış." Burada Gogol'ün, kahramanın hayatının anlamsız cimriliği, bayağılığı ve sefalet izlenimini güçlendirmek için tam olarak pek çok ayrıntıya ihtiyacı var. Ayrıntı-ayrıntı aynı zamanda nesnel dünyanın tasvirlerinde özel bir ikna edicilik yaratır. Karmaşık psikolojik durumlar da ayrıntıların yardımıyla aktarılır; burada ayrıntıları kullanma ilkesi vazgeçilmezdir. Sembolik bir detayın avantajları vardır; bir nesnenin veya olgunun genel izlenimini ifade etmek uygundur ve onun yardımıyla genel psikolojik ton iyi bir şekilde yakalanır. Sembolik bir ayrıntı genellikle yazarın tasvir edilene karşı tutumunu büyük bir netlikle aktarır - örneğin, Goncharov'un romanındaki Oblomov'un cübbesi böyledir.

____________________

* Dobin AB. Detay Sanatı: Gözlemler ve Analiz. L., 1975. S. 14.

Şimdi sanatsal detayların çeşitlerinin özel olarak değerlendirilmesine geçelim.

Portre

Edebi bir portre, bir sanat eserinde bir kişinin yüzü, fiziği, giyimi, tavrı, jestleri ve yüz ifadeleri de dahil olmak üzere tüm görünümünün tasviri olarak anlaşılmaktadır. Okuyucunun karakterle tanışması genellikle bir portreyle başlar. Her portre bir dereceye kadar karakterolojiktir - bu, bir kişinin karakterini en azından kısaca ve yaklaşık olarak dış özelliklerle yargılayabileceğimiz anlamına gelir. Bu durumda portre, portre ile karakter arasındaki bağlantıları ortaya koyan bir yazarın yorumuyla birlikte sunulabilir (örneğin, Pechorin'in portresi üzerine bir yorum) veya kendi başına hareket edebilir (Bazarov'un portresi "). Babalar ve Oğullar”). Bu durumda yazar, kişinin karakteri hakkında sonuçlar çıkarmak için okuyucuya güveniyor gibi görünüyor. Bu portre daha yakından dikkat gerektiriyor. Genel olarak, bir portrenin tam olarak algılanması, okuyucunun sözlü açıklamaya dayalı olarak görünür bir görüntüyü hayal etmesi gerektiğinden, biraz gelişmiş bir hayal gücü çalışmasını gerektirir. Hızlı okurken bunu yapmak imkansızdır, bu nedenle yeni başlayan okuyuculara portreden sonra kısa bir duraklama vermeyi öğretmek gerekir; Belki açıklamayı tekrar okuyun. Örnek olarak Turgenev'in "Tarih" tablosundan bir portre alalım: "... bronz renginde kısa bir palto giyiyordu... mor uçlu pembe bir kravat ve altın örgülü siyah kadife bir şapka takıyordu. Beyaz gömleğinin yuvarlak yakası acımasızca kulaklarını dikiyor ve yanaklarını kesiyordu ve kolalı kolları, turkuaz unutma beni ile gümüş ve altın yüzüklerle süslenmiş kırmızı ve çarpık parmaklarına kadar tüm elini kaplıyordu. Burada sadece portrenin kendisini değil, aynı zamanda arkasında duran duygusal ve değerlendirici anlamı da takdir etmek için portrenin renk şemasına dikkat etmek, çeşitliliğini ve kötü tadını görsel olarak hayal etmek son derece önemlidir. Bu da doğal olarak hem yavaş okumayı hem de ekstra iş hayal gücü.

Portre özelliklerinin karakter özelliklerine uygunluğu oldukça koşullu ve göreceli bir şeydir; belirli bir kültürde kabul edilen görüş ve inançlara, sanatsal geleneğin doğasına bağlıdır. Kültürel gelişimin ilk aşamalarında ruhsal güzelliğin güzel bir dış görünüme karşılık geldiği varsayılırdı; Olumlu karakterler genellikle görünüş olarak güzel, olumsuz karakterler ise çirkin ve iğrenç olarak tasvir ediliyordu. Daha sonra edebi bir portrede dış ve iç arasındaki bağlantılar önemli ölçüde daha karmaşık hale gelir. Özellikle, zaten 19. yüzyılda. Portre ile karakter arasında tamamen ters bir ilişki mümkün hale gelir: Olumlu bir kahraman çirkin olabilir, olumsuz bir kahraman ise güzel olabilir. Örnek - A. Dumas'ın "Üç Silahşörler" adlı eserinden Quasimodo V. Hugo ve Milady. Böylece edebiyatta portrenin her zaman sadece tasvir edici değil, aynı zamanda değerlendirici bir işlevi de yerine getirdiğini görüyoruz.

Edebi portreciliğin tarihine baktığımızda, bu edebi tasvir biçiminin genelleştirilmiş soyut bir portreden giderek bireyselleşmeye doğru ilerlediğini görebiliriz. Edebi gelişimin ilk aşamalarında kahramanlara genellikle geleneksel olarak sembolik bir görünüm kazandırılır; Bu nedenle Homeros'un şiirlerindeki kahramanların portreleri ile Rus askeri öykülerindeki portreleri neredeyse ayırt edemiyoruz. Böyle bir portre yalnızca çok taşındı Genel bilgi kahraman hakkında; Bunun nedeni, edebiyatın o dönemde karakterleri bireyselleştirmeyi henüz öğrenmemiş olmasıydı. Çoğu zaman, gelişimin ilk aşamalarındaki edebiyat, okuyucunun prensin, savaşçının veya prens karısının görünümü hakkında iyi bir fikre sahip olduğunu varsayarak, genellikle portre özelliklerinden ("Igor'un Kampanyasının Hikayesi") vazgeçildi; bireysel olanlar: söylendiği gibi portredeki farklılıklar önemli olarak algılanmıyordu. Portre her şeyden önce simgeliyordu sosyal rol, sosyal konum ve aynı zamanda değerlendirme işlevi de yerine getirdi.

Zamanla portre giderek daha bireysel hale geldi, yani artık bir kahramanı diğeriyle karıştırmamıza izin vermeyen ve aynı zamanda kahramanın sosyal veya diğer statüsünü göstermeyen benzersiz özellikler ve özelliklerle doldu. ama karakterlerdeki bireysel farklılıklar. Rönesans edebiyatı, daha sonra edebiyatta yoğunlaşan edebi portrenin çok gelişmiş bir bireyselleşmesini zaten biliyordu (mükemmel bir örnek Don Kişot ve Sancho Panza'dır). Doğru, gelecekte basmakalıp, şablon portreye geri dönüşler oldu, ancak bunlar zaten estetik bir kusur olarak algılanıyordu; Böylece, "Eugene Onegin" de Olga'nın görünüşü hakkında konuşan Puşkin, okuyucuyu ironik bir şekilde popüler romanlara yönlendiriyor:

Gökyüzü gibi gözleri mavi,

Gülümse, keten bukleler,

Olga'daki her şey... ama her roman

Al ve onu bulacaksın, değil mi?

Portresi: çok tatlı,

Ben de onu severdim

Ama beni çok sıktı.

Bir karaktere atanan kişiselleştirilmiş bir ayrıntı, onun karakteri haline gelebilir. sabit işaret, belirli bir karakterin tanımlandığı işaret; örneğin Helen'in parlayan omuzları veya Savaş ve Barış'taki Prenses Marya'nın ışıltılı gözleri.

Portre karakterizasyonunun en basit ve aynı zamanda en sık kullanılan biçimi portre açıklaması Sırayla şunları içerir: değişen derecelerde bütünlük, bazen portrede ortaya çıkan karakterin karakteri hakkında genel bir sonuç veya yazarın yorumuyla birlikte bir tür portre ayrıntıları listesi verilir; bazen bir veya iki önemli ayrıntıya özel vurgu yapılır. Örneğin “Babalar ve Oğullar”daki Bazarov'un portresi, “Savaş ve Barış”taki Natasha'nın portresi, Dostoyevski'nin “Şeytanlar”ındaki Yüzbaşı Lebyadkin'in portresi böyledir.

