Jose David Alfaro Siqueiros önarckép. Alfaro Siqueiros, Jose David. Alfaro Siqueiros, José David jellemző részlet

„A realizmus nem egyszer s mindenkorra megállapított formula, nem dogma, nem megváltoztathatatlan törvény. A realizmusnak, mint a valóság tükrözésének egy formájának, állandó mozgásban kell lennie” – mondja Siqueiros. És még egy kijelentése: „A néző nem egy szobor, amely beletartozik a festmény lineáris perspektívájába... ő az, aki végighalad annak teljes felületén... az ember a festményt megfigyelve kiegészíti a művész képét. kreativitás a mozgásával.”

1896. december 29-én a mexikói Chihuahua városában megszületett Don Cipriano Alfaro és Teresa Siqueiros fia, José David Alfaro Siqueiros. Tizenegy éves korára festői ajándékot mutatott, így 1907-ben a fiút a mexikóvárosi Nemzeti Előkészítő Iskolába küldték. Nem sokkal ezután Alfaro a San Carlos-i Művészeti Akadémia osztályaiban kezd tanulni.

Itt Siqueiros lesz az egyik diákvezető, és tiltakozásra és sztrájkra készteti az akadémiát. A művész így emlékszik vissza: „Mi volt a sztrájkunk célja? Mit követeltünk? Követelményeink oktatási és politikai kérdéseket egyaránt érintettek. Véget akartunk vetni az iskolánkban uralkodó elavult tanulmányi rutinnak. Ugyanakkor néhány gazdasági jellegű követelést is megfogalmaztunk... Követeltük a vasutak államosítását. Egész Mexikó nevetett rajtunk... Őszintén szólva, mélyen meg vagyok győződve arról, hogy mindannyiunk lelkében ezen a napon született meg egy művész-polgár, egy közérdekből élő művész...”

Századunk megjelenése, 1947

Miután elhagyta a börtönt, barátaival együtt Siqueiros iskolát hoz létre Mexikóváros külvárosában, a Santa Anita-ban. Nemcsak művészeti intézménnyé válik, hanem a hallgatók földalatti politikai szervezetének központjává is. 1910 szeptemberében Mexikó népe felkelt Porfirio Diaz elnök harmincéves diktatúrája ellen, és fiatal művészek csatlakoztak a militáns lázadó csoportokhoz.

Mindössze két év alatt Siqueiros közlegényből kapitány lesz, a Forradalmi Erők vezérkarának tagja, Diegues tábornok. A harcok között döntetlent húz. Így ettől kezdve az ecset és a puska együtt létezett.

A forradalom 1917-ben egy polgári-demokratikus kormány hatalomra kerülésével ért véget. A mexikói művészet a demokratikus eszmék megteremtésének útjára lép. 1918-ban Siqueiros vezetésével megtartották a „Katonák Művészeinek Kongresszusát”, ahol olyan új művészet létrehozására szólítottak fel, amely tükrözi az emberek szenvedését és küzdelmét.

1922-ben Siqueiros hasonló gondolkodású művészeti barátaival együtt megalapította a „Forradalmi festők, grafikusok és műszaki munkások szindikátusát”. A Szindikátus programja a „Társadalmi, Politikai és Esztétikai Nyilatkozatban” fogalmazódott meg: „...Hirdetjük, hogy ez a pillanat a romlottságból az új rendbe való társadalmi átmenet pillanata: az új megteremtőinek minden erejüket a az emberek számára értékes művészet alkotása... amely felvilágosít és irányít a küzdelemben." A Monumentális festészet ilyen művészetté vált a Szindikátus művészei számára.

1922 óta a Mexikóvárosi Nemzeti Előkészítő Iskola igazgatójának megbízásából a Szindikátus művészei, köztük a később híres „nagy három” mester (Siqueiros, Clemente Orozco, Diego Rivera) festették az iskola falait. Siqueiros képeiből, a „Föld és szabadság” sorozatból nem sok maradt fenn. A forradalom sugalmazott gondolatait az ősi indiai művészethez közel álló nyelven fejezik ki.

Ugyanakkor Siqueiros nagy figyelmet fordít az El Machete Szindikátus újságjának szerkesztésére, amely később a Mexikói Kommunista Párt Központi Bizottságának nyomtatott szerve lett. A húszas évek elején csatlakozott a kommunista párthoz. Hamarosan Siqueirost beválasztották a Központi Bizottságába. Siqueiros latin-amerikai szakszervezeti konferenciát szervez. Szerkeszti, tervezi és kiadja a Hammer szakszervezeti hetilapot, amely maga köré egyesítette a mexikói proletariátus fejlett erőit.

A 20-as évek közepére a reakciós erők aktivizálódtak az országban. A művészek kénytelenek bejelenteni a Szindikátus feloszlatását. A munkától megfosztott és üldözött sok progresszív művész elhagyja Mexikóvárost. Siqueiros Guadalajarába indul.

1927-ben a munkásokból álló szakszervezeti küldöttséggel Siqueiros először érkezett Moszkvába, hogy részt vegyen a Profintern IV. Kongresszusán.

1930 májusában Siqueirost bebörtönözték politikai tevékenysége miatt. Ezután Taxco városába száműzték. A letartóztatás közvetlen oka az volt, hogy a művész részt vett egy nyilvános tüntetésen.

A száműzetésben Siqueiros festőállványokat festett, és kevesebb mint egy év alatt több mint száz vásznat készített, amelyek közül a leghíresebbek a „Mine Baleset”, „Emiliano Zapata” és „Parasztanya”. Siqueiros egyik barátja a „Bányabaleset” című festményt nézve ezt mondta: „Ha Rivera olyan személyt ábrázol, aki képes szenvedni, és Orozco egy szenvedőt, akkor Siqueiros magát a szenvedést teremti újra.”

Parasztanya, 1929. Modern Művészetek Múzeuma, Mexikóváros

1932 januárjában rövid mexikóvárosi tartózkodás után Siqueiros a hatóságok üldöztetése miatt az Egyesült Államokba távozott. Los Angelesben egy művészeti és ipari iskola falát festette ki. Egy hatszor kilenc méteres falon, ablaknyílásokkal és ajtóval a művész többfigurás kompozíciót készített „Rally on the Street”. És csak egy festékszóró segítségével - egy szórópisztolyra emlékeztető eszközzel.

Siqueiros úgy döntött, hogy a kompozícióban feketéket ábrázol a fehérek mellett. És ez nem csak bárhol, hanem Los Angelesben is! Minden amerikai rasszista ellene fordult.

Nem meglepő, hogy a freskó megsemmisült. Ennek ellenére ott, Los Angelesben a legnagyobb művészeti galéria tulajdonosa megrendelte a galéria egyik külső falának harminc méter x húsz méteres festményét „Trópusi Amerika” témában.

„Nem nehéz kitalálni – mondja a művész –, hogy az ő fejében a „trópusi Amerika” olyan paradicsom volt, ahol az emberek gondtalanul élnek pálmafák és papagájok között, és ahol maguk az érett gyümölcsök is áldott halandók szájába esnek. És a freskómon egy keresztre feszített embert ábrázoltam... amin egy sas ül diadalmasan a tetején, ugyanúgy, mint az amerikai dolláron...

Trópusi Amerika, egy megsemmisült falfestmény töredéke Los Angelesben

Fizettem ezért – az Egyesült Államokból való kiutasítással... De a freskóm betöltötte a célját. Egy mexikói művész alkotása volt, aki a forradalomért harcolt, és nem esztétikai élményeinek izgalmát akarta megragadni, hanem eleget tenni nagy kötelességének: figurális kifejezést adni a forradalmi ideológiának.”

Hamarosan Siqueiros latin-amerikai országokat jár be. Első állomása Montevideo. Ott először kísérletezett egy műszaki-ipari anyaggal - a piroxilinnal. Az új anyagban a „Proletáráldozat” című festményt adja elő.

„Siqueiros nem korlátozza magát egy műfajba, egy választott témába vagy technikába” – írja I.A. Karetnikova. – Ideológiai és tematikus kompozíciók, tájképek mellett portrékat készít. Siqueiros feltárja bennük az ember főbb jellemvonásait. A festményekhez hasonlóan a forma általánossága a képek monumentalitását fejezi ki, és ebben a monumentalitásban - az ember életben betöltött jelentőségének és tevékenységének felismerését.

Ha megnézi Siqueiros „néger portréját”, amely az egyik legjobb portré, amelyet a művész készített, úgy tűnik, mintha egy grandiózus reflektorfény fénye suhanna végig az arcán. A fény-árnyék játéka egy természeténél fogva erős és bátor, de üldözött személy pszichológiai állapotát fejezi ki, akinek méltóságát nem egyszer megsértették.

Egy fekete nő portréja

A híres amerikai zeneszerzőről és zongoraművészről, George Gershwinről készült portréjában – amely inkább egy festői jelenet, mint egy hagyományos portré – Siqueiros olyan kompozíciót hoz létre, amely mintha áthatja a zene hangjait, és gazdag a koncertterem érzelmeiben. Úgy tűnik, a zenész egy a zongorával, amelyen játszik – fekete frakk, fehér ingfront, fekete csiszolt hangszer és vakítóan fehér csillogó billentyűk, az előadó ívelt alakja és a zongora mintha felé hajolna.”

1934-ben a művész visszatért Mexikóba, és a „Fasizmus és Harcosok elleni Nemzeti Liga” élén állt. Művészként lenyűgözi az új stílus keresése, amely mentes a néprajztól és az ókor utánzásától. Megfesti a „Robbanás a városban” című képet. Úgy tűnt, Siqueiros sejtette azt a szörnyűséget, amit a fasizmus hoz az emberiség számára.

Robbanás a városban, 1935. Piroxilin. A. Carrillo Gil gyűjteménye, Mexikóváros

1935 végétől 1936 végéig Siqueiros New Yorkban élt, ahol megalapította a Festési Technikák Kísérleti Műhelyét, ahol új színeket és technikákat dolgozott ki a monumentális festészet számára. Képei: „Kollektív öngyilkosság”, „A sírás visszhangja”, „Állítsd meg a háborút!” és sokan mások is tele vannak a politikai harc pátoszával.

Kollektív öngyilkosság, 1936

A spanyol polgárháború kitörésével Siqueiros önként jelentkezett a Köztársasági Hadseregbe. Alezredesi rangban Enrico Lister legendás brigádjában harcol a fasisztákkal. A művész 1939-ben hazatérve több festőállványt festett. Köztük van a „Zokogás” című festmény, amely valósághű képtisztaságában és a formák erőteljes plaszticitásában kifejeződő érzés erejében kiváló. Ugyanebben az évben L. Arenal, A. Pujol és H. Reno közreműködésével elkészült a „Burzsoázia portréja” című nagy festménye. A falfestmény a mexikóvárosi Villanyszerelők Klubja központi csarnokának három falát és mennyezetét fedi le.

A burzsoázia portréja, töredékek, 1939. A Villanyszerelő Szakszervezet épülete, Mexikóváros

G.S. Oganov ezt írja:

„...A Mexikói Villamosipari Dolgozók Szakszervezete három falat és egy mennyezetet elfoglaló épületének festésében egyetlen gömb alakú tér vizuális hatását sikerült elérni. Az a személy, aki a „Burzsoázia portréjának” nevezett hatalmas freskó előtt találja magát, és a néző számára a kapitalista világ politikai és társadalmi valóságát reprezentálja, úgy tűnik, nem veszi észre a szoba falszéleit és sarkait. A kép természetesen egyik síkról a másikra áramlik, „eltörölve” azok határait.

Siqueiros továbbfejleszti ezt a technikát. A spanyol hódítók elleni indiai harc legendás hősének, a „Nem mitikus Cuatemocnak” szentelt falfestményen nemcsak freskókat kombinál több falon, hanem egy polikróm domborműves szobrot is beépít a kompozícióba. Később ezt a technikát – más, összetettebb, plasztikus-dinamikus expresszivitás megteremtésének céljával – megismétli a mexikóvárosi egyetemi campus rektori irodaházának domborművében.”

Hat évvel később Siqueiros ismét a mexikói nemzeti hős képéhez fordul a kétrészes „A feltámadott Guatemoc” festményen. 1945-ben Siqueiros megalkotta a „Népi demokrácia” című falfestményt a mexikóvárosi Szépművészeti Palotában.

Guatemoc feltámadása, 1951. Szépművészeti Palota, Mexikóváros.

Népi demokrácia, egy falfestmény részlete a mexikóvárosi Szépművészeti Palotában, 1945

A meztelen női alakot erőteljes színvonások, fény-árnyék kontrasztok faragják. A nő arca és teste feszült. Erőteljes kezei próbálják áttörni a bilincseket, és egyben szorongatják a szabadság fáklyáját és az élet virágát. Ez a nép fasizmus elleni harcának szimbolikus képe.

A negyvenes évek vége óta Siqueiros konstruktívan új felületek felé fordul, amelyeken a festmények helyezkednek el: „A jövő festményei megszüntetik a festőállványfestészetben rejlő, kizárólag lapos táblák felületét, lefedik a domború és homorú, azaz az aktív felületeket. a falak felülete."

A mexikóvárosi Hospital de la Raza halljában Siqueiros ovális falat fest. A fal gömbfelülete dinamikát ad a figuráknak, aktivitással telíti őket, és a festészet természetéből adódóan statikus képet kapcsol össze a környező élet mozgási ritmusaival.

„Nemzetek egyesítése” (a „A munkások szociális biztonsága a kapitalizmus és szocializmus idején” című kompozíció részlete). Freskó, piroxilin, 1952-55. Kórház de la Raza, Mexikóváros.

Siqueiros negyvenes-hatvanas években készített festményeinek nagy része gömbfelületű falakon található. Ezek a „faji egyenlőség allegóriája” Kubában, „A betolakodó halála” Chilében, „Guatemoc a mítosz ellen” és sok más falfestmény Mexikóban.

Guatemoc a mítosz ellen, 1944, Magánház, Mexikóváros

A Siqueiros által a mexikóvárosi egyetemi campuson készített falfestmények és műanyag mozaikok a rektorátus épületének külső falain találhatók. Több mint 4 ezer négyzetméter területet foglalnak el. Témájuk: „Az egyetem a nemzetek szolgálatában”. Hatalmas, tíz méter magas figurák – a tudomány és a haladás szimbolikus megtestesülése – domborművesek, köztük mozaikok, kerámiák és elektrolitikusan élezett fémcsempék.

A mexikóvárosi egyetemi campus rektori irodaházának kompozíciója, 1952-1956

Az ötvenes évek végén a Mexikói Színészek Országos Szövetsége megbízta Siqueirost, hogy festsen egy falfestményt a Jorge Negreto Színházban, kifejezve azon vágyát, hogy a művész ábrázolja az előadóművészet történetét, beleértve a filmművészetet is. „A kezdetektől fogva az volt a szándékom, hogy egy olyan művet hozzak létre, amely inspirálja a színészeket, és közvetve a drámaírókat is, azzal a gondolattal, hogy ugyanazt a forradalmat kell végrehajtani a színházban, mint a festészetben” – írja Siqueiros. .

A Nemzeti Színészszövetség végrehajtó bizottsága arra a következtetésre jutott, hogy Siqueiros falfestménye kormányellenes propagandát jelent. Az állami hatóságok elrendelték a festményen végzett munkálatok felfüggesztését és lefoglalták. Siqueiros elhagyja Mexikót. Elmegy Kubába, ellátogat Venezuelába. Ezután 1960. augusztus 9-én otthon letartóztatták diáksztrájkban való részvétel miatt.

Több mint ezerhatszáz napot töltött a lecumbriai börtön egyik cellájában. A börtönből való szabadulása után Siqueiros létrehozta a „Modern Mexikó a börtönablakon keresztül” című sorozatot.

De a bebörtönzés nem rövidítette meg a művész kreatív terveit. A festészet és építészet új szintézisére törekvő Siqueiros 50 másik művész segítségével hatalmas falfestményekkel festette meg a Mexikóvárosi Polyforumot 1965 és 1972 között, összesen 4600 négyzetméteren. Ebben a komplexumban az építészet és a nézők szó szerint egyesülnek az erőteljes, dinamikus festészettel.

David Alfaro Siqueiros sírja

Siqueiros Alfaro (David Siqueiros) (1896-1974) - mexikói festő és grafikus, közéleti személyiség.

1950-ben mexikói művészeket hívtak meg a XXV. Nemzetközi Művészeti Kiállításra, a híres Velencei Biennálére. A mexikói festészet igazi diadala volt. Orozco, Tamayo, Rivera és Siqueiros diadala, akik 14 festményt hoztak, köztük a híres festményeket: „A szörnyezredes”, „Néprajz”, „Az ördög a templomban”, „Káin az Egyesült Államokban”, „A miénk” Modern kép” stb. Az utolsó három festménynek mély filozófiai jelentése volt. Az európai kritikusok Siqueiroszt vulkanikus képzelőerővel rendelkező művésznek nevezték. Ő volt az egyik megalapítója a mexikói falfestményeknek, egyike az első úgynevezett mexikói falfestőknek (a "falfestmény" szó spanyolról fordítva falat, monumentális festészetet jelent).

Képeinek politikai hangzást és fokozott kifejezésmódot adva Siqueiros gondoskodott arról, hogy azok a lehető legnagyobb hatást gyakorolják a tömegekre. Munkái egyes emberek képeit, hőseit és szimbólumait, a társadalomtörténeti erők allegóriáit egyesítik. Bátran alkalmazta a dinamikusan zsugorodó perspektíva hatásait, ötvözte a festészetet a szobrászati ​​formákkal, és az elsők között alkalmazott új művészi anyagokat, például szintetikus festékeket, kerámia dombormű-mozaikokat. A freskók váltak a „mexikói reneszánsz” legszembetűnőbb jelenségévé, amely az 1910-1917-es polgári-demokratikus forradalom győzelme után következett be. Ebben az időben Rivera, Orozco, Siqueiros és tanítványaik számos múzeum, szálloda és kormányzati intézmény falát festették. A művészek nem ecsettel és spatulával kezdtek dolgozni, hanem permetezőkkel és porlasztókkal... Ha korábban a művészek azon gondolkodtak, hogyan viszonyítsák a festészetet az építészeti térhez, a mexikói muralisták magát a teret igazították a festészethez, ügyelve arra, hogy festményeiket mindketten láthassák. a gyalogosok és az, aki az autóban ül.

Alfaro Siqueiros 1896. szeptember 29-én született Santa Rosaria faluban egy régi kreol családban. Nagyapja, Antonio Alfaro Sierra egykor a republikánus hadsereg ezredese volt, Benito Juarez elnök szövetségese, aki kiűzte a francia megszállókat az országból.

Siqueiros apja ügyvéd volt. Az anya meghalt, amikor fia mindössze három éves volt. Volt egy nővére és egy öccse is. A gyerekek nagymamájuk, majd nagyapjuk, Don Antonio felügyelete alatt nevelkedtek a Norio birtokon. Mint minden mexikói fiú, Jose Alfaro Siqueiros is gyermekkorában arról álmodott, hogy charro lesz – lovas, vad musztánglovas és lövész. Amikor Jose Alfaro, akinek gyermekkori neve Pepe, nyolc éves lett, apja Mexikóvárosba vitte, aki akkoriban meglehetősen híres ügyvéd volt. Fiait egy francia-angol főiskolára helyezte, amelyet katolikus szerzetesek vezettek.

A szerzetesek vették észre először, hogy Pepe jó fiókos, és még könyvvel is jutalmazták. Egy napon azonban a fiú nem volt hajlandó gyónni, és ez gyakorlatilag az egyházzal való szakítást jelentette. Aztán barátságot kötött a mexikói anarchoszindikalizmus egyik vezetőjével, akinek képviselői a társadalmi egyenlőséget, a latifundistákat és általában a gazdagokat szorgalmazták. Tizenegy évesen Pepe, miután látta, hogyan dolgoznak a festők olajfestékkel, Raphael egyik Madonnáját reprodukálta vászonra, ami nagy örömet szerzett apjának, aki azonnal sietett felvenni a fiúhoz egy művésztanárt, Eduardo Salares Gutierrez festőt. a romantikus naturalizmus iskolája. Az egyetemen a fiatal Siqueiros első díjakat kapott a rajzaiért, és még mindig komolyan tudott baseballozni.

Éppen ebben az időben esett el Porfirio Diaz diktatúrája Mexikóban. A liberális Madero került hatalomra, és nem sietett a latifundistákkal foglalkozni. Apja tanácsára Siqueiros úgy döntött, hogy építész lesz, és 1911-ben belépett a Nemzeti Előkészítő Iskola építész fakultására, majd, hogy ne hagyja fel a festészetet, a San Carlos-i Akadémia esti kurzusain vett részt. Első díjat kapott először a híres orosz balerinának, Anna Pavlovának szentelt rajzpályázaton, aki éppen akkor Mexikóvárosban szerepelt, majd a latin-amerikai és spanyol táncok akkoriban híres előadója, Argentinita tiszteletére rendezett rajzpályázaton.

Az akadémizmus kezdett teret veszíteni, és a diákok sztrájkba lépve biztosították a Nemzeti Festészeti és Szobrászati ​​Iskola létrehozását, amely Mexikóváros egyik szegény részén nyitott szabadtéri iskolát, ahol a diákok és a tanárok leckéket adtak minden szegény mesterember, mindenkinek, aki javítani akart a szakmai színvonalán. Tizenhat éves korában Pepe megszakította a kapcsolatokat édesapjával, aki gazdag ügyfeleket tartott el, és elhagyva otthonát egy szegény környéken telepedett le.

Miután Mexikóban megkezdődött a földért és a szabadságért folytatott háború, Siqueiros más diákokkal együtt csatlakozott a tréfásan „Mamának” nevezett zászlóaljhoz, ahol többnyire fiatal férfiak harcoltak. A burzsoázia azonban, miután szétválasztotta a munkásokat és a parasztokat, saját kezébe vette a hatalmat. Siqueiros úgy vélte, hogy a művészhallgatók katonai kampányokban való részvétele mindegyiküknek sokat adott. Ezt írta: „A katonai tapasztalatok feltárták előttünk a háború társadalmi oldalát, majd általánosítva és továbbfejlesztve segített megérteni a művészet funkcionalitásának törvényeit.”

A katonai hadjáratoknak köszönhetően Siqueiros társaihoz hasonlóan jobban megismerte szülőföldjét, csodálatos természetét, gazdag prehispán történelmét és kultúráját. „De a legfontosabb – ahogy Siqueiros hitte –, hogy felfedeztük az embert, megismertük szülőföldünk népét, megismertük őket abban az órában, amikor az emberiség különleges erővel nyilvánul meg az emberekben, és ez akkor történik, amikor a legnagyobb vágy a nemzeti függetlenség, a haza felszabadítása az idegen elnyomás alól."

1917-ben olyan alkotmányt fogadtak el, amely bizonyos demokratikus szabadságjogokat ígért a mexikóiaknak. Siqueiros gyakran járt a guadalajarai csehországi központban, ahol írók, művészek és zenészek gyűltek össze és vitatták meg a forradalom és a művészet szerepét és feladatait. Itt örömmel és reménnyel fogadták az oroszországi cár megdöntésének hírét.

1919-ben Siqueiros beleszeretett Graciela (Gachita) Amadorba, aki kapitánytársának, Octavionak a nővére volt. Polgári házasságban házasodtak össze, és hamarosan Siqueiros őrnagyi rangot katonai attasénak nevezték ki Spanyolországba, Franciaországba és Olaszországba. Egyedülálló lehetőséget kapott, hogy továbbfejlessze tanulmányait.

Siqueiros és fiatal felesége New Yorkból Spanyolországba hajóztak, ahol a művész találkozott Jose Clemente Orozcóval, az akkor még kevéssé ismert művészrel, akit közös harcukból jól ismert. Nemcsak múzeumokat látogattak, hanem a művészetről is sokat vitatkoztak. Orozco nagyon komoran tekintett a jövőre, és miután megmutatta Siqueirosnak, hogy az automata szórópisztolyt is lehet használni a festészetben, ő maga is kategorikusan ellenezte minden technikai eszköz használatát. Siqueiros észre sem vette, hogyan költötték el a neki szánt összes pénzt. Még néhány hónapig Amerikában kellett maradnom a feleségemmel, hogy pénzt keressek az utazásra.

Spanyolországban, majd Franciaországban, Párizsban Siqueiros nemcsak a klasszikus európai művészettel ismerkedett meg, hanem a modern művészet minden területével is. Megbarátkozott Diego Rivera művésszel, aki bevezette őt a híres és divatos művészek körébe.

Akkoriban mindenki csodálta Cezanne-t, festészetét és az ábrázolt formák szerkezetére vonatkozó kijelentéseit. Siqueiros összebarátkozott Légerrel és Braque-val. Riverához hasonlóan őt is nagyon meglepte, hogy az európai művészek, miután kivonultak a világháborúba, nem élték át ugyanazt az