Kunstneriske detaljer. Kunstneriske detaljer og deres analyse i værket

13.10.2019

Billedet af den afbildede verden består af individ kunstneriske detaljer. Ved kunstneriske detaljer vil vi forstå den mindste billedlige eller ekspressive kunstneriske detalje: et element af et landskab eller et portræt, en separat ting, en handling, en psykologisk bevægelse osv. Som et element i den kunstneriske helhed er selve detaljen det mindste billede , et mikrobillede Samtidig er en detalje næsten altid en del af et større billede, den er dannet af detaljer, der danner "klodser": for eksempel vanen med ikke at svinge med armene, når man går, mørke øjenbryn og overskæg. lyst hår, øjne, der ikke lo - alle disse mikrobilleder danner en "blok" af et større billede - et portræt af Pechorin, som igen smelter sammen til et endnu større billede - et holistisk billede af en person.

For at lette analysen kan kunstneriske detaljer opdeles i flere grupper. Detaljer kommer først ydre Og psykologisk. Eksterne detaljer, som du nemt kan gætte ud fra deres navn, skildrer os den ydre, objektive eksistens af mennesker, deres udseende og levested. Ydre detaljer er til gengæld opdelt i portræt, landskab og materiale. Psykologiske detaljer er afbildet for os indre verden for en person er disse individuelle mentale bevægelser: tanker, følelser, oplevelser, ønsker osv.

Ydre og psykologiske detaljer er ikke adskilt af en ufremkommelig grænse. En ydre detalje bliver således psykologisk, hvis den formidler, udtrykker bestemte mentale bevægelser (i dette tilfælde taler vi om et psykologisk portræt) eller indgår i forløbet af heltens tanker og oplevelser (f.eks. en ægte økse og billedet af denne økse ind mentale liv Raskolnikov).

Arten af kunstnerisk indflydelse varierer detaljer-detaljer Og symboldetaljer. Detaljer handler i massevis, der beskriver et objekt eller et fænomen fra alle tænkelige sider, er enestående, idet de forsøger at fange essensen af fænomenet på én gang og fremhæver det vigtigste i det. I denne henseende foreslår den moderne litteraturkritiker E. Dobin at adskille detaljer fra detaljer, idet han mener, at detaljer er kunstnerisk overlegne detaljer. Dette vil dog næppe være tilfældet. Begge principper for brug af kunstneriske detaljer er ækvivalente, hver af dem er god på sin plads. Her er for eksempel brugen af detaljer i beskrivelsen af interiøret i Plyushkins hus: "På bureauet ... der var en masse af alle mulige ting: en masse fint skrevne stykker papir, dækket med en grøn marmorpresse med et æg på toppen, en slags gammel bog indbundet i læder med rød kant, en citron, alt sammen tørret, ikke mere end en hasselnød høj, en knækket lænestol, et glas med noget væske og tre fluer, dækket med et brev, et stykke forseglingsvoks, et stykke af en klud hentet et sted, to fjer plettet med blæk, tørret ud, som om de var i forbrug, en tandstikker, helt gulnede." Her har Gogol brug for netop en masse detaljer for at styrke indtrykket af den meningsløse nærighed, smålighed og elendighed i heltens liv. Detalje-detalje skaber også særlig overtalelsesevne i beskrivelser af den objektive verden. Komplekse psykologiske tilstande formidles også ved hjælp af detaljer her er dette princip om at bruge detaljer uundværligt. En symbolsk detalje har sine fordele, det er praktisk at udtrykke det generelle indtryk af et objekt eller fænomen, og med dens hjælp er den generelle psykologiske tone godt fanget. En symbolsk detalje formidler ofte med stor klarhed forfatterens holdning til det afbildede - sådan er for eksempel Oblomovs kappe i Goncharovs roman.

Lad os nu gå videre til en specifik betragtning af de forskellige kunstneriske detaljer.

Anton Pavlovich Chekhov - en anerkendt mester novelle. Evnen til kortfattet at udtrykke tanker, som voksede fra en gymnastikhobby til virkelig seriøst arbejde med ord, blev det vigtigste kendetegn ved den russiske klassiker.

Ind i litteraturen som forfatter til noveller - "skitse", A.P. I 1880'erne samarbejdede Chekhov aktivt med tidsskrifter (hovedsagelig humormagasiner). Reglerne for avislayout dikterede visse begrænsninger for antallet af tegn. I værker, der dukkede op på siderne af tidsskrifter, blev forfatteren forpligtet til at demonstrere hele essensen af kunstneriske billeder i den mest kortfattede form.

For at upartisk, men samtidig tydeligt vise livet, som det er, tyede Anton Pavlovich Chekhov til brugen af forskellige udtryksfulde og visuelle midler. Med deres hjælp, på blot en eller to siders tekst, var han i stand til at formidle mangfoldighed og ofte absurditet virkelige verden. Forfatterens foretrukne teknik var brugen af et sådant element som en kunstnerisk detalje.

Kunstneriske detaljer om Tjekhov i historien "En embedsmands død"

En detalje i et værk er en af de velkendte måder at skabe en karakters billede på. For eksempel blev de aktivt brugt af N.V. Gogol for at karakterisere sine helte. Denne teknik får særlig betydning i værker med lille volumen, hvor der ikke er lange dialoger, og hvert ord er nøje udvalgt.

Hvad er en kunstnerisk detalje? Dette er en udtryksfuld detalje, ved hjælp af hvilken essensen af en person, begivenhed eller fænomen afsløres. Oftest spilles det af et eller andet objekt i den materielle verden - det kan være en ting, et tøj, møbler, et hjem osv. Ofte bliver personernes ansigtsudtryk, fagter og talemåde også kunstneriske detaljer.

Hvilken rolle spiller kunstneriske detaljer i Tjekhovs prosa? Det er beregnet til at give læseren et komplet billede af karakteren. Så i historien "En embedsmands død" () med hovedpersonen, den "vidunderlige" kontormedarbejder Ivan Dmitrievich Chervyakov, var der en forlegenhed i teatret. Faktum er, at mens han så "The Bells of Corneville", nysede han pludselig. Forfatteren understreger det almindelige i situationen: de siger, det sker ikke for nogen. Til sin ulykke bemærker embedsmanden, at han ved et uheld farvede det skaldede hoved af den civile general Brizzhalov, der sad foran. Og selvom han ikke tillægger den tilfældige episode nogen betydning, bliver Chervyakovs liv fra det øjeblik til et mareridt. Frygt for høj rang tvinger ham til at give sine dybeste undskyldninger under forestillingen, under pausen og dagen efter, som Chervyakov specielt besøger generalens receptionslokale for. Men forsikringer om, at undskyldningen blev accepteret, og at det, der skete, blot var en bagatel, har ikke den ønskede effekt på ham. Chervyakov vil endda skrive et brev til generalen, men beslutter sig ved nærmere eftertanke for at tilstå igen. Med sin servilitethed driver embedsmanden Brizzhalov til vanvid, og han sparker til sidst den påtrængende besøgende ud. Træt af den mentale pine, der plager ham, vender Chervyakov hjem og dør på sin sofa.

Faktisk blev embedsmænd, der var på de lavere niveauer af karrierestigen, ofte helte af A.P.s værker. Tjekhov. Dette skyldtes først og fremmest, at denne klasse var en ekstremt inert masse, der førte et ret meningsløst - og derfor vejledende - liv.

I historien "The Death of an Official" er der en mærkbar kollision af to modsatte verdener. På den ene side synes forfatteren i udstillingen at sætte os i en bohemestemning: Helten kom til teatret og nyder forestillingen. På den anden side bliver den opmærksomme læser straks alarmeret af en mærkelig detalje: Chervyakov, der sidder på anden række, ser operaen gennem en kikkert. Denne sammenfletning af høje impulser med lave demonstreres igen i en sætning, der giver et komplet billede af heltens måde at tænke på: "Ikke min chef, en fremmed, men stadig akavet." Det vil sige, at Chervyakov undskylder ikke så meget i overensstemmelse med reglerne for etikette, men af nødvendighed dikteret af hans officielle holdning.

På samme måde beskriver Anton Pavlovich Chekhov konen til en kontormedarbejder. I historien optræder hendes billede i kun tre sætninger. Men er det ikke en vejledende detalje, at den skræmte kone falder til ro med det samme, så snart hun indser, at Brizzhalov er en "mærkelig" chef?

Desuden tyder sammenligningen af generalen og embedsmanden i deres livsholdning på forskelle meget dybere end ulighed sociale statusser. Chervyakovs begrænsninger og snævre synspunkter står i skarp kontrast til Brizzhalovs selvtilfredshed. Der er dog et paradoks her. Med al Chervyakovs bevidsthed om sin lave plads på den hierarkiske stige, tror han, sandsynligvis uden selv at være klar over det, at generalen bestemt bekymrer sig om sin beskedne person: "Jeg glemte det, men han har selv ondskab i øjnene ...", " Han vil ikke tale!” . Han er vred, det betyder...”, “General, men han kan ikke forstå!

Chervyakovs manglende evne til at forstå sine egne tanker, lytte til fornuftens stemme og ikke frygt, overdreven mistænksomhed, ekstern usikkerhed og nedtrykthed - alt dette taler om karakterens passivitet, hans vane med at leve i henhold til ordrer. I sin beundring for denne verdens magtfulde kan han på ingen måde gå ud over rammerne for den position, som han har bestemt for sig selv. Derfor, før et publikum med generalen, klipper Chervyakov specielt sit hår og tager på ny uniform– en anden vigtig funktion.

Han forbliver i den samme opsagte stilling selv efter døden. I historiens sidste sætning bringer Tjekhov den mest afslørende detalje frem: "Da han ankom mekanisk hjem, uden at tage sin uniform af, lagde han sig på sofaen og ... døde." Der er en bitter ironi her: Helten levede, "mekanisk" og efter instruktioner fra oven, og døde uden at tage uniformen af. Som vi kan se, er uniformen et symbol på den uimodståelige sycophancy genereret af det bureaukratiske miljø.

Forfatteren nævner også, at før hans død, "kom der noget af i Chervyakovs mave." Ikke i brystet, men netop i maven – dermed var den pine, som læseren var vidne til, svær at kalde psykisk. Derfor er detaljen i historierne om A.P. Tjekhov bliver et omfattende middel til at danne ikke kun et socialt, men også et psykologisk portræt af en karakter.

Kort beskrivelse af den tidlige periode af Tjekhovs arbejde

Chekhov - mester i kunstneriske detaljer. Den tidlige periode af hans arbejde er et eksempel på lakonisk præsentation. Senere, i et brev til sin bror Alexander, udledte han den nu berømte formel: "Korthed er talentets søster", som kan kaldes et karakteristisk træk ved alle hans værker. For at undgå en ensidig fremstilling af virkeligheden flettede Tjekhov i sine historier altid det lave med det høje, og det komiske med det dramatiske. Og hertil blev han især hjulpet af brugen af kunstneriske detaljer, da det satte læseren i en vis stemning og gjorde det muligt at danne sig et fuldstændigt billede af helten, selv inden for rammerne af en kort humoristisk historie. Allerede i de tidlige værker af Anton Pavlovich Chekhov kan der spores tendenser, der senere vil blive til skuespil og bringe ham ind i rækken af anerkendte verdensklassikere.

Interessant? Gem det på din væg!

For at lette analysen kan kunstneriske detaljer opdeles i flere grupper. Detaljer kommer først ydre Og psykologisk. Eksterne detaljer, som du nemt kan gætte ud fra deres navn, skildrer for os menneskers ydre, objektive eksistens, deres udseende og levested. Ydre detaljer er til gengæld opdelt i portræt, landskab og materiale. Psykologiske detaljer skildrer for os en persons indre verden, disse er individuelle mentale bevægelser: tanker, følelser, oplevelser, ønsker osv.

Arten af kunstnerisk indflydelse varierer detaljer-detaljer Og symboldetaljer. Detaljer handler i massevis, der beskriver et objekt eller et fænomen fra alle tænkelige sider, er enestående, idet de forsøger at fange essensen af fænomenet på én gang og fremhæver det vigtigste i det. I denne henseende foreslår den moderne litteraturkritiker E. Dobin at adskille detaljer fra detaljer, idet han mener, at detaljer er kunstnerisk overlegne detaljer*. Dette vil dog næppe være tilfældet. Begge principper for brug af kunstneriske detaljer er ækvivalente, hver af dem er god på sin plads. Her er for eksempel brugen af detaljer i beskrivelsen af interiøret i Plyushkins hus: "På bureauet ... der var en masse af alle mulige ting: en masse fint skrevne stykker papir, dækket med en grøn marmorpresse med et æg på toppen, en slags gammel bog indbundet i læder med rød kant, en citron, alt sammen tørret, ikke mere end en hasselnød høj, en knækket lænestol, et glas med noget væske og tre fluer, dækket med et brev, et stykke forseglingsvoks, et stykke af en klud hentet et sted, to fjer plettet med blæk, tørret ud, som om de var i forbrug, en tandstikker, helt gulnede." Her har Gogol brug for netop en masse detaljer for at styrke indtrykket af den meningsløse nærighed, smålighed og elendighed i heltens liv. Detalje-detalje skaber også særlig overtalelsesevne i beskrivelser af den objektive verden. Komplekse psykologiske tilstande formidles også ved hjælp af detaljer her er dette princip om at bruge detaljer uundværligt. En symbolsk detalje har sine fordele, det er praktisk at udtrykke det generelle indtryk af et objekt eller fænomen, og med dens hjælp er den generelle psykologiske tone godt fanget. En symbolsk detalje formidler ofte med stor klarhed forfatterens holdning til det afbildede - sådan er for eksempel Oblomovs kappe i Goncharovs roman.

____________________

* Dobin EU. Detaljens kunst: Observationer og analyse. L., 1975. S. 14.

Lad os nu gå videre til en specifik betragtning af de forskellige kunstneriske detaljer.

Portræt

Et litterært portræt forstås som afbildningen i et kunstværk af en persons hele udseende, inklusive ansigt, fysik, påklædning, opførsel, gestus og ansigtsudtryk. Læserens kendskab til karakteren begynder normalt med et portræt. Ethvert portræt er karakterologisk i en eller anden grad - det betyder, at vi ud fra ydre træk i det mindste kort og omtrentligt kan bedømme en persons karakter. I dette tilfælde kan portrættet forsynes med en forfatterkommentar, der afslører forbindelserne mellem portrættet og karakteren (for eksempel en kommentar til portrættet af Pechorin), eller det kan handle på egen hånd (portrættet af Bazarov i "Fædre" og sønner"). I dette tilfælde ser forfatteren ud til at stole på, at læseren selv kan drage konklusioner om personens karakter. Dette portræt kræver nærmere opmærksomhed. Generelt kræver en fuld perception af et portræt noget forbedret fantasiarbejde, da læseren skal forestille sig et synligt billede baseret på den verbale beskrivelse. Dette er umuligt at gøre, når man læser hurtigt, så det er nødvendigt at lære begynderlæsere at holde en kort pause efter portrættet; Læs måske beskrivelsen igen. Lad os som eksempel tage et portræt fra Turgenevs "Date": "... han var iført en kort bronzefarvet frakke... et lyserødt slips med lilla spidser og en fløjlssort kasket med guldfletning. De runde kraver på hans hvide skjorte skød nådesløst hans ører op og skar hans kinder, og hans stivede ærmer dækkede hele hånden helt ned til de røde og skæve fingre, dekoreret med sølv- og guldringe med turkise forglemmigej.” Her er det ekstremt vigtigt at være opmærksom på portrættets farveskema, visuelt forestille sig dets mangfoldighed og dårlige smag for at værdsætte ikke kun selve portrættet, men også den følelsesmæssige og evaluerende betydning, der ligger bag det. Dette kræver naturligvis både langsom læsning og ekstra arbejde fantasi.

Korrespondancen mellem portrættræk og karaktertræk er en ret betinget og relativ ting; det afhænger af de synspunkter og overbevisninger, der accepteres i en given kultur, af arten af kunstneriske konventioner. I de tidlige stadier af kulturel udvikling antog man, at åndelig skønhed svarede til et smukt ydre udseende; positive karakterer blev ofte portrætteret som smukke af udseende, negative karakterer som grimme og ulækre. Efterfølgende bliver forbindelserne mellem det ydre og det indre i et litterært portræt væsentligt mere komplicerede. Især allerede i 1800-tallet. et fuldstændig omvendt forhold mellem portræt og karakter bliver muligt: en positiv helt kan være grim, og en negativ kan være smuk. Eksempel - Quasimodo V. Hugo og Milady fra "De tre musketerer" af A. Dumas. Således ser vi, at et portræt i litteraturen altid har udfyldt ikke kun en billedlig, men også en vurderende funktion.

Hvis vi betragter det litterære portræts historie, kan vi se, at denne form for litterær fremstilling bevægede sig fra en generaliseret abstrakt portræt til stadig mere individualisering. I de tidlige stadier af litterær udvikling er helte ofte udstyret med et konventionelt symbolsk udseende; Vi kan således næsten ikke skelne mellem portrætterne af heltene i Homers digte eller russiske militærhistorier. Sådan et portræt bar kun meget generel information om helten; Dette skete, fordi litteraturen endnu ikke på det tidspunkt havde lært at individualisere karaktererne selv. Ofte undlod litteratur fra de tidlige udviklingsstadier generelt portrætkarakteristika ("Fortællingen om Igors kampagne"), idet det antages, at læseren havde en god idé om udseendet af prinsen, krigeren eller fyrstehustruen; individuelle: Forskellene i portrættet blev som sagt ikke opfattet som væsentlige. Portrættet symboliserede først og fremmest social rolle, social position, og udførte også en evaluerende funktion.

Med tiden blev portrættet mere og mere individualiseret, det vil sige, det var fyldt med de unikke træk og træk, der ikke længere tillod os at forveksle en helt med en anden og samtidig ikke indikerede heltens sociale eller anden status, men individuelle forskelle i karakterer. Renæssancens litteratur kendte allerede til en meget udviklet individualisering af det litterære portræt (et glimrende eksempel er Don Quixote og Sancho Panza), som senere blev intensiveret i litteraturen. Ganske vist var der i fremtiden tilbagevenden til det stereotype skabelonportræt, men de blev allerede opfattet som en æstetisk defekt; Således henviser Pushkin, der taler i "Eugene Onegin" om Olgas udseende, ironisk nok læseren til populære romaner:

Øjne som himlen er blå,

Smil, hørkrøller,

Alt i Olga... men enhver roman

Tag den, og du vil finde den, ikke sandt,

Hendes portræt: han er meget sød,

Jeg plejede selv at elske ham,

Men han kedede mig enormt.

En individualiseret detalje, tildelt en karakter, kan blive hans konstant tegn, det tegn, som et givet tegn identificeres med; sådan er for eksempel Helens skinnende skuldre eller prinsesse Maryas strålende øjne i Krig og Fred.

Den enkleste og samtidig mest anvendte form for portrætkarakterisering er portrætbeskrivelse. Den indeholder sekventielt med i varierende grad fuldstændighed gives en slags liste over portrætdetaljer, nogle gange med en generel konklusion eller forfatterkommentar til karakteren af karakteren, der afsløres i portrættet; nogle gange med særlig vægt på en eller to førende detaljer. Sådan er for eksempel portrættet af Bazarov i "Fædre og sønner", portrættet af Natasha i "Krig og fred", portrættet af kaptajn Lebyadkin i Dostojevskijs "Dæmoner".

Til andre, mere komplekst udseende portrætkarakteristik er sammenligningsportræt. Det er vigtigt ikke kun at hjælpe læseren tydeligere med at forestille sig heltens udseende, men også at skabe et vist indtryk af personen og hans udseende i ham. Tjekhov, der tegner et portræt af en af sine heltinder, bruger således sammenligningsteknikken: "Og i de ublinkende øjne og i det lille hoved på en lang hals og i hendes slankhed var der noget slangeagtigt; grøn, med en gul kiste, med et smil så hun, hvordan en hugorm om foråret, strakt ud og løfter hovedet, kigger ud af den unge rug på en forbipasserende” (“I Kløften”).

Endelig er den sværeste type portræt portræt-indtryk. Dens originalitet ligger i, at der slet ikke er nogen portrættræk eller detaljer her tilbage, er det indtryk, som heltens optræden gør på en udefrakommende iagttager eller på en af personerne i værket. Så for eksempel karakteriserer den samme Tjekhov udseendet af en af sine helte som følger: "Hans ansigt ser ud til at være klemt af en dør eller naglet fast med en våd klud" ("To i en"). Det er næsten umuligt at tegne en illustration baseret på en sådan portrætkarakteristik, men Chekhov har ikke brug for, at læseren visuelt forestiller sig alle heltens portrættræk, det er vigtigt, at der opnås et vist følelsesmæssigt indtryk fra hans udseende, og det er helt let at drage en konklusion om hans karakter. Det skal bemærkes, at denne teknik var kendt i litteraturen længe før vores tid. Det er tilstrækkeligt at sige, at Homer brugte det. I sin "Iliad" giver han ikke et portræt af Helen, idet han indser, at det stadig er umuligt at formidle al hendes perfekte skønhed i ord. Han fremkalder i læseren en følelse af denne skønhed og formidler det indtryk, som Helen gjorde på de trojanske ældste: de sagde, at på grund af sådan en kvinde kunne de føre krig.

Særligt omtales det psykologiske portræt, mens en terminologisk misforståelse fjernes. Ofte i pædagogisk og videnskabelig litteratur kaldes ethvert portræt psykologisk med den begrundelse, at det afslører karaktertræk. Men i dette tilfælde skal vi tale om et karakteristisk portræt, og det egentlige psykologiske portræt optræder i litteraturen, når det begynder at udtrykke dette eller hint psykisk tilstand, som karakteren oplever i øjeblikket, eller en ændring i sådanne tilstande. Et psykologisk portrættræk er for eksempel Raskolnikovs skælvende læbe i Forbrydelse og straf, eller dette portræt af Pierre fra Krig og Fred: ”Hans udslidte ansigt var gult. Han sov tilsyneladende ikke den nat." Meget ofte kommenterer forfatteren en eller anden ansigtsbevægelse, der har en psykologisk betydning, som for eksempel i følgende passage fra Anna Karenina: ”Hun kunne umuligt udtrykke den tankegang, der fik hende til at smile; men den endelige konklusion var, at hendes mand, som beundrede sin bror og ødelagde sig selv foran ham, var uoprigtig. Kitty vidste, at denne hans uoprigtighed kom fra kærlighed til hans bror, fra en følelse af samvittighed over, at han var for glad, og især fra hans uendelige ønske om at blive bedre - hun elskede dette i ham, og det var derfor, hun smilede ."

Landskab

Landskab i litteraturen er billedet af levende og livløs natur i et værk. Ikke i alle litterære værker støder vi på landskabsskitser, men når de optræder, udfører de som regel væsentlige funktioner. Den første og enkleste funktion af et landskab er at angive handlingsscenen. Men uanset hvor enkel denne funktion måtte være ved første øjekast, skal dens æstetiske indvirkning på læseren ikke undervurderes. Ofte er handlingens placering af fundamental betydning for et givent værk. For eksempel brugte mange russiske og udenlandske romantikere østens eksotiske natur som ramme: lyse, farverige, usædvanlige, det skabte en romantisk atmosfære af det exceptionelle i arbejdet, hvilket var nødvendigt. Lige så vigtige er landskaberne i Ukraine i Gogols "Aftener på en gård nær Dikanka" og i "Taras Bulba". Og omvendt, i Lermontovs "Moderland", for eksempel, måtte forfatteren understrege det almindelige i det normale, typiske landskab i det centrale Rusland - ved hjælp af landskabet skaber Lermontov her billedet af et "lille moderland", i kontrast. med den officielle nationalitet.

Landskabet som ramme er også vigtigt, fordi det har en umærkelig, men ikke desto mindre meget vigtig pædagogisk indflydelse på karakterdannelsen. Et klassisk eksempel af denne art er Pushkins Tatyana, "russisk i sjælen", hovedsagelig på grund af konstant og dyb kommunikation med russisk natur.

Ofte viser holdningen til naturen os nogle væsentlige aspekter af karakterens karakter eller verdensbillede. Således viser Onegins ligegyldighed over for landskabet os denne helts ekstreme grad af skuffelse. Diskussionen om naturen, der finder sted på baggrund af et smukt, æstetisk betydningsfuldt landskab i Turgenevs roman "Fædre og sønner", afslører forskelle i karaktererne og verdensbillederne hos Arkady og Bazarov. For sidstnævnte er holdningen til naturen entydig ("Naturen er ikke et tempel, men et værksted, og mennesket er en arbejder i det"), og Arkady, der eftertænksomt ser på landskabet spredt ud foran sig, afslører en undertrykt, men meningsfuld kærlighed til naturen, evnen til at opfatte den æstetisk.

Rammerne i moderne litteratur er ofte byen. Desuden er naturen for nyligt som et handlingssted stadigt ringere end byen i denne kvalitet, i fuld overensstemmelse med, hvad der sker i I virkeligheden. Byen som ramme har de samme funktioner som landskabet; Selv et unøjagtigt og oxymoronisk udtryk dukkede op i litteraturen: "bylandskab". Såvel som naturligt miljø, har byen evnen til at påvirke menneskers karakter og psyke. Derudover har byen i ethvert værk sit eget unikke udseende, og det er ikke overraskende, da hver forfatter ikke kun skaber en topografisk ramme, men i overensstemmelse med hans kunstneriske mål bygger en vis billede byer. Således er Petersborg i Pushkins "Eugene Onegin" først og fremmest "rastløs", forfængelig, sekulær. Men samtidig er det en komplet, æstetisk værdifuld hel by, der kan beundres. Og endelig er Skt. Petersborg et opbevaringssted for høj ædel kultur, primært åndelig. IN " Bronze rytter"St. Petersborg personificerer statens styrke og magt, storheden af Peters sag, og samtidig er det fjendtligt" lille mand" For Gogol er Petersborg for det første en by med bureaukrati, og for det andet et slags næsten mystisk sted, hvor de mest utrolige ting kan ske, og vender virkeligheden ud (“Næsen”, “Portræt”). For Dostojevskij er Petersborg en by, der er fjendtlig over for den oprindelige menneskelige og guddommelige natur. Han viser det ikke fra siden af dens ceremonielle pragt, men primært fra siden af slumkvarterer, hjørner, gårdhaver, gyder osv. Dette er en by, der knuser en person og deprimerer hans psyke. Billedet af St. Petersborg er næsten altid ledsaget af sådanne funktioner som stank, snavs, varme, indelukket, irritation gul. For Tolstoj er Petersborg en officiel by, hvor unaturlighed og sjæleløshed hersker, hvor formkulten hersker, hvor elite med alle dens laster. Petersborg i Tolstojs roman kontrasteres med Moskva som en oprindelig russisk by, hvor folk er blødere, venligere, mere naturlige - det er ikke for ingenting, at familien Rostov bor i Moskva, det er ikke uden grund, at det store slag ved Borodino udkæmpes. for Moskva. Men Tjekhov overfører for eksempel grundlæggende handlingen i sine historier og skuespil fra hovedstæderne til den gennemsnitlige russiske by, distrikt eller provins og dens omgivelser. Han har praktisk talt intet billede af St. Petersborg, og billedet af Moskva fungerer som mange heltes elskede drøm om et nyt, lyst, interessant, kulturelt liv osv. Endelig er Yesenins by en by i almindelighed uden topografiske detaljer (selv i "Moskva Tavern"). Byen er noget "sten", "stål", i et ord, livløst, i modsætning til det levende liv i en landsby, et træ, et føl osv. Som vi ser, har hver forfatter, og nogle gange hvert værk, sit eget billede af byen, som skal analyseres omhyggeligt, da dette er ekstremt vigtigt for at forstå værkets generelle betydning og figurative system.

For at vende tilbage til den litterære naturskildring, må vi sige om endnu en funktion af landskabet, som kan kaldes psykologisk. Det har længe været bemærket, at visse naturtilstande på en eller anden måde er korreleret med bestemte menneskelige følelser og oplevelser: solen - med glæde, regn - med tristhed; ons også udtryk som "mental storm". Derfor blev landskabsdetaljer fra de tidligste stadier af litteraturens udvikling med succes brugt til at skabe en vis følelsesmæssig atmosfære i et værk (for eksempel i "Fortællingen om Igors kampagne" skabes en glædelig slutning ved hjælp af billedet af solen) og som en form for indirekte psykologisk billede, når karakterernes mentale tilstand ikke er direkte beskrevet, men som om den formidles til naturen omkring dem, og ofte er denne teknik ledsaget af psykologisk parallelisme eller sammenligning ("Det er ikke vinden, der bøjer gren, Det er ikke egetræet, der larmer. Det er mit hjerte, der stønner efterårsblad ryster"), I den videre udvikling af litteraturen blev denne teknik mere og mere sofistikeret; det blev muligt ikke direkte, men indirekte at korrelere mentale bevægelser med en eller anden naturtilstand. På samme tid kan karakterens humør svare til ham eller omvendt - kontrast med ham. Så for eksempel, i kapitel XI af "Fædre og sønner", synes naturen at ledsage Nikolai Petrovich Kirsanovs drømmende-triste stemning - og han "var ikke i stand til at skille sig af med mørket, med haven, med følelsen frisk luft i ansigtet og med denne tristhed, med denne angst...” Og for Pavel Petrovichs sindstilstand fremstår den samme poetiske natur som en kontrast: “Pavel Petrovich nåede til slutningen af haven og tænkte også og hævede også sin øjne mod himlen. Men hans smukke mørke øjne reflekterede ikke andet end stjernernes lys. Han var ikke født romantiker, og hans tåbeligt tørre og passionerede, misantropiske sjæl vidste på fransk vis ikke, hvordan han skulle drømme."

Særligt skal nævnes det sjældne tilfælde, hvor naturen bliver en slags aktør. kunstværk. Dette betyder ikke fabler og eventyr, for de dyrefigurer, der deltager i dem, er i det væsentlige blot masker af menneskelige karakterer. Men i nogle tilfælde bliver dyr faktiske karakterer i værket med deres egen psykologi og karakter. De mest kendte værker af denne art er Tolstojs historier "Kholstomer" og Tjekhovs "Kashtanka" og "Hvid-fronted".

tingenes verden

Jo længere, jo flere folk lever ikke omgivet af naturen, men omgivet af menneskeskabte, menneskeskabte genstande, hvis helhed undertiden kaldes "anden natur." Naturligvis afspejles tingenes verden i litteraturen, og den bliver med tiden stadig vigtigere.

I de tidlige udviklingsstadier blev tingenes verden ikke reflekteret bredt, og selve de materielle detaljer var lidt individualiserede. En ting blev kun afbildet i det omfang, det viste sig at være et tegn på en persons tilhørsforhold til et bestemt erhverv eller et tegn på social status. De uundværlige egenskaber ved kongens embede var en trone, en krone og et scepter, en krigers ting er først og fremmest hans våben, en bondes er en plov, en harve osv. Denne slags ting, som vi vil kalde tilbehør, var endnu ikke på nogen måde korreleret med karakteren af en bestemt karakter, det vil sige, den samme proces foregik her som i portrætdetaljering: en persons individualitet er endnu ikke; var mestret af litteraturen, og derfor var der ingen grund til at individualisere selve tingen. Over tid, selvom en tilbehørsgenstand forbliver i litteraturen, mister den sin betydning og indeholder ingen væsentlig kunstnerisk information.

En anden funktion af en materialedetalje udvikler sig senere, startende omkring renæssancen, men den bliver den førende for denne type detaljer. Detaljen bliver en måde at karakterisere en person på, et udtryk for hans individualitet.

Særlig udvikling denne funktion af materielle detaljer modtaget i den realistiske litteratur i det 19. århundrede. I Pushkins roman "Eugene Onegin" bliver karakteriseringen af helten gennem de ting, der tilhører ham, næsten det vigtigste. Tingen bliver endda en indikator for en ændring i karakter: Lad os sammenligne for eksempel Onegins to kontorer - St. Petersborg og landsbyen. Først og fremmest -

Rav på rørene i Konstantinopel,

Porcelæn og bronze på bordet,

Og en glæde for forkælede følelser,

Parfume i skåret krystal...

Et andet sted i det første kapitel siges det, at Onegin "dækkede hylden med bøger med sørgende taft." Foran os er et "materielt portræt" af en rig socialite, der ikke er særligt optaget af filosofiske spørgsmål om meningen med livet. Der er helt andre ting i Onegins landsbykontor: et portræt af "Lord Byron", en figur af Napoleon, bøger med Onegins noter i margenen. Dette er først og fremmest en tænkende mands embede, og Onegins kærlighed til så ekstraordinære og kontroversielle personer som Byron og Napoleon taler meget til den betænksomme læser.

Der er også en beskrivelse i romanen af det tredje "kontor", onkel Onegin:

Onegin åbnede skabene:

I den ene fandt jeg en udgiftsbog,

I en anden er der en hel række likører,

Kander med æblevand

Ja, den ottende års kalender.

Vi ved praktisk talt intet om Onegins onkel, bortset fra en beskrivelse af den verden af ting, han levede i, men dette er nok til fuldt ud at forestille sig karakteren, vanerne, tilbøjelighederne og livsstilen hos en almindelig landsbyejer, som faktisk ikke gør det. har brug for et kontor.

En materiel detalje kan nogle gange formidle en karakters psykologiske tilstand ekstremt ekspressivt; Chekhov elskede især at bruge denne metode til psykologisme. Her er for eksempel, hvordan psykose, heltens logiske tilstand i historien "Tre år" er afbildet ved hjælp af en enkel og almindelig materiel detalje: "Hjemme så han en paraply på en stol, glemt af Yulia Sergeevna, grebet den og kyssede den grådigt. Paraplyen var silke, ikke længere ny, fastgjort med en gammel elastik; håndtaget var lavet af simpelt, hvidt ben, billigt. Laptev åbnede den over sig, og det forekom ham, at der endda var en lugt af lykke omkring ham."

En materiel detalje har evnen til samtidig at karakterisere en person og udtrykke forfatterens holdning til karakteren. Her er for eksempel en materiel detalje i Turgenevs roman "Fædre og sønner" - et askebæger i form af en sølvbastsko, der står på bordet af Pavel Petrovich, der bor i udlandet. Denne detalje karakteriserer ikke kun karakterens prangende kærlighed til folket, men udtrykker også en negativ vurdering af Turgenev. Det ironiske i detaljen er, at bondelivets råeste og samtidig måske mest væsentlige genstand her er lavet af sølv og fungerer som et askebæger.

Helt nye muligheder i brugen af materielle detaljer, kan man endda sige deres nye funktion, åbnede sig i Gogols arbejde. Under hans pen blev tingenes verden et relativt selvstændigt skildringsobjekt. Mysteriet med Gogols arbejde er, at det ikke helt er underordnet opgaven med mere levende og overbevisende at genskabe heltens karakter eller det sociale miljø. Gogols ting vokser ud af sine sædvanlige funktioner. Selvfølgelig er situationen i Sobakevichs hus et klassisk eksempel - det er en indirekte karakteristik af en person. Men ikke kun. Selv i dette tilfælde har delen stadig mulighed for at leve sit eget liv, uafhængig af mennesker, og have sin egen karakter. "Ejeren, der selv var en sund og stærk mand, så ud til at ønske, at hans værelse skulle dekoreres af mennesker, der også var stærke og sunde," men - en uventet og uforklarlig dissonans "mellem de stærke grækere, ingen ved hvordan og til hvad , Bagration, mager, tynd, passer ind , med små bannere og kanoner under og i de smalleste rammer.” Den samme slags detaljer er Korobochkas ur eller Nozdryovs tøndeorgel: i det mindste ville det være naivt at se i karakteren af disse ting en direkte parallel til deres ejeres karakter.

Ting er interessante for Gogol i sig selv, stort set uanset deres forbindelser med en bestemt person. For første gang i verdenslitteraturen indså Gogol, at ved at studere tingenes verden som sådan, en persons materielle miljø, kan man forstå meget - ikke om denne eller hin persons liv, men ca. levevis generelt.

Derfor den uforklarlige redundans i Gogols detaljer. Enhver beskrivelse af Gogol er så ens som muligt, han har ikke travlt med at gå videre til handling, kærligt og smagfuldt, for eksempel ved billedet af et dækket bord, hvorpå der stod "svampe, tærter, hurtige småkager, shanizhki; , spinnere, pandekager, flade kager med alverdens toppings: toppings med løg, bagt med valmuefrø, bagt med hytteost, bagt med smelter.” Og her er en anden bemærkelsesværdig beskrivelse: "Værelset var hængt med gammelt stribet tapet, malerier med nogle fugle, mellem vinduerne var der gamle små spejle med mørke rammer i form af krøllede blade, bag hvert spejl var der enten et bogstav, eller et gammelt spil kort eller strømper; vægur med malede blomster på urskiven... Jeg kunne ikke holde ud at lægge mærke til andet."(kursiv min. - A.E.). Denne tilføjelse til beskrivelsen synes at indeholde hovedeffekt: meget mere "mere"! Men nej, efter at have skitseret hver eneste lille detalje i detaljer, klager Gogol over, at der ikke er mere at beskrive, han bryder beklageligt væk fra beskrivelsen, som fra sit yndlingstidsfordriv...

Gogols detaljer virker overflødige, fordi han fortsætter beskrivelsen, opremsningen, endda overdrivelsen af små detaljer, efter at detaljen allerede har opfyldt sin sædvanlige hjælpefunktion. For eksempel misunder fortælleren "middelklasseherrernes appetit og mave, at de på én station vil kræve skinke, på en anden en gris, på en tredje et stykke stør eller en slags bagt pølse med løg ("med løg). ” er ikke længere en nødvendig afklaring: hvilken slags ønsker vi egentlig forskellen - med eller uden løg? A.E.) og så, som om intet var hændt, sætter de sig til bords, når som helst du vil (det ser ud til, at vi kan stoppe her: vi har allerede meget tydeligt forstået, hvad "middelklasseherrernes appetit og mave" er. Men Gogol fortsætter. A.E.) og sterlet fiskesuppe med lake og mælk (igen valgfri afklaring - A.E.) hvæser og brokker sig mellem deres tænder (er det nok? Gogol gør det ikke. - A.E.), spist med tærte eller kulebyak (alt? ikke endnu. - A.E.) med en havkatrækkevidde."

Lad os generelt huske Gogols mest detaljerede beskrivelser og lister: af Ivan Ivanovichs varer, og af hvad Ivan Nikiforovichs kvinde hang ud for at lufte, og om arrangementet af Chichikovs æske, og endda listen over karakterer og kunstnere, som Chichikov læser på plakaten , og noget som dette, for eksempel: "Hvilke chaises?" og der var ingen vogne der! Den ene har en bred ryg og en smal front, den anden har en smal bagside og en bred front. Den ene var både en chaiselong og en vogn sammen, den anden var hverken en chaiselong eller en vogn, en anden lignede en kæmpe høstak eller en fed købmandskone, en anden lignede en plyndret jøde eller et skelet, der endnu ikke var helt befriet fra sin hud, en anden havde en perfekt pibe med en chibouk i profil, den anden var ulig noget som helst, og repræsenterede et mærkeligt væsen... noget som en vogn med et værelsesvindue krydset af en tyk ramme."

Med al historiens ironiske intonation begynder du meget hurtigt at fange dig selv i at tro, at ironien her kun er den ene side af sagen, og den anden er, at alt dette virkelig er frygtelig interessant. Tingenes verden under Gogols pen fremstår ikke som et hjælpemiddel til at karakterisere menneskers verden, men snarere som en særlig hypostase af denne verden.

Psykologi

Når du analyserer psykologiske detaljer, bør du bestemt huske på, at de kan spille en grundlæggende rolle i forskellige værker. anden rolle. I et tilfælde er de psykologiske detaljer få i antal og er af service, hjælpekarakter – så taler vi om elementer af et psykologisk billede; deres analyse kan som regel negligeres. I et andet tilfælde indtager det psykologiske billede en betydelig volumen i teksten, opnår relativ selvstændighed og bliver yderst vigtig for forståelsen af værkets indhold. I dette tilfælde optræder en særlig kunstnerisk kvalitet i værket, kaldet psykologisme. Psykologi er udviklingen og skildringen vha fiktion heltens indre verden: hans tanker, oplevelser, ønsker, følelsesmæssige tilstande osv., og et billede præget af detaljer og dybde.

Der er tre hovedformer for psykologisk billedsprog, som alle specifikke teknikker til at gengive den indre verden i sidste ende kommer ned til. To af disse tre former blev teoretisk identificeret af I.V. Strakhov: "De vigtigste former for psykologisk analyse kan opdeles i skildringen af karakterer "indefra", det vil sige gennem kunstnerisk viden om karakterernes indre verden, udtrykt gennem indre tale, billeder af hukommelse og fantasi; på psykologisk analyse"udefra," udtrykt i forfatterens psykologiske fortolkning af de ekspressive træk ved tale, taleadfærd, ansigtsudtryk og andre midler til ydre manifestation af psyken"*.

____________________

* Strakhov I.V. Psykologisk analyse i litterær kreativitet. Saratov 1973 del 1. S. 4.

Lad os kalde den første form for psykologisk afbildning direkte og den anden indirekte, da vi i den lærer om heltens indre verden ikke direkte, men gennem ydre symptomer psykologisk tilstand. Vi vil tale om den første form lidt lavere, men for nu vil vi give et eksempel på den anden, indirekte form for psykologisk billede, som blev særligt udbredt i litteraturen i de tidlige udviklingsstadier:

En dyster sky af sorg dækkede Achilles' ansigt.

Han fyldte begge håndfulde med aske og dryssede dem på sit hoved:

Den unge mands ansigt blev sort, hans tøj blev sort, og han selv

Med en fantastisk krop, der dækker det store rum, i støvet

Han blev strakt ud, rev sit hår ud og slog sig selv i jorden.

Homer. "Iliaden". Per V.A. Zhukovsky

Før os typisk eksempel en indirekte form for psykologisk skildring, hvor forfatteren kun skildrer de ydre symptomer på en følelse, uden nogensinde at trænge direkte ind i heltens bevidsthed og psyke.

Men forfatteren har en anden mulighed, en anden måde at informere læseren om karakterens tanker og følelser - ved hjælp af navngivning, en ekstremt kort betegnelse af de processer, der finder sted i den indre verden. Vi vil kalde denne metode summativ designering. A.P. Skaftymov skrev om denne teknik og sammenlignede træk ved psykologisk afbildning hos Stendhal og Tolstoj: "Stendhal følger hovedsageligt vejen til verbal betegnelse af følelser. Følelser er navngivet, men ikke vist”*, og Tolstoj sporer i detaljer følelsesprocessen gennem tiden og genskaber den derved med større livlighed og kunstnerisk kraft.

____________________

* Skaftymov A.P. Om psykologi i Stendhals og Tolstojs værker // Skaftymov A.P. Russiske forfatteres moralske quests. M., 1972 . S. 175.

Så den samme psykologiske tilstand kan reproduceres ved hjælp af forskellige former for psykologisk billede. Du kan for eksempel sige: "Jeg blev stødt af Karl Ivanovich, fordi han vækkede mig," dette vil være summativt betegnende form. Du kan skildre ydre tegn på vrede: tårer, rynkende øjenbryn, stædig tavshed osv. - Det her indirekte form. Men du kan, som Tolstoy gjorde, afsløre din indre tilstand ved hjælp af lige former for psykologisk billede: "Antag," tænkte jeg, "jeg er lille, men hvorfor generer han mig? Hvorfor slår han ikke fluer i nærheden af Volodyas seng? Hvor mange er der? Nej, Volodya er ældre end mig, og jeg er mindre end alle andre: det er derfor, han plager mig. "Det er alt, han tænker på hele sit liv," hviskede jeg, "hvordan jeg kan lave ballade." Han kan godt se, at han vækkede mig og skræmte mig, men han opfører sig, som om han ikke bemærker... han er en modbydelig mand! Og kjortelen og kasketten og kvasten - hvor er det ulækkert!”

Naturligvis har hver form for psykologisk billede forskellige kognitive, visuelle og ekspressive evner. I værker af forfattere, som vi normalt kalder psykologer - Lermontov, Tolstoy, Flaubert, Maupassant, Faulkner og andre - som regel bruges alle tre former til at legemliggøre mentale bevægelser. Men den ledende rolle i psykologisystemet spilles selvfølgelig af den direkte form - den direkte rekonstruktion af processerne i en persons indre liv.

Lad os nu kort stifte bekendtskab med det vigtigste teknikker psykologisme, ved hjælp af hvilken billedet af den indre verden opnås. For det første kan fortællingen om en persons indre liv fortælles fra enten den første eller tredje person, hvor den første form er historisk tidligere. Disse former har forskellige muligheder. Førstepersonsfortælling skaber en større illusion af troværdigheden af det psykologiske billede, da personen taler om sig selv. I en række tilfælde får den psykologiske fortælling i første person karakter af en tilståelse, hvilket forstærker indtrykket. Denne fortælleform bruges hovedsageligt, når der er en hovedperson, hvis bevidsthed og psyke følges af forfatteren og læseren, og de andre karakterer er sekundære, og deres indre verden er praktisk talt ikke afbildet ("Confession" af Rousseau, "Childhood", "Adolescence" og "Youth" af Tolstoy, etc.).

Tredjepersonsfortælling har sine fordele i forhold til at skildre den indre verden. Det er netop den kunstneriske form, der tillader forfatteren, uden nogen begrænsninger, at introducere læseren i karakterens indre verden og vise den mest detaljeret og i dybden. For forfatteren er der ingen hemmeligheder i heltens sjæl - han ved alt om ham, kan spore i detaljer interne processer, forklare årsag-virkning-forholdet mellem indtryk, tanker, oplevelser. Fortælleren kan kommentere heltens selvanalyse, tale om de mentale bevægelser, som helten selv ikke kan lægge mærke til, eller som han ikke vil indrømme over for sig selv, som for eksempel i følgende afsnit fra “Krig og Fred”: “ Natasha bemærkede med sin følsomhed også øjeblikkeligt sin brors tilstand Hun lagde mærke til ham, men hun var selv så glad i det øjeblik, hun var så langt fra sorg, tristhed, bebrejdelser, at hun "..." bevidst bedragede sig selv. "Nej, jeg har det for sjovt nu til at ødelægge min sjov ved at sympatisere med en andens sorg," følte hun og sagde til sig selv: "Nej, jeg tager nok fejl, han burde være lige så munter som jeg."

Samtidig kan fortælleren psykologisk fortolke heltens ydre adfærd, hans ansigtsudtryk og plasticitet osv., som diskuteret ovenfor i forbindelse med psykologiske ydre detaljer.

Kunstneriske detaljer

Detalje - (fra fransk с1е1а) detalje, særegenhed, bagatel.

En kunstnerisk detalje er et af midlerne til at skabe et billede, som hjælper med at præsentere den legemlige karakter, billede, objekt, handling, oplevelse i deres originalitet og unikhed. Detaljen fikserer læserens opmærksomhed på det, der for forfatteren forekommer det vigtigste, karakteristiske i naturen, i en person eller i den objektive verden omkring ham. Detaljen er vigtig og betydningsfuld som en del af den kunstneriske helhed. Detaljens betydning og kraft er med andre ord, at det uendelige afslører helheden.

Der er følgende typer kunstneriske detaljer, som hver især bærer en vis semantisk og følelsesmæssig belastning:

a) verbale detaljer. For eksempel ved udtrykket "uanset hvad der sker", genkender vi Belikov, ved adressen "falk" - Platon Karataev, med et ord "faktum" - Semyon Davydov;

b) portrætdetaljer. Helten kan identificeres ved en kort overlæbe med et overskæg (Liza Bolkonskaya) eller en lille hvid smuk hånd(Napoleon);

c) objektdetalje: Bazarovs kappe med kvaster, Nastyas bog om kærlighed i skuespillet "På de nedre dybder", Polovtsevs sabel - et symbol på en kosakofficer;

d) en psykologisk detalje, der udtrykker et væsentligt træk i heltens karakter, adfærd og handlinger. Pechorin svingede ikke med armene, når han gik, hvilket indikerede hemmeligholdelsen af hans natur; lyden af billardkugler ændrer Gaevs humør;

e) en landskabsdetalje, ved hjælp af hvilken situationens farve skabes; den grå, blyholdige himmel over Golovlev, "requiem"-landskabet i "Quiet Don", der forstærker den trøstesløse sorg hos Grigory Melekhov, der begravede Aksinya;

f) detaljer som en form for kunstnerisk generalisering ("filisternes "case-lignende" eksistens i Tjekhovs værker, "filisterens murlo" i Majakovskijs poesi).

Særligt skal nævnes denne type kunstneriske detaljer, såsom husstandsdetaljen, som i det væsentlige bruges af alle forfattere. Et slående eksempel er "Dead Souls". Det er umuligt at rive Gogols helte væk fra deres hverdag og de omkringliggende ting.

En husstandsdetalje angiver karakterens møbler, hjem, ting, møbler, tøj, gastronomiske præferencer, skikke, vaner, smag og tilbøjeligheder. Det er bemærkelsesværdigt, at i Gogol fungerer en hverdagsdetalje aldrig som et mål i sig selv, den er ikke givet som baggrund eller dekoration, men som en integreret del af billedet. Og det er forståeligt, for den satiriske forfatters heltes interesser går ikke ud over grænserne for vulgær materialitet; sådanne heltes åndelige verden er så fattig og ubetydelig, at tingen godt kan udtrykke deres indre væsen; ting ser ud til at vokse sammen med deres ejere.

En husstandsdetalje udfører primært en karakterologisk funktion, det vil sige, den giver dig mulighed for at få en idé om de moralske og psykologiske egenskaber af karaktererne i digtet. Således ser vi i Manilovs ejendom en herregård, der står "alene på juraen, det vil sige på en bakke åben for alle vinde", et lysthus med det typisk sentimentale navn "Tempelet for den ensomme refleksion", "en dam dækket af grønt ”... Disse detaljer tyder på grundejerens upraktiskhed, på at der hersker dårlig forvaltning og uorden på hans gods, og ejeren selv kun er i stand til meningsløs projektering.

Manilovs karakter kan også bedømmes ud fra indretningen af værelserne. "Der manglede altid noget i hans hus": der var ikke silkemateriale nok til at polstre alle møblerne, og to lænestole "stod dækket med bare måtter"; ved siden af en smart, rigt dekoreret bronze lysestage stod "en slags simpel kobber invalid, halt, krøllet til den ene side." Denne kombination af genstande fra den materielle verden på herregårdens ejendom er bizar, absurd og ulogisk. I alle genstande og ting føler man en form for uorden, inkonsekvens, fragmentering. Og ejeren selv matcher sine ting: Manilovs sjæl er lige så mangelfuld som udsmykningen af hans hjem, og kravet om "uddannelse", sofistikering, ynde og forfining af smag forstærker heltens indre tomhed yderligere.

Blandt andet fremhæver forfatteren især én ting og fremhæver den. Denne ting bærer en øget semantisk belastning og udvikler sig til et symbol. Med andre ord kan en detalje få betydningen af et symbol med flere værdier, der har psykologisk, social og filosofisk betydning. På Manilovs kontor kan man se en så udtryksfuld detalje som bunker af aske, "arrangeret, ikke uden anstrengelse, i meget smukke rækker" - et symbol på ledig tidsfordriv, dækket af et smil, slem høflighed, legemliggørelsen af lediggang, lediggang om en helt, der overgiver sig til frugtesløse drømme...

For det meste kommer Gogols hverdagsdetaljer til udtryk i handling. I billedet af ting, der tilhørte Manilov, fanges således en vis bevægelse, hvor de væsentlige egenskaber ved hans karakter afsløres. For eksempel, som svar på Chichikovs mærkelige anmodning om at sælge døde sjæle, "tabte Manilov straks piben med piben på gulvet, og da han åbnede munden, forblev han med åben mund i flere minutter... Til sidst hævede Manilov pibe med piben og så på ham nedefra... men jeg kunne ikke komme i tanke om andet end at frigive den resterende røg fra min mund i en meget tynd strøm." Disse komiske stillinger af godsejeren demonstrerer perfekt hans snæversynethed og mentale begrænsninger.

Kunstneriske detaljer er en måde at udtrykke forfatterens vurdering på. Distriktsdrømmeren Manilov er ikke i stand til nogen forretning; lediggang blev en del af hans natur; vanen med at leve på bekostning af livegne udviklede træk af apati og dovenskab i hans karakter. Godsejerens ejendom er ødelagt, forfald og ødemark mærkes overalt.

Den kunstneriske detalje supplerer karakterens indre udseende og integriteten af det afslørede billede. Det giver den afbildede ekstreme konkrethed og på samme tid generalitet, der udtrykker ideen, heltens hovedbetydning, essensen af hans natur.

Ligesom et stort mosaikbillede er opbygget af stykker af en mosaik, er en rummelig helhed af litterær karakter, fortælling og beskrivelse opbygget af kunstneriske detaljer og enkeltbilleder. Hvis denne sammenligning er halt, er det kun i den forstand, at i mosaiksammensætningen er det "mekaniske" tilsætningsprincip (helheden fra "stykker") stadig mærkbart, og delenes grænser er let mærkbare. I mellemtiden, i et verbal kunstværk, er små detaljer i en stor figurativ helhed forbundet af en organisk forbindelse, der naturligt "flyder" ind i hinanden, så kun en skarp "peer" tillader en at bemærke konturerne af individuelle mikrostrukturer.

Og endnu en betingelse kræves for den æstetiske detaljeopfattelse: man skal værdsætte det karakteristiske og individuelle i virkeligheden, livets fuldstændighed og levende leg selv i dets små manifestationer. En detalje er selvfølgelig en detalje i billedet af helheden, men ikke hver detalje er en detalje, men kun den, der er mættet med energien fra det individuelle syn. I hvilket ligegyldigt blik glider forbi, ser en kunstners skarpe øje ikke kun en manifestation af livets uendelige mangfoldighed (trods alt holder vi op med at mærke dette med årene), men også sådanne detaljer, hvor en ting, et fænomen , en karakter henvender sig nogle gange til os med sin mest betydningsfulde side .

Dette kræver naturligvis ikke kun den særlige iagttagelsesgave, ikke kun den særlige skarphed af ydre syn, men indsigten og kraften af indre syn, øget følsomhed i sjælen. Derfor opfatter vi en korrekt og præcist fundet detalje som en lille opdagelse (især i poesi), der giver anledning til glæde, som om barndommens naive og saligt clairvoyante "syn" uventet var vendt tilbage til os.

At dette kræver en særlig evne, som udgør den vigtigste bestanddel af kunstnerisk talent, bekræftes af store ordkunstneres bekendelser. Ivan Bunin skrev, at naturen gav ham en særlig gave med "tifold" syn og "tifoldet hørelse."

Afanasy Fet indrømmer i sine erindringer, at han bevidst udøvede sine oprindeligt begavede observationsevner, idet han gik ensomme ture, hvor der altid var mad til hende. Naturens liv i dets små, halvt mærkbare manifestationer, en eller anden travlhed af myrer, der slæbte et græsstrå eller noget af samme slags, var uendeligt underholdende for ham og tiltrak hans opmærksomhed i lang tid.

Bag alt dette ligger evnen til dyb kontemplation, kun karakteristisk for en kunstner (hvad enten det er en maler, en digter eller en prosaist). Dette er en speciel kognitiv kontemplation, hvor der ifølge A.F. Losev ikke længere er et subjekt og et objekt taget i deres adskillelse, men der er ligesom en "ægteskabs"-fusion af begge, født af kærlighed (kun på den er enhver sand erkendelse). Dette er "uinteresseret" kontemplation, fri for viljens rovdrift - den evige kilde til lidelse. Det er derfor, ifølge Schopenhauer, digteren er "universets klare øje".

Kunstneriske detaljer i teksterne

I et lyrisk digt er en detalje eller en kæde af detaljer ofte billedets støttepunkter. Nogle gange rummer sådanne detaljer særlige associative muligheder, skubber vores fantasi og får den til at "fuldføre" hele den lyriske situation, kun skitseret af overfladiske streger. Dets objektive og psykologiske perspektiv udvider sig foran vores øjne og går ind i livets mystiske dybder. Og nu blinker nogle gange hele en persons skæbne med dens skjulte tragedie foran vores mentale blik.

Et lyrisk billede er nogle gange født i livmoderen af en lys individuel detalje. Der er stadig intet, intet rytmemønster, ingen vag prototype af kompositionen, kun en vagt klingende "musikalsk" bølge plager digterens fantasi, og allerede i denne tåge har den levende detalje af tilværelsen blinket med et skarpt lys, der forener det ydre. verden og den indre verden. Nogle gange begynder bevægelsen af den lyriske tanke med den, andre detaljer tilpasses til den, udtrykket indeholdt i dem spreder sig over hele det lyriske billede. Men selvom sådan en detalje blot er et strejf af et "ydre" billede (et lyrisk landskab f.eks.), rummer den også her en poetisk overraskelse, der genopfrisker vores opfattelse af verden.

En sådan detalje træder nogle gange uudsletteligt ind i vores livsfornemmelse, så selve vores holdning til den er ikke længere tænkelig uden disse poetiske opdagelser. Det er for eksempel utænkeligt vores opfattelse af forstormen uden Tyutchevs detaljer: "De grønne marker er grønnere før tordenvejret," "Duften er varmere end roser. En guldsmeds stemme er højere." Faktum er, at disse detaljer ikke kun fangede skarpheden af Tyutchevs poetiske vision. I dem opstår, om man vil, en vis reel lov for fænomenet: opvågnen før et tordenvejr af det implicitte, dæmpet i naturens almindelige lyd og blomstring, af nogle "udvalgte" lyde og "udvalgte" farver, der ledsager dets "skæbnesvangre". minutter."

Kunstnerisk detalje fra Ryleev og Pushkin

En detalje rettet ind i den indre verden er særligt veltalende, når den indeholder et lakonisk billede af en eller anden øjeblikkelig bevægelse, hvor et holistisk billede af sjælen synes at dukke op ufrivilligt. Pushkin var henrykt over Ryleevs linjer i digtet "Voinarovsky":

Mazepa smilede bittert,
Ligger stille på græsset
Og han svøbte sig ind i en bred kappe.

Heltens ydre gestus her er mere veltalende end mange beskrivelser. Det kunstneriske ekko af denne detalje er gentaget i Pushkins skildring af Napoleon i digtet "Hero":

Han forsvinder ubevægelig.
Dækket med en kampkappe...

I modsætning til Ryleev skærper Pushkin kontrasten mellem ubevægelighed og behovet for handling, der brænder Napoleons sjæl. Lederens kampkappe, plaget af fredens tortur, er en detalje, der forbløffer med sin tragiske dybde.

Kunstneriske detaljer fra Turgenev ("On the Eve")

I prosaen kan en sådan kunstnerisk detalje, forankret i en øjeblikkelig psykologisk gestus, blinke som en del af en ret rummelig beskrivelse, der i udviklingen af en oplevelse markerer et stærkt følelsesmæssigt udbrud, ensbetydende med en mental krise. I romanen "On the Eve" skildrer Turgenev Elenas stadigt stigende utålmodighed i forventning om det sidste møde med Insarov. Alt, hvad der sker med hende i denne scene, sker som ved inerti. Hun finder ikke plads til sig selv, tager på sig det ene eller det andet, og gør alting som automatisk. Turgenev skildrer denne altopslugende utålmodighed hos sjælen, for hvilken alt det velkendte definitivt ville miste sin mening, ved at tvinge de rytmiske og intonationsmidler til at påvirke læseren. Elena begynder grådigt at forhaste tiden, og rytmen i Turgenevs tale afspejler denne pulsering af tidens tomme, sporløse gang. I dette øjeblik sker der et kraftigt fald i heltindens sjæl. Styrken af dette fald er lig med forventningens styrke. Turgenev afslører ikke yderligere heltindens tankegang, han er kun fokuseret på de ydre manifestationer af stormen, der brød ud i hendes sjæl. Efter denne magtesløshed, efter en flod af tårer, modnes en beslutning pludselig i Elena, en viljestærk impuls, hvis essens endnu ikke er klart for hende. Og her, i en rig psykologisk sammenhæng, dukker en ydre gestus op, en detalje, der symboliserer sjælens forvandling: ”Hun rejste sig pludselig og satte sig: noget mærkeligt skete i hende: hendes ansigt ændrede sig, hendes fugtige øjne tørrede ud og skinnede af sig selv trak hendes øjenbryn ned, hendes læber krympede."

Dette er toppen af en kompleks mental proces, og ved at skildre et skarpt og tilsyneladende uventet vendepunkt i sjælen, fastholder Turgenev nøjagtigt og subtilt karakterens logik. Hans Elena er trods alt en viljestærk og aktiv natur, og den effektive karakter af hendes karakter tager i sidste ende sit præg. Som før, som automatisk, endnu ikke bevidst om sin handling, men drevet af en uimodståelig kraft, som er viljens kald, skynder hun sig mod et mål, der minder om sig selv næsten instinktivt, næsten ubevidst. Og dette mål er at se Insarov for enhver pris.

Turgenev placerer sjældent sådanne ekstremt rige psykologiske detaljer i billedet, men i stor skala. De overdrevne, efter hans mening, psykologiske detaljer af Leo Tolstoj passede tydeligvis ikke ham.

Kunstnerisk detalje i Gogol

I litteraturhistorien er der kunstnere, som er meget opmærksomme på tingenes liv, på egenskaberne ved den objektive verden omkring menneskets eksistens. Sådan var Gogol og Goncharov. Med sjælden indsigt forudså Gogol truslen om menneskets totale tingsliggørelse, et tegn på den kommende civilisation, hvor mennesket ikke længere er så meget tingenes skaber og herre som deres slave og tankeløse forbruger. Hos Gogol bliver en objektiv, materiel detalje nogle gange så at sige et "indeks" af sjælen og erstatter den uden et spor. I sin billedlige funktion er det et "spejl", hvori karakteren afspejles. Under disse forhold lægges der særlig vægt på emnedetaljerne: for Gogol er det det vigtigste middel til at skildre verden og mennesket. Der er ingen spor af Pushkins tilbageholdenhed i håndteringsdetaljer. Gogols detaljering er demonstrativt rigelig: ting trænger menneskeligt rum her og trænger dem så meget, at der ikke længere er nogen følelse af livets rummelighed. Imidlertid længes Gogols karakterer, uadskilleligt sammen med denne materialiserede virkelighed, ikke længere efter dette rum. For dem har hverdagen for altid sløret tilværelsen.

"Skib" af Gogols plot i " Døde sjæle"svæver for eksempel midt i et grænseløst "hav" af ting. Den materielle verden her er nogle gange fortættet, nogle gange noget sparsom, men under alle omstændigheder så omfattende, at Gogol i denne henseende næppe vil kunne sammenlignes med nogen af de russiske klassikere. Det samme tætte materielle miljø omgiver (endnu tidligere) karaktererne i "Mirgorod" og "Petersburg Tales". Hvor der er en overflod af objektive detaljer, svækkes hver enkelts specificitet noget, men det er helheden af ting, der får en særlig billedmæssig kraft - et system af spejle, hvor karakterens dødelige ansigt afspejles. I tilværelsens tomhed får en ting fatal irrationel magt over Gogols helte. I Gogol hævder den (tingen) at være helten, som nogle gange ender i plottets energicenter og bliver kilden til dens bevægelse (pistolen i "Fortællingen om hvordan Ivan Ivanovich og Ivan Nikiforovich skændtes", en klapvogn , en overfrakke). Den materielle verden er den "jordiske skorpe", som med Gogols ord knuste "menneskets høje skæbne" (ord talt af Gogol under hans studier på Nizhyn-gymnasiet).

Kunstneriske detaljer fra Goncharov ("Oblomov")

Den materielle detalje i I. Goncharovs roman "Oblomov" lever et andet liv. Fagmiljøet her er både tættere og mere rummeligt end noget andet sted i Goncharovs værk, og i skildringen af tingene her gør Gogols kunstneriske timer sig for tydeligt. Men her træder i al sin selvfølgelighed Goncharovs unikke holdning til materielle kunstneriske detaljer frem. Goncharovs forbindelse mellem objekt og karakter er varmere og mere intim. Oblomovs kappe, som har sin egen plothistorie, der symbolsk objektificerer heltens spirituelle bevægelse, hans milepæle og stadier, denne kappe er selvfølgelig indhyllet i komiske udtryk, men der er ingen spor af den tragedie, der ledsager den, og heller ikke grotesk finurlighed i Gogols ånd.

Komedien, der udsendes af denne detalje, er smilende trist, den er fuldstændig blottet for satirisk gift, ligesom forfatterens holdning til helten ikke har noget til fælles med nogen form for åbenbaring. Oblomovs tilknytning til kappen er nærmest refleksiv og karakteriserer ikke kun Oblomovs dovenskab, men også behovet for bredde og plads, selv i hverdagslige manifestationer af begge. Det er vigtigt at forstå, at dette er en kappe "uden antydning af Europa", og med fare for at falde i komisk alvor, kan man stadig sige, at den markerer en modvilje mod enhver regulering og rent ydre godt udseende, ophøjet til en kult, men samtidig selvfølgelig. og udskejelserne af østlig stilhed, kontemplationens fangenskab, undertrykkelse af viljen. Endelig afspejler Goncharovs detaljering forfatterens tiltrækning til en stærk livsstil, til det traditionelle grundlag for det russiske liv, udhulet af tidens tegneserieagtigt absurde og rovlystne lidenskaber, nihilismens skum og afskum. Derfor er den objektive verden af bedstemor Berezhkovas "ædle rede" i "Afgrunden" dækket af det russiske livs poesi, gennemsyret af den varme glød af familiekærlighed til hele verden.

Kunstnerisk detalje fra Tjekhov

Der er en anden holdning til emnedetaljen i kunstneriske stilarter, der trækker mod små fortælleformer. Det er klart, at på dette kunstneriske grundlag behandles detaljerne ikke så ødselagtigt som i et stort epos. "Han har aldrig unødvendige detaljer," sagde L. N. Tolstoj om A. P. Chekhov (ifølge A. V. Goldenweiser), "alle er enten nødvendige eller smukke." Lakonismen og meningskoncentrationen i Tjekhovs indholdsmæssige detaljer er sådan, at detaljer kan erstatte en rummelig beskrivelse. I denne forstand er Treplevs ord om Trigorins stil ("Mågen"): "Halsen af en knust flaske lyser på hans dæmning og skyggen af et møllehjul bliver sort - nu er den månelysende nat klar..." - tæt på. til Tjekhovs behandling af detaljer. Men at opfatte dem som en ubetinget regel, som et princip i Chekhov-stilen, med undtagelse af afvigelser, ville være hensynsløst. Det er nok at minde om de rummelige landskabsbeskrivelser i "Hus med en mezzanin", i "Den sorte munk", i "Student" osv., og det vil blive klart, at rækken af afvigelser fra Trigorins "kanon" er meget omfattende . En detaljeret beskrivelse, tilsyneladende risikabelt i forhold til komprimering og koncentration af former, kombineres let og organisk i Tjekhov med symboliseringen af detaljer, som sammensætningen af historien "Student" overbeviser. På baggrund af en ret rummelig landskabsbeskrivelse står en detalje frem her, der trækker "kraftlinjerne" af helheden til sig selv - "bålet". Efter at have skubbet heltens fantasi og genoplivet episoden af evangelienatten i Getsemane Have i hans minde, forbinder denne detalje billedets tidsmæssige lag og kaster en bro fra fortiden til nutiden.