Başkalarına göre daha fazla karmaşık görünüm portre özelliği karşılaştırma portresi. Okuyucunun yalnızca kahramanın görünüşünü daha net bir şekilde hayal etmesine yardımcı olmak değil, aynı zamanda onda kişi ve görünüşü hakkında belirli bir izlenim yaratmak da önemlidir. Böylece, kahramanlarından birinin portresini çizen Çehov, karşılaştırma tekniğini kullanıyor: “Ve o kırpılmayan gözlerde, uzun boynundaki küçük kafada ve onun narinliğinde yılan gibi bir şey vardı; yeşil, sarı göğüslü, bir gülümsemeyle, ilkbaharda bir engereğin uzanıp başını kaldırarak genç çavdarın içinden yoldan geçen birine nasıl baktığını izledi” (“Geçitte”).

Son olarak, en zor portre türü izlenim portresi.Özgünlüğü, burada hiçbir portre özelliğinin ve detayının bulunmaması gerçeğinde yatmaktadır; geriye kalan tek şey, kahramanın dışarıdan bir gözlemci veya eserdeki karakterlerden biri üzerinde ortaya çıkmasının yarattığı izlenimdir. Örneğin aynı Çehov, kahramanlarından birinin görünüşünü şu şekilde karakterize ediyor: "Yüzü bir kapıya sıkıştırılmış veya ıslak bir bezle çivilenmiş gibi" ("İkisi Bir Arada"). Böyle bir portre özelliğine dayanarak bir illüstrasyon çizmek neredeyse imkansızdır, ancak Çehov'un okuyucunun kahramanın tüm portre özelliklerini görsel olarak hayal etmesine gerek yoktur, görünüşünden belli bir duygusal izlenim elde edilmesi önemlidir ve bu oldukça önemlidir; karakteri hakkında bir sonuca varmak kolaydır. Bu tekniğin literatürde zamanımızdan çok önce bilindiğini belirtmek gerekir. Homer'ın bunu kullandığını söylemek yeterli. İlyada'sında Helen'in bir portresini vermez, çünkü onun mükemmel güzelliğini kelimelerle aktarmanın hala imkansız olduğunu fark eder. Helen'in Truva yaşlıları üzerinde yarattığı izlenimi aktararak okuyucuda bu güzellik hissini uyandırıyor: Böyle bir kadın yüzünden savaş açabileceklerini söylediler.

Bir terminolojik yanlış anlaşılmayı ortadan kaldırırken, psikolojik portreden özel olarak bahsetmek gerekir. Genellikle eğitim ve bilim literatüründe herhangi bir portreye, karakter özelliklerini ortaya çıkardığı gerekçesiyle psikolojik denir. Ancak bu durumda karakteristik bir portreden bahsetmek gerekir ve gerçek psikolojik portre, edebiyatta şunu veya bunu ifade etmeye başladığında ortaya çıkar. psikolojik durum karakterin şu anda deneyimlediği durum veya bu tür durumlardaki bir değişiklik. Psikolojik bir portre özelliği, örneğin Raskolnikov'un Suç ve Ceza'daki titreyen dudağı veya Savaş ve Barış'taki Pierre'in bu portresi: “Bıkkın yüzü sarıydı. Görünüşe göre o gece uyumadı." Yazar, örneğin Anna Karenina'nın aşağıdaki pasajında olduğu gibi, psikolojik anlamı olan şu veya bu yüz hareketi hakkında sıklıkla yorum yapar: “Onu gülümseten düşünce zincirini muhtemelen ifade edemiyordu; ancak nihai sonuç, kardeşine hayran olan ve onun önünde kendini mahveden kocasının samimiyetsiz olduğuydu. Kitty, bu samimiyetsizliğinin ağabeyine olan sevgisinden, çok mutlu olmasından duyduğu vicdan duygusundan ve özellikle de hiç bitmeyen daha iyi olma arzusundan kaynaklandığını biliyordu - onun içindeki bu özelliği seviyordu ve bu yüzden gülümsedi. .”

Manzara

Edebiyatta manzara, canlı ve cansız doğanın bir eserdeki görüntüsüdür. Her edebi eserde manzara çizimlerine rastlamıyoruz, ancak ortaya çıktıklarında kural olarak temel işlevleri yerine getiriyorlar. Bir manzaranın ilk ve en basit işlevi, eylem sahnesini belirtmektir. Ancak bu fonksiyon ilk bakışta ne kadar basit görünse de okuyucu üzerindeki estetik etkisi de göz ardı edilmemelidir. Genellikle belirli bir iş için eylemin yeri temel öneme sahiptir. Örneğin birçok Rus ve yabancı romantik, Doğu'nun egzotik doğasını bir ortam olarak kullandı: parlak, renkli, sıradışı, işlerinde gerekli olan istisnai romantik bir atmosfer yarattı. Gogol'ün "Dikanka Yakınlarında Bir Çiftlikte Akşamlar" ve "Taras Bulba" filmlerindeki Ukrayna manzaraları da aynı derecede önemlidir. Ve tam tersi, örneğin Lermontov'un "Anavatanı" nda yazar, orta Rusya'nın normal, tipik manzarasının sıradanlığını vurgulamak zorundaydı - Lermontov, manzaranın yardımıyla burada "küçük bir anavatan" imajını yaratıyor, kontrast oluşturuyor resmi vatandaşlıkla.

Ortam olarak manzara da önemlidir, çünkü karakter oluşumu üzerinde algılanamaz ama yine de çok önemli bir eğitimsel etkiye sahiptir. Bu türün klasik bir örneği, büyük ölçüde Rus doğasıyla sürekli ve derin iletişimden dolayı Puşkin'in "ruhu Rus" olan Tatyana'sıdır.

Çoğu zaman doğaya karşı tutum bize karakterin karakterinin veya dünya görüşünün bazı önemli yönlerini gösterir. Böylece Onegin'in manzaraya kayıtsızlığı bize bu kahramanın aşırı derecede hayal kırıklığını gösteriyor. Turgenev'in "Babalar ve Oğullar" romanında güzel, estetik açıdan önemli bir manzara fonunda gerçekleşen doğa tartışması, Arkady ve Bazarov'un karakterlerindeki ve dünya görüşlerindeki farklılıkları ortaya koyuyor. İkincisi için, doğaya karşı tutum nettir (“Doğa bir tapınak değil, bir atölyedir ve insan da onun işçisidir”) ve önüne yayılan manzaraya düşünceli bir şekilde bakan Arkady, bastırılmış ama anlamlı doğa sevgisi, onu estetik olarak algılama yeteneği.

Modern edebiyatta ortam genellikle şehirdir. Üstelik son zamanlarda bir eylem yeri olarak doğa, bu kalitede, olup bitenlerle tam uyumlu olarak, giderek şehirden daha aşağı hale geliyor. gerçek hayat. Bir ortam olarak kent, peyzajla aynı işlevlere sahiptir; Hatta literatürde yanlış ve oksimoronik bir terim bile ortaya çıktı: “kent manzarası”. Aynı doğal çevreŞehir, insanların karakterini ve ruhunu etkileme yeteneğine sahiptir. Ayrıca her eserde şehrin kendine özgü bir görünümü vardır ve bu şaşırtıcı değildir, çünkü her yazar yalnızca topografik bir konum oluşturmakla kalmaz, aynı zamanda sanatsal hedeflerine uygun olarak belirli bir yapı da oluşturur. görüntüşehirler. Bu nedenle, Puşkin'in "Eugene Onegin" adlı eserindeki Petersburg, her şeyden önce "huzursuz", kibirli ve laiktir. Ama aynı zamanda hayranlık uyandırabilecek, estetik açıdan değerli bir şehir. Ve son olarak, St. Petersburg, öncelikle manevi olmak üzere yüksek asil kültürün deposudur. İÇİNDE " Bronz Süvari"St. Petersburg, devletin gücünü ve gücünü, Peter'ın davasının büyüklüğünü temsil ediyor ve aynı zamanda düşmanca" küçük adam" Gogol için Petersburg, öncelikle bir bürokrasi şehri ve ikincisi, en inanılmaz şeylerin gerçekleşebileceği, gerçekliği ters yüz eden bir tür neredeyse mistik yer ("Burun", "Portre"). Dostoyevski'ye göre Petersburg, ilkel insan ve ilahi doğaya düşman bir şehirdir. Bunu törensel görkeminden değil, öncelikle gecekondu mahallelerinden, köşelerden, avlulardan, sokaklardan vb. gösteriyor. İnsanı ezen, ruhunu bunaltan bir şehir burası. St.Petersburg imajına neredeyse her zaman koku, kir, ısı, havasızlık, tahriş gibi özellikler eşlik ediyor sarı. Tolstoy için Petersburg, doğal olmamanın ve ruhsuzluğun hüküm sürdüğü, biçim kültünün hüküm sürdüğü, resmi bir şehirdir. yüksek sosyete tüm kötülükleriyle. Tolstoy'un romanında Petersburg, insanların daha yumuşak, daha nazik, daha doğal olduğu, ilkel bir Rus şehri olarak Moskova ile tezat oluşturuyor - Rostov ailesinin Moskova'da yaşaması boşuna değil, büyük Borodino Savaşı'nın yapılması sebepsiz değil. Moskova için. Ancak örneğin Çehov, hikayelerinin ve oyunlarının aksiyonunu temelde başkentlerden ortalama Rus şehrine, ilçesine veya vilayetine ve çevresine aktarıyor. Neredeyse hiç St.Petersburg imajı yok ve Moskova imajı, birçok kahramanın yeni, parlak, ilginç, kültürel yaşam vb. Hakkında değerli rüyası gibi davranıyor. Son olarak, Yesenin şehri genel olarak topografik özellikleri olmayan bir şehirdir (“Moskova Tavernasında” bile). Şehir, bir köyün, bir ağacın, bir tayın vb. canlı yaşamına karşıt, tek kelimeyle “taş”, “çelik”, cansız bir şeydir. Gördüğümüz gibi, her yazarın ve bazen her eserin, eserin genel anlamını ve figüratif sistemini anlamak için son derece önemli olduğu için dikkatlice analiz edilmesi gereken kendi şehir imajı vardır.

Doğanın edebi tasvirine dönersek, manzaranın psikolojik olarak adlandırılabilecek bir işlevinden daha bahsetmeliyiz. Doğanın belirli durumlarının belirli insan duyguları ve deneyimleriyle bir şekilde ilişkili olduğu uzun zamandır fark edilmiştir: güneş neşeyle, yağmur üzüntüyle; Çar ayrıca “zihinsel fırtına” gibi ifadeler de var. Bu nedenle, edebiyatın gelişiminin ilk aşamalarından kalma manzara detayları, eserde belirli bir duygusal atmosfer yaratmak için başarıyla kullanıldı (örneğin, "Igor'un Kampanyasının Hikayesi" nde güneş görüntüsü kullanılarak neşeli bir son yaratıldı) ve Kahramanların zihinsel durumu doğrudan tanımlanmadığında, sanki onları çevreleyen doğaya aktarılıyormuş gibi, dolaylı bir psikolojik imaj biçimi olarak ve bu tekniğe çoğu zaman psikolojik paralellik veya karşılaştırma eşlik eder (“Görüntüyü büken rüzgar değildir) dal, Ses çıkaran meşe ağacı değil, nasıl inleyen yüreğim. sonbahar yaprağı titriyor"), Edebiyatın daha da gelişmesiyle, bu teknik giderek daha karmaşık hale geldi; zihinsel hareketleri şu veya bu doğa durumuyla doğrudan değil dolaylı olarak ilişkilendirmek mümkün hale geldi. Aynı zamanda, karakterin ruh hali ona karşılık gelebilir veya tam tersi onunla kontrast oluşturabilir. Örneğin, "Babalar ve Oğullar"ın XI. Bölümünde doğa, Nikolai Petrovich Kirsanov'un rüya gibi hüzünlü ruh haline eşlik ediyor gibi görünüyor - ve o "karanlıktan, bahçeden, duygudan ayrılamadı" temiz hava yüzünde ve bu üzüntüyle, bu kaygıyla...” Ve Pavel Petrovich'in ruh hali için de aynı şiirsel doğa bir tezat olarak ortaya çıkıyor: “Pavel Petrovich bahçenin sonuna ulaştı ve aynı zamanda düşündü ve aynı zamanda kafasını kaldırdı. gözler gökyüzüne. Ama güzel koyu gözleri yıldızların ışığından başka hiçbir şeyi yansıtmıyordu. O, romantik olarak doğmamıştı ve onun züppece kuru ve tutkulu, insan sevmeyen ruhu, Fransızlar gibi, nasıl hayal kuracağını bilmiyordu.

Doğanın adeta aktif bir etken haline geldiği ender durumlardan özellikle bahsetmek gerekir. sanat eseri. Bu, masallar ve masallar anlamına gelmez, çünkü bunlarda yer alan hayvan karakterler aslında sadece insan karakterlerinin maskeleridir. Ancak bazı durumlarda hayvanlar eserde kendi psikolojileri ve karakterleriyle gerçek karakterlere dönüşüyor. Bu türden en ünlü eserler Tolstoy'un "Kholstomer" ve Çehov'un "Kashtanka" ve "Beyaz Cepheli" hikayeleridir.

şeyler dünyası

Daha da fazlası, daha fazla insan doğayla çevrili değil, tamamına bazen "ikinci doğa" adı verilen insan yapımı, insan yapımı nesnelerle çevrili hayatlar yaşıyor. Doğal olarak eşya dünyası edebiyata da yansıyor ve zamanla önemi giderek artıyor.

Gelişimin ilk aşamalarında, nesneler dünyası geniş ölçüde yansıtılmadı ve maddi ayrıntılar da çok az bireyselleştirildi. Bir şey, yalnızca bir kişinin belirli bir mesleğe ait olduğunun veya sosyal statünün bir işareti olduğu ortaya çıktığı ölçüde tasvir ediliyordu. Kralın makamının vazgeçilmez nitelikleri bir taht, bir taç ve bir asaydı; bir savaşçının eşyaları her şeyden önce onun silahlarıdır; bir çiftçininkiler ise bir saban, bir tırmık vb.'dir. Aksesuar diyeceğimiz bu tür bir şeyin henüz belirli bir karakterin karakteriyle hiçbir şekilde ilişkisi yoktu, yani portre detaylandırmasında olduğu gibi burada da aynı süreç işliyordu: Bir kişinin bireyselliği henüz yok; edebiyata hakimdi ve bu nedenle konunun kendisini bireyselleştirmeye gerek yoktu. Zamanla edebiyatta bir aksesuar öğesi kalsa da anlamını yitirir ve önemli bir sanatsal bilgi taşımaz.

Malzeme detayının başka bir işlevi daha sonra Rönesans'tan başlayarak gelişir, ancak bu tür detayın öncüsü olur. Detay, bir kişiyi karakterize etmenin bir yolu, onun bireyselliğinin bir ifadesi haline gelir.

Özel Geliştirme 19. yüzyılın gerçekçi edebiyatında maddi detayların bu işlevi alınmıştır. Böylece Puşkin'in "Eugene Onegin" romanında kahramanın kendisine ait şeyler üzerinden karakterizasyonu neredeyse en önemli hale gelir. Hatta bu durum karakterdeki bir değişikliğin göstergesi haline geliyor: örneğin Onegin'in iki ofisini - St. Petersburg ve köyü - karşılaştıralım. İlkinde -

Konstantinopolis'in borularındaki kehribar,

Masanın üzerinde porselen ve bronz,

Ve şımartılmış duygulara bir sevinç,

Kesilmiş kristalden parfüm...

Birinci bölümün başka bir yerinde Onegin'in "rafı yas taftalı kitaplarla kapladığı" söyleniyor. Önümüzde, özellikle hayatın anlamına dair felsefi sorularla ilgilenmeyen zengin bir sosyetenin "maddi portresi" var. Onegin'in köy ofisinde tamamen farklı şeyler var: "Lord Byron" portresi, Napolyon'un bir heykelciği, kenarlarında Onegin'in notlarının bulunduğu kitaplar. Bu, her şeyden önce düşünen bir adamın ofisi ve Onegin'in Byron ve Napolyon gibi olağanüstü ve tartışmalı şahsiyetlere olan sevgisi, düşünceli okuyucuya çok şey anlatıyor.

Üçüncü “büro” Onegin Amca’nın romanında da şöyle bir açıklama var:

Onegin dolapları açtı:

Birinde bir gider defteri buldum.

Bir diğerinde bir dizi likör var,

Bir sürahi elma suyu

Evet, sekizinci yıl takvimi.

Onegin'in amcası hakkında, içinde yaşadığı şeyler dünyasının tanımı dışında neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz, ancak bu, aslında bunu bilmeyen sıradan bir köy toprak sahibinin karakterini, alışkanlıklarını, eğilimlerini ve yaşam tarzını tam olarak hayal etmek için yeterlidir. bir ofise ihtiyaç var.

Maddi bir detay bazen bir karakterin psikolojik durumunu son derece anlamlı bir şekilde aktarabilir; Çehov özellikle bu psikoloji yöntemini kullanmayı seviyordu. Örneğin, “Üç Yıl” öyküsündeki kahramanın mantıksal durumu olan psikoz, basit ve sıradan bir maddi ayrıntı kullanılarak şöyle tasvir ediliyor: “Evde, Yulia Sergeevna'nın unuttuğu, sandalyenin üzerinde bir şemsiye gördü, yakalanmış onu açgözlülükle öptü. Şemsiye ipektendi, artık yeni değildi, eski bir elastik bantla sabitlenmişti; sapı basit, beyaz kemikten yapılmıştı, ucuzdu. Laptev kapıyı açtı ve sanki çevresinde bir mutluluk kokusu bile varmış gibi geldi.”

Maddi bir detay, aynı anda bir kişiyi karakterize etme ve yazarın karaktere karşı tutumunu ifade etme yeteneğine sahiptir. Örneğin burada Turgenev'in "Babalar ve Oğullar" romanındaki maddi bir detay var - yurt dışında yaşayan Pavel Petrovich'in masasının üzerinde duran gümüş ayakkabı şeklindeki bir kül tablası. Bu detay sadece karakterin insanlara olan gösterişli sevgisini karakterize etmekle kalmıyor, aynı zamanda Turgenev'e yönelik olumsuz bir değerlendirmeyi de ifade ediyor. Detaydaki ironi, buradaki köylü yaşamının en kaba ve aynı zamanda belki de en temel nesnesinin gümüşten yapılmış olması ve kül tablası görevi görmesidir.

Gogol'un çalışmalarında maddi detayların kullanımında tamamen yeni olanaklar, hatta bunların yeni işlevlerinin açıldığı söylenebilir. Onun kaleminin altında, nesneler dünyası nispeten bağımsız bir tasvir nesnesi haline geldi. Gogol'ün eserinin gizemi şudur ki tamamen değil kahramanın karakterini veya sosyal çevreyi daha canlı ve ikna edici bir şekilde yeniden yaratma görevine tabidir. Gogol'ün şeyi olağan işlevlerini aşıyor. Elbette Sobakevich’in evindeki durum klasik bir örnektir - bu, kişinin dolaylı bir özelliğidir. Ama sadece bu değil. Bu durumda bile parça hâlâ insanlardan bağımsız olarak kendi hayatını yaşama ve kendi karakterine sahip olma olanağına sahiptir. "Sağlıklı ve güçlü bir adam olan sahibi, odasının aynı zamanda güçlü ve sağlıklı insanlar tarafından dekore edilmesini istiyor gibi görünüyordu" ama - "güçlü Yunanlılar arasında" beklenmedik ve açıklanamaz bir uyumsuzluk, nasıl ve ne için olduğunu kimse bilmiyor , Bagration, sıska, zayıf, sığ, altında küçük pankartlar ve toplar ve en dar çerçevelerde.” Korobochka'nın saati ya da Nozdryov'un fıçı orgu da aynı türden ayrıntılardır: En azından bu şeylerin karakterinde sahiplerinin karakteriyle doğrudan bir paralellik görmek saflık olur.

Gogol için olaylar, büyük ölçüde belirli bir kişiyle olan bağlantılarından bağımsız olarak, kendi başlarına ilginçtir. Dünya edebiyatında ilk kez Gogol, bir kişinin maddi ortamı olan şeylerin dünyasını inceleyerek kişinin şu veya bu kişinin hayatı hakkında değil, hakkında çok şey anlayabileceğini fark etti. genel olarak yaşam tarzı.

Gogol'ün ayrıntılarındaki açıklanamaz fazlalığın nedeni budur. Gogol'un herhangi bir açıklaması mümkün olduğu kadar benzer; eyleme geçmek için acelesi yok, sevgiyle ve zevkle, örneğin üzerinde "mantarlar, turtalar, zekice kurabiyeler, shanizhki" bulunan bir masanın görüntüsü üzerinde duruyor. , dönerler, krepler, her türlü soslu yassı kekler: soğanlı soslar, haşhaş tohumu ile pişirilmiş, süzme peynirle pişirilmiş, eritilmiş soslarla pişirilmiş. Ve işte dikkat çekici bir açıklama daha: “Oda eski eşyalarla kaplıydı. çizgili duvar kağıdı, kuş resimleri, pencerelerin arasında kıvrılmış yaprak şeklinde koyu çerçeveli eski küçük aynalar vardı, her aynanın arkasında ya bir mektup ya da eski bir kart destesi ya da çorap vardı; Kadranında boyalı çiçekler bulunan duvar saati... Başka bir şeyin farkına varmaya dayanamadım."(italikler bana ait. - A.E.). Açıklamaya yapılan bu ekleme şunu içeriyor gibi görünüyor: ana etki: çok daha fazla “daha fazla”! Ama hayır, her küçük ayrıntıyı en ince ayrıntısına kadar özetleyen Gogol, anlatacak başka bir şey olmadığından şikayet ediyor, sanki en sevdiği eğlenceden sanki pişmanlıkla tanımlamadan kopuyor...

Gogol'ün detayı gereksiz görünüyor çünkü detay her zamanki yardımcı işlevini yerine getirdikten sonra küçük detayları tanımlamaya, numaralandırmaya ve hatta abartmaya devam ediyor. Örneğin, anlatıcı "orta sınıf beyefendilerin iştahına ve midesine imreniyor; bir istasyonda jambon, diğerinde bir domuz, üçüncüsünde bir parça mersin balığı veya soğanlı bir tür fırında sosis ("soğanlı) talep ediyorlar." ” artık gerekli bir açıklama değil: Gerçekten ne tür istiyoruz? Aslında fark - soğanlı mı yoksa soğansız mı? A.E.) ve sonra, sanki hiçbir şey olmamış gibi, istediğiniz zaman masaya otururlar (görünüşe göre burada durabiliriz: "orta sınıf beyefendilerin iştahının ve midesinin" ne olduğunu zaten çok net anladık. Ama Gogol devam ediyor: A.E.) ve morina balığı ve sütlü steril balık çorbası (yine isteğe bağlı açıklama - A.E.) dişlerinin arasından tıslıyor ve homurdanıyor (bu yeterli mi? Gogol yetmiyor. - A.E.), turta veya kulebyak ile yenir (hepsi? henüz değil. - A.E.) yayın balığı erişimiyle."

Genel olarak Gogol'un en ayrıntılı açıklamalarını ve listelerini hatırlayalım: Ivan Ivanovich'in malları ve Ivan Nikiforovich'in kadınının yayınlanmak için takıldığı şeyler, Chichikov'un kutusunun düzeni ve hatta Chichikov'un posterde okuduğu karakterlerin ve oyuncuların listesi. ve bunun gibi bir şey, örneğin: "Ne şezlongu?" ve orada araba yoktu! Birinin arkası geniş, önü dar, diğerinin arkası dar, önü geniş. Biri hem şezlong hem de arabaydı, diğeri ne şezlong ne de arabaydı, diğeri kocaman bir saman yığınına ya da şişman bir tüccarın karısına benziyordu, diğeri darmadağınık bir Yahudiye ya da henüz derisinden tamamen kurtulmamış bir iskelete benziyordu, diğeri profilinde bir chibouk bulunan mükemmel bir piposu vardı, diğeri hiçbir şeye benzemiyordu, garip bir yaratığı temsil ediyordu... kalın bir çerçeveyle çaprazlanmış oda penceresi olan bir arabaya benziyordu."

Hikayenin tüm ironik tonlamasına rağmen, çok geçmeden kendinizi buradaki ironinin meselenin sadece bir tarafı olduğunu, diğer tarafının ise tüm bunların gerçekten çok ilginç olduğunu düşünürken yakalamaya başlıyorsunuz. Gogol'ün kalemindeki şeyler dünyası, insanların dünyasını karakterize etmek için yardımcı bir araç olarak değil, daha ziyade bu dünyanın özel bir hipostazı olarak ortaya çıkıyor.

Psikoloji

Psikolojik detayları analiz ederken bunların farklı çalışmalarda temel rol oynayabileceğini mutlaka aklınızda bulundurmalısınız. farklı rol. Bir durumda, psikolojik ayrıntıların sayısı azdır ve hizmet niteliğindedir, yardımcı niteliktedir - o zaman psikolojik imajın unsurlarından bahsediyoruz; analizleri kural olarak ihmal edilebilir. Başka bir durumda psikolojik imaj metinde önemli bir yer kaplar, göreceli bağımsızlık kazanır ve eserin içeriğini anlamak için son derece önemli hale gelir. Bu durumda eserde psikolojizm adı verilen özel bir sanatsal nitelik ortaya çıkar. Psikoloji, araçlarla geliştirme ve tasvirdir. kurgu kahramanın iç dünyası: düşünceleri, deneyimleri, arzuları, duygusal durumları vb. ve detay ve derinlikle karakterize edilen bir görüntü.

İç dünyayı yeniden üretmeye yönelik tüm spesifik tekniklerin sonuçta ortaya çıktığı üç ana psikolojik imgeleme biçimi vardır. Bu üç formdan ikisi teorik olarak I.V. Strakhov: “Psikolojik analizin ana biçimleri, karakterlerin “içeriden” tasvirine, yani karakterlerin iç dünyasına ilişkin, iç konuşma, hafıza ve hayal gücü görüntüleri yoluyla ifade edilen sanatsal bilgi yoluyla tasvirine ayrılabilir; Açık psikolojik analiz"dışarıdan", yazarın konuşmanın ifade edici özelliklerine, konuşma davranışına, yüz ifadelerine ve ruhun dışsal tezahürünün diğer araçlarına ilişkin psikolojik yorumunda ifade edilir”*.

____________________

* Strakhov I.V. Edebi yaratıcılıkta psikolojik analiz. Saratov 1973 Bölüm 1. S.4.

Psikolojik tasvirin ilk biçimine doğrudan, ikincisine dolaylı diyelim, çünkü bunda kahramanın iç dünyasını doğrudan değil, aracılığıyla öğreniriz. dış belirtiler psikolojik durum. İlk formdan biraz daha aşağıda bahsedeceğiz, ancak şimdilik özellikle gelişimin erken aşamalarında edebiyatta yaygın olarak kullanılan ikinci, dolaylı psikolojik imaj biçimine bir örnek vereceğiz:

Aşil'in yüzünü kasvetli bir üzüntü bulutu kapladı.

Her iki avuç dolusu külü doldurdu ve başına serpti:

Genç adamın yüzü siyaha döndü, elbiseleri siyaha döndü ve kendisi de

Büyük alanı kaplayan büyük bir gövdeyle, toz içinde

Uzatılmıştı, saçlarını yoluyordu ve kendini yere vuruyordu.

Homer. "İlyada". V.A.'ya göre Zhukovski

Bizden önce tipik örnek Yazarın, kahramanın bilincine ve ruhuna asla doğrudan müdahale etmeden, bir duygunun yalnızca dış semptomlarını tasvir ettiği dolaylı bir psikolojik tasvir biçimi.

Ancak yazarın, okuyucuyu karakterin düşünceleri ve duyguları hakkında bilgilendirmenin başka bir fırsatı, başka bir yolu var - adlandırma yardımıyla, iç dünyada meydana gelen süreçlerin son derece kısa bir tanımı. Bu yönteme özetleyici belirleme adını vereceğiz. A.P. Skaftymov, Stendhal ve Tolstoy'daki psikolojik tasvirin özelliklerini karşılaştırarak bu teknik hakkında şunları yazdı: “Stendhal esas olarak duyguların sözlü olarak tanımlanması yolunu izliyor. Duygular adlandırılır, ancak gösterilmez”* ve Tolstoy, zaman içinde hissetme sürecinin ayrıntılı bir şekilde izini sürer ve böylece onu daha büyük bir canlılık ve sanatsal güçle yeniden yaratır.

____________________

* Skaftymov A.P. Stendhal ve Tolstoy'un eserlerinde psikoloji üzerine // Skaftymov A.P. Rus yazarların ahlaki arayışları. M., 1972 . S.175.

Yani aynı psikolojik durum, farklı psikolojik imaj biçimleri kullanılarak yeniden üretilebilir. Örneğin şöyle diyebilirsiniz: "Beni uyandırdığı için Karl İvanoviç'e gücendim", bu özetleyici-belirleyici biçim. Dış kızgınlık belirtilerini tasvir edebilirsiniz: gözyaşları, çatık kaşlar, inatçı sessizlik vb. - Bu dolaylı biçim. Ancak Tolstoy'un yaptığı gibi içsel durumunuzu ortaya çıkarabilirsiniz. doğrudan psikolojik imaj biçimleri: “Farz edin” diye düşündüm, “Ben küçüğüm ama o beni neden rahatsız ediyor? Neden Volodya'nın yatağının yakınındaki sinekleri öldürmüyor? Kaç tane var? Hayır, Volodya benden daha yaşlı ve ben herkesten daha küçüğüm: bu yüzden bana eziyet ediyor. "Bütün hayatı boyunca düşündüğü tek şey bu," diye fısıldadım, "nasıl sorun çıkarabilirim." Beni uyandırdığını, korkuttuğunu çok iyi görüyor ama farkında değilmiş gibi davranıyor... iğrenç bir adam! Ve bornoz, kasket ve püskül; ne kadar iğrenç!”

Doğal olarak her psikolojik imaj biçiminin farklı bilişsel, görsel ve ifadesel yetenekleri vardır. Genellikle psikolog dediğimiz yazarların - Lermontov, Tolstoy, Flaubert, Maupassant, Faulkner ve diğerleri - eserlerinde, kural olarak, her üç form da zihinsel hareketleri somutlaştırmak için kullanılır. Ancak psikoloji sistemindeki öncü rol elbette doğrudan form tarafından oynanır - bir kişinin iç yaşam süreçlerinin doğrudan yeniden inşası.

Şimdi kısaca ana konuyu tanıyalım. teknikleri iç dünyanın imajının elde edildiği psikoloji. Birincisi, bir kişinin iç dünyasına ilişkin anlatı, birinci veya üçüncü şahıstan anlatılabilir; ilk biçimi tarihsel olarak daha öncedir. Bu formların farklı yetenekleri vardır. Birinci şahıs anlatımı, kişi kendisinden bahsettiği için psikolojik tablonun inanılırlığı konusunda daha büyük bir yanılsama yaratır. Bazı durumlarda, birinci şahıstaki psikolojik anlatım, izlenimi güçlendiren bir itiraf niteliğine bürünür. Bu anlatı biçimi esas olarak bir tane olduğunda kullanılır. ana karakter Bilinci ve ruhu yazar ve okuyucu tarafından takip edilen, diğer karakterler ikincil olan ve iç dünyaları pratikte tasvir edilmeyen (Rousseau'nun “İtiraf”, Tolstoy'un “Çocukluk”, “Ergenlik” ve “Gençlik”, vesaire.).

Üçüncü şahıs anlatımının iç dünyayı tasvir etme açısından avantajları vardır. Bu tam olarak yazarın herhangi bir kısıtlama olmaksızın okuyucuyu karakterin iç dünyasına tanıtmasına ve onu en ayrıntılı ve derinlemesine göstermesine olanak tanıyan sanatsal biçimdir. Yazar için kahramanın ruhunda sır yoktur - onun hakkında her şeyi bilir, ayrıntılı olarak izleyebilir iç süreçlerİzlenimler, düşünceler, deneyimler arasındaki neden-sonuç ilişkisini açıklar. Anlatıcı, kahramanın kendi kendini analizi hakkında yorum yapabilir, kahramanın kendisinin fark edemediği veya kendisine itiraf etmek istemediği zihinsel hareketler hakkında konuşabilir, örneğin "Savaş ve Barış" ın aşağıdaki bölümünde olduğu gibi: " Natasha da duyarlılığıyla kardeşinin durumunu anında fark etti. Onu fark etti ama kendisi o anda o kadar mutluydu ki, kederden, üzüntüden, suçlamalardan o kadar uzaktı ki “...” kasıtlı olarak kendini kandırdı. "Hayır, artık başkasının acısını paylaşarak eğlencemi bozamayacak kadar çok eğleniyorum" diye hissetti ve kendi kendine şöyle dedi: "Hayır, muhtemelen yanılıyorum, o da benim kadar neşeli olmalı."

Anlatıcı aynı zamanda yukarıda psikolojik dış ayrıntılarla bağlantılı olarak tartışıldığı gibi kahramanın dış davranışını, yüz ifadelerini ve esnekliğini vb. psikolojik olarak yorumlayabilir.

Sanatsal detay

Detay - (Fransızca с1е1а'dan) detay, özellik, önemsememek.

Sanatsal detay, somutlaşmış karakteri, resmi, nesneyi, eylemi, deneyimi özgünlükleri ve benzersizlikleri içinde sunmaya yardımcı olan bir görüntü yaratma araçlarından biridir. Detay, okuyucunun dikkatini yazara doğada, bir insanda veya etrafındaki nesnel dünyada en önemli, karakteristik görünen şeye odaklar. Detay, sanatsal bütünün bir parçası olarak önemli ve anlamlıdır. Bir başka deyişle detayın anlamı ve gücü, sonsuz küçüğün bütünü ortaya çıkarmasıdır.

Her biri belirli bir anlamsal ve duygusal yük taşıyan aşağıdaki sanatsal detay türleri vardır:

a) sözlü ayrıntı. Örneğin, "ne olursa olsun" ifadesiyle Belikov'u "şahin" adresiyle - Platon Karataev, tek kelimeyle "gerçek" - Semyon Davydov'u tanıyoruz;

b) portre detayı. Kahraman, bıyıklı kısa bir üst dudak (Liza Bolkonskaya) veya küçük beyaz bir dudakla tanımlanabilir. güzel el(Napolyon);

c) nesne detayı: Bazarov’un püsküllü cübbesi, Nastya’nın “Aşağı Derinliklerde” oyunundaki aşk hakkındaki kitabı, Polovtsev’in kılıcı - bir Kazak subayının sembolü;

d) Kahramanın karakterinde, davranışında ve eylemlerinde temel bir özelliği ifade eden psikolojik bir ayrıntı. Pechorin yürürken kollarını sallamadı, bu onun doğasının gizliliğini gösteriyordu; bilardo toplarının sesi Gaev'in ruh halini değiştirir;

e) durumun renginin yaratıldığı peyzaj detayı; Aksinya'yı gömen Grigory Melekhov'un teselli edilemez acısını yoğunlaştıran Golovlev'in üzerindeki gri, kurşuni gökyüzü, "Sessiz Don"daki "requiem" manzarası;

f) sanatsal bir genelleme biçimi olarak ayrıntı (Çehov'un eserlerinde dar görüşlülerin varlığı, Mayakovski'nin şiirinde "dar görüşlülerin murlo'su").

Aslında tüm yazarlar tarafından kullanılan günlük ayrıntılar gibi bu tür sanatsal ayrıntılardan özellikle bahsedilmelidir. Çarpıcı bir örnek “Ölü Canlar”. Gogol'ün kahramanlarını günlük yaşamlarından ve çevredeki şeylerden koparmak imkansızdır.

Bir ev detayı, karakterin mobilyalarını, evini, eşyalarını, mobilyalarını, kıyafetlerini, gastronomik tercihlerini, geleneklerini, alışkanlıklarını, zevklerini ve eğilimlerini gösterir. Gogol'de gündelik bir detayın asla kendi başına bir amaç olarak hareket etmemesi dikkat çekicidir; arka plan veya dekorasyon olarak değil, görüntünün ayrılmaz bir parçası olarak verilmiştir. Ve bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü hiciv yazarının kahramanlarının çıkarları kaba maddiliğin sınırlarını aşmaz; bu tür kahramanların manevi dünyası o kadar fakir ve önemsizdir ki, bu şey onların içsel özünü pekala ifade edebilir; şeyler sahipleriyle birlikte büyüyor gibi görünüyor.

Bir ev detayı öncelikle karakterolojik bir işlevi yerine getirir, yani şiirdeki karakterlerin ahlaki ve psikolojik özellikleri hakkında fikir edinilmesini sağlar. Böylece, Manilov'un malikanesinde, "jura üzerinde, yani tüm rüzgarlara açık bir tepe üzerinde tek başına" duran bir malikane, tipik olarak duygusal adı olan "Yalnız Yansıma Tapınağı", "yeşilliklerle kaplı bir gölet" olan bir çardak görüyoruz. ”... Bu ayrıntılar, toprak sahibinin pratik olmadığını, mülkünde kötü yönetim ve düzensizliğin hüküm sürdüğünü ve mal sahibinin kendisinin yalnızca anlamsız proje yapma yeteneğine sahip olduğunu gösteriyor.

Manilov'un karakteri odaların mobilyalarına göre de değerlendirilebilir. "Evinde her zaman bir şeyler eksikti": tüm mobilyaları döşemeye yetecek kadar ipek malzeme yoktu ve iki koltuk "sadece hasırla kaplıydı"; Şık, zengin bir şekilde dekore edilmiş bronz bir şamdanın yanında "bir tür basit bakır geçersiz, topal, yana doğru kıvrılmış" duruyordu. Maddi dünyaya ait nesnelerin malikanenin arazisindeki bu birleşimi tuhaf, saçma ve mantıksızdır. Tüm nesnelerde ve şeylerde bir tür düzensizlik, tutarsızlık, parçalanma hissedilir. Ve mal sahibinin kendisi de eşyalarıyla eşleşiyor: Manilov'un ruhu, evinin dekorasyonu kadar kusurlu ve "eğitim", incelik, zarafet ve zevkin inceliği iddiası, kahramanın iç boşluğunu daha da artırıyor.

Yazar, diğer şeylerin yanı sıra özellikle bir şeyi vurguluyor ve onu vurguluyor. Bu şey artan bir anlamsal yük taşıyor ve bir sembole dönüşüyor. Yani bir detay psikolojik, sosyal ve felsefi anlam taşıyan çok değerli bir sembol anlamını kazanabilmektedir. Manilov'un ofisinde, "çaba harcamadan, çok güzel sıralar halinde düzenlenmiş" kül yığınları gibi etkileyici bir ayrıntı görülebilir - boşta geçirilen zamanın sembolü, bir gülümsemeyle kaplı, iğrenç nezaket, aylaklığın vücut bulmuş hali, aylaklık sonuçsuz hayallere teslim olan bir kahramanın...

Gogol'ün gündelik ayrıntıları çoğunlukla eylemde ifade ediliyor. Böylece Manilov'a ait olan şeylerin imajında, karakterinin temel özelliklerinin ortaya çıktığı belli bir hareket yakalanır. Örneğin, Chichikov'un ölü ruhları satmaya yönelik garip talebine yanıt olarak, “Manilov hemen pipoyu yere düşürdü ve ağzını açarken birkaç dakika ağzı açık kaldı... Sonunda Manilov pipoyu kaldırdı. Pipoyu pipoyla çektim ve ona alttan baktım... ama kalan dumanı çok ince bir akıntı halinde ağzımdan çıkarmaktan başka bir şey düşünemedim." Toprak sahibinin bu komik pozları, onun dar görüşlülüğünü ve zihinsel sınırlarını mükemmel bir şekilde ortaya koyuyor.

Sanatsal detay, yazarın değerlendirmesini ifade etmenin bir yoludur. Bölge hayalperesti Manilov'un herhangi bir işi yapma yeteneği yok; aylaklık onun doğasının bir parçası haline geldi; Serflerin pahasına yaşama alışkanlığı, karakterinde ilgisizlik ve tembellik özellikleri geliştirdi. Toprak sahibinin mülkü mahvolmuş, gerileme ve ıssızlık her yerde hissediliyor.

Sanatsal detay, karakterin iç görünümünü ve ortaya çıkan resmin bütünlüğünü tamamlar. Tasvir edilene aşırı somutluk ve aynı zamanda genellik kazandırır, fikri, kahramanın ana anlamını, doğasının özünü ifade eder.

Nasıl ki büyük bir mozaik resim bir mozaiğin parçalarından oluşuyorsa, edebi karakter, anlatım ve tasvirden oluşan geniş bir bütün de sanatsal detaylardan ve bireysel görüntülerden oluşur. Bu karşılaştırma yetersizse, bu sadece mozaik kompozisyonda "mekanik" ekleme ilkesinin ("parçalardan" oluşan bir bütün) hala farkedilebilmesi ve parçaların sınırlarının kolayca fark edilebilmesi anlamındadır. Bu arada, sözlü bir sanat eserinde, büyük bir figüratif bütün içindeki küçük ayrıntılar, doğal olarak birbirine "akan" organik bir bağlantıyla bağlanır, böylece yalnızca keskin bir "akran", bireysel mikro yapıların ana hatlarını fark etmeye izin verir.

Ve detayın estetik algısı için bir koşul daha gereklidir: gerçekte karakteristik ve bireysel olanı, küçük tezahürlerinde bile hayatın bütünlüğünü ve canlı oyununu takdir etmek gerekir. Bir detay elbette bütünün resmindeki bir detaydır, ancak her detay bir detay değildir, yalnızca bireysel görmenin enerjisine doymuş olandır. Sanatçının keskin gözü, kayıtsız bir bakışın geçip gitmesinde, yalnızca yaşamın sonsuz çeşitliliğinin tezahürünü değil (sonuçta, yıllar geçtikçe bunu hissetmeyi bırakırız), aynı zamanda bir şeyin, bir olgunun içinde yer aldığı ayrıntıları da görür. Bazen bir karakter en anlamlı yanıyla bize döner.

Açıkçası, bu sadece özel gözlem yeteneğini, yalnızca dış görüşün özel keskinliğini değil, aynı zamanda iç görüşün içgörüsü ve gücünü, ruhun artan duyarlılığını da gerektirir. Bu nedenle, doğru ve doğru bulunmuş bir ayrıntıyı (özellikle şiirde) küçük bir keşif olarak algılarız, sanki çocukluğun naif ve mutluluk dolu durugörü "vizyonu" beklenmedik bir şekilde bize geri dönmüş gibi keyif verir.

Sanatsal yeteneğin en önemli bileşenini oluşturan bunun özel bir yetenek gerektirdiği, büyük söz sanatçılarının itiraflarıyla da doğrulanmaktadır. Ivan Bunin, doğanın kendisine "on kat" görme ve "on kat işitme" gibi özel bir hediye verdiğini yazdı.

Afanasy Fet, anılarında, başlangıçta yetenekli olan gözlem gücünü bilinçli olarak kullandığını, kendisi için her zaman yiyecek bulunan yalnız yürüyüşler yaptığını itiraf ediyor. Küçük, yarı gözle görülür tezahürleriyle doğanın yaşamı, bir çim bıçağını veya aynı türden bir şeyi sürükleyen bir tür karınca telaşı, onun için sonsuz derecede eğlenceliydi, uzun süre dikkatini çekti.

Bütün bunların arkasında, yalnızca bir sanatçının (ister ressam, ister şair, ister düzyazı yazarı olsun) karakteristik özelliği olan derin tefekkür yeteneği yatmaktadır. Bu, A.F. Losev'e göre, artık ayrı ayrı alınan bir özne ve bir nesnenin olmadığı, ancak her ikisinin de aşktan doğan bir "evlilik" birleşiminin olduğu özel, bilişsel bir tefekkürdür. (sadece her gerçek biliş ondadır). Bu, acının ebedi kaynağı olan iradenin yağmacı dürtülerinden arınmış, "ilgisiz" bir tefekkürdür. Bu nedenle Schopenhauer'a göre şair "evrenin berrak gözü"dür.

Şarkı sözlerinde sanatsal detay

Bir lirik şiirde, bir detay ya da detaylar zinciri çoğu zaman görüntünün destekleyici noktalarıdır. Bazen bu tür ayrıntılar özel çağrışım olasılıkları taşır, hayal gücümüzü zorlar, onu yalnızca üstünkörü vuruşlarla özetlenen lirik durumun bütününü "tamamlamaya" teşvik eder. Objektif ve psikolojik bakış açısı gözlerimizin önünde genişliyor, hayatın gizemli derinliklerine iniyor. Ve şimdi bazen bir insanın tüm kaderi, içinde barındırdığı gizli trajediyle birlikte gözümüzün önünden geçiyor.

Bazen parlak bir ayrı detayın rahminde lirik bir görüntü doğar. Hala hiçbir şey yok, hiçbir ritim kalıbı yok, kompozisyonun belirsiz bir prototipi yok, sadece belli belirsiz ses çıkaran bir "müzikal" dalga şairin hayal gücüne eziyet ediyor ve zaten bu sisin içinde varoluşun canlı detayı parlak bir ışıkla parladı ve dışsal olanı birleştirdi. dünya ve iç dünya. Bazen lirik düşüncenin hareketi onunla başlar, diğer ayrıntılar ona göre ayarlanır, içlerinde yer alan ifade tüm lirik imgeye yayılır. Ancak böyle bir detay sadece "dış" bir resmin (örneğin lirik bir manzara) bir dokunuşu olsa bile, burada bile dünya algımızı tazeleyen şiirsel bir sürpriz içeriyor.

Böyle bir ayrıntı bazen hayat anlayışımıza silinmez bir şekilde girer, öyle ki ona karşı tavrımız bu şiirsel keşifler olmadan artık düşünülemez. Örneğin Tyutchev'in ayrıntıları olmadan fırtına öncesi algımız düşünülemez: "Yeşil alanlar fırtınadan önce daha yeşildir", "Koku güllerden daha sıcaktır." Yusufçukun sesi daha yüksektir." Gerçek şu ki, bu ayrıntılar yalnızca Tyutchev'in şiirsel vizyonunun keskinliğini yansıtmakla kalmıyor. Bunlarda, dilerseniz, olgunun belirli bir gerçek yasası ortaya çıkıyor: Doğanın sıradan sesi ve çiçek açması içinde boğulmuş olan örtülü olanın, "kaderine" eşlik eden bazı "seçilmiş" seslerin ve "seçilmiş" renklerin fırtınadan önce uyanması. dakika.”

Ryleev ve Puşkin'den sanatsal detay

İç dünyaya yönelik bir ayrıntı, ruhun bütünsel bir görüntüsünün istemsizce ortaya çıktığı bazı anlık hareketlerin kısa ve öz bir görüntüsünü içerdiğinde özellikle anlamlıdır. Puşkin, Ryleev'in "Voinarovsky" şiirindeki dizelerinden çok memnun kaldı:

Mazepa acı bir şekilde gülümsedi,
Çimlere sessizce uzanmak
Ve kendisini geniş bir pelerinle sardı.

Kahramanın buradaki dışsal hareketi birçok tanımlamadan daha anlamlıdır. Bu ayrıntının sanatsal yankısı, Puşkin'in "Kahraman" şiirindeki Napolyon tasvirinde de yankılanmaktadır:

Hareketsizce gözden kayboluyor.
Bir savaş peleriniyle kaplı...

Ryleev'in aksine Puşkin, hareketsizlik ile Napolyon'un ruhunu yakan eylem ihtiyacı arasındaki karşıtlığı keskinleştiriyor. Barışın işkencesiyle ıstırap çeken liderin savaş pelerini, trajik derinliğiyle hayrete düşüren bir detaydır.

Turgenev'den ("On the Eve") sanatsal detay

Düzyazıda, kökleri anlık bir psikolojik jeste dayanan böylesine sanatsal bir ayrıntı, oldukça geniş bir açıklamanın parçası olarak parlayabilir ve deneyimin gelişiminde zihinsel bir krize eşdeğer güçlü bir duygusal patlamaya işaret edebilir. "Arifede" romanında Turgenev, Elena'nın Insarov'la son buluşma beklentisiyle giderek artan sabırsızlığını anlatıyor. Bu sahnede başına gelen her şey sanki ataletle oluyor. Kendine yer bulamıyor, şu ya da bu şeyi üstleniyor ve her şeyi sanki otomatikmiş gibi yapıyor. Turgenev, okuyucuyu etkilemenin ritmik ve tonlama araçlarını zorlayarak, tanıdık her şeyin kesinlikle anlamını yitireceği, ruhun bu her şeyi tüketen sabırsızlığını tasvir ediyor. Elena, açgözlülükle zamanı hızlandırmaya başlar ve Turgenev'in konuşmasının ritmi, zamanın boş, iz bırakmayan geçişinin bu nabzını yansıtır. Şu anda kahramanın ruhunda keskin bir düşüş yaşanıyor. Bu düşüşün gücü beklentinin gücüne eşittir. Turgenev, kahramanın düşünce zincirini daha fazla açığa vurmuyor; yalnızca ruhunda patlak veren fırtınanın dışsal tezahürlerine odaklanıyor. Bu güçsüzlüğün ardından, bir gözyaşı nehrinin ardından, Elena'da aniden bir karar olgunlaşır, güçlü iradeli bir dürtü, bunun özü kendisi için henüz net değildir. Ve burada, zengin bir psikolojik bağlamda, dışsal bir jest, ruhun dönüşümünü simgeleyen bir detay ortaya çıkıyor: “Birdenbire ayağa kalktı ve oturdu: İçinde tuhaf bir şey oluyordu: yüzü değişti, nemli gözleri kurudu ve parladı. kendiliğinden kaşları aşağı indi, dudakları küçüldü."

Bu, karmaşık bir zihinsel sürecin zirvesidir ve Turgenev, ruhtaki keskin ve görünüşte beklenmedik bir dönüm noktasını tasvir ederken karakter mantığını doğru ve incelikli bir şekilde korur. Sonuçta, Elena'sı iradeli ve aktif bir doğaya sahip ve karakterinin etkili doğası sonuçta bunun bedelini ödüyor. Daha önce olduğu gibi, sanki otomatik olarak, henüz eyleminin bilincinde değilmiş gibi, ama iradenin çağrısı olan karşı konulmaz bir güç tarafından yönlendirilerek, neredeyse içgüdüsel olarak, neredeyse bilinçaltında kendini hatırlatan bir hedefe doğru koşuyor. Ve bu amaç ne pahasına olursa olsun Insarov'u görmektir.

Turgenev, görüntüye bu kadar son derece zengin psikolojik detayları nadiren ama büyük ölçekte yerleştiriyor. Ona göre Leo Tolstoy'un aşırı psikolojik detayı ona açıkça uymuyordu.

Gogol'deki sanatsal detay

Edebiyat tarihinde, nesnelerin yaşamına, insan varoluşunu çevreleyen nesnel dünyanın niteliklerine son derece duyarlı sanatçılar vardır. Bunlar Gogol ve Goncharov'du. Gogol, ender görülen bir içgörüyle, insanın artık şeylerin yaratıcısı ve efendisi olmaktan ziyade onların kölesi ve düşüncesiz tüketicisi olduğu, yaklaşan uygarlığın bir işareti olan, insanın topyekün şeyleşmesi tehdidini öngördü. Gogol'de nesnel, maddi bir detay bazen sanki ruhun bir "dizini" haline gelir ve iz bırakmadan onun yerini alır. Resimsel işlevi itibarıyla karakterin yansıtıldığı bir “ayna”dır. Bu koşullar altında konu detayına özel bir vurgu yapılır: Gogol için dünyayı ve insanı tasvir etmenin en önemli aracıdır. Detayları ele alma konusunda Puşkin'in tutuculuğuna dair hiçbir iz yok. Gogol'ün ayrıntıları açıkça çoktur: Burada nesneler insan alanını dolduruyor ve onları o kadar kalabalıklaştırıyor ki, artık yaşamın ferahlığına dair hiçbir his kalmıyor. Ancak Gogol'ün bu somutlaşmış gerçeklikle ayrılmaz bir şekilde birleşen karakterleri artık bu alanı özlemiyor. Onlar için gündelik hayat varoluşu sonsuza kadar gizlemiştir.

Gogol'un planının "Gemisi" Ölü ruhlar"örneğin, sınırsız bir şeyler "okyanusunun" ortasında yüzüyor. Buradaki maddi dünya bazen yoğun, bazen biraz seyrek ama her halükarda o kadar geniş ki Gogol'ün bu açıdan herhangi bir Rus klasikiyle kıyaslanması pek mümkün değil. Aynı yoğun maddi ortam, Mirgorod ve Petersburg Masalları'ndaki karakterleri (hatta daha erken) çevreliyor. Objektif ayrıntıların bol olduğu yerde, her bireyin özgüllüğü bir miktar zayıflar, ancak özel resimsel güç kazanan şey, karakterin ölümcül yüzünün yansıdığı bir aynalar sistemi olan şeylerin bütünlüğüdür. Varoluşun boşluğunda bir şey, Gogol'ün kahramanları üzerinde ölümcül, mantıksız bir güç kazanır. Gogol'de o (o şey) kahraman olduğunu iddia eder, bazen olay örgüsünün enerji merkezinde son bulur, hareketinin kaynağı haline gelir ("İvan İvanoviç ve İvan Nikiforoviç'in Nasıl Kavga Ettiklerinin Hikayesi"ndeki silah, bir bebek arabası). , bir palto). Maddi dünya, Gogol'ün sözleriyle "insanın yüksek kaderini" (Nizhyn spor salonundaki çalışmaları sırasında Gogol tarafından söylenen sözler) ezen "dünyeviliğin kabuğudur".

Goncharov'dan ("Oblomov") sanatsal detay

I. Goncharov'un “Oblomov” romanındaki maddi detay farklı bir hayat yaşıyor. Buradaki konu ortamı Goncharov'un eserindeki diğer yerlere göre hem daha yoğun hem de daha ferahtır ve buradaki olayların tasvirinde Gogol'ün sanatsal dersleri kendini fazlasıyla net bir şekilde hissettirir. Ancak burada Goncharov'un maddi sanatsal detaylara yönelik benzersiz tutumu tüm açıklığıyla ortaya çıkıyor. Goncharov'un nesne ve karakter arasındaki bağlantısı daha sıcak ve daha samimi. Kendi olay örgüsüne sahip olan, kahramanın manevi hareketini, dönüm noktalarını ve aşamalarını sembolik olarak nesneleştiren Oblomov'un cübbesi, elbette komik bir ifadeyle örtülmüştür, ancak ona eşlik eden trajediden ya da olaydan hiçbir iz yoktur. Gogol'ün ruhuna uygun grotesk tuhaflık.

Bu ayrıntının yaydığı komedi gülümseyerek hüzünlüdür; tıpkı yazarın kahramana karşı tutumunun herhangi bir vahiy ile hiçbir ortak yanı olmadığı gibi, hiciv zehirinden de tamamen yoksundur. Oblomov'un cübbeye olan bağlılığı neredeyse refleksiftir ve sadece Oblomov'un tembelliğini değil aynı zamanda her ikisinin günlük tezahürlerinde bile genişlik ve alan ihtiyacını da karakterize eder. Bunun "Avrupa'ya dair hiçbir ipucu olmayan" bir elbise olduğunu anlamak önemlidir ve komik bir ciddiyete düşme riskine rağmen, bunun her türlü düzenlemeye karşı bir tiksintiyi ve tamamen dışsal güzel görünümü temsil ettiğini söyleyebiliriz. kült, ama aynı zamanda elbette. ve Doğu dinginliğinin aşırılıkları, iradeyi bastıran tefekkür esareti. Son olarak, Goncharov'un ayrıntıları, yazarın güçlü bir yaşam tarzına, zamanın karikatürize absürt ve yağmacı tutkuları, nihilizmin köpüğü ve pisliği tarafından aşındırılan Rus yaşamının geleneksel temellerine olan ilgisini yansıtıyor. Bu nedenle, büyükanne Berezhkova'nın "Uçurum"daki "asil yuvasının" nesnel dünyası, tüm dünyaya yönelik aile sevgisinin sıcak ışıltısıyla nüfuz eden Rus yaşamının şiiriyle kaplıdır.

Çehov'dan sanatsal detay

Küçük anlatım biçimlerine yönelen sanatsal üsluplarda konu detayına farklı bir yaklaşım vardır. Bu sanatsal temelde ayrıntıların büyük bir destandaki kadar savurganca ele alınmadığı açıktır. L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov (A. V. Goldenweiser'a göre) hakkında "Asla gereksiz ayrıntılara sahip değil" dedi, "her biri ya gerekli ya da güzeldir." Çehov'un esaslı ayrıntılarındaki özlülük ve anlam yoğunluğu, ayrıntının geniş bir açıklamanın yerini alabileceği şekildedir. Bu anlamda Treplev'in Trigorin'in üslubu (“Martı”) hakkındaki sözleri: “Barajında kırık bir şişenin boynu parlıyor ve bir değirmen çarkının gölgesi kararıyor - artık mehtaplı gece hazır…” - yakın. Çehov'un ayrıntılara yaklaşımına. Ancak bunları, sapmaları hariç tutarak, koşulsuz bir kural, Çehov tarzı bir ilke olarak algılamak pervasızlık olur. "Asma Katlı Ev", "Kara Keşiş", "Öğrenci" vb. filmlerindeki geniş manzara açıklamalarını hatırlamak yeterlidir ve Trigorin'in "kanonundan" sapma aralığının çok geniş olduğu anlaşılacaktır. . Formların sıkıştırılması ve yoğunlaşması koşullarında riskli görünen ayrıntılı bir açıklama, "Öğrenci" öyküsünün kompozisyonunun da ikna ettiği gibi, Çehov'da ayrıntıların simgeleştirilmesiyle kolayca ve organik bir şekilde birleştirilir. Oldukça geniş bir manzara tasvirinin arka planında, bütünün “kuvvet çizgilerini” kendine çeken bir detay göze çarpıyor: “şenlik ateşi”. Kahramanın hayal gücünü zorlayan, Gethsemane Bahçesi'ndeki İncil gecesinin bir bölümünü hafızasında yeniden canlandıran bu detay, görüntünün zamansal katmanlarını birbirine bağlayarak geçmişten günümüze bir köprü oluşturuyor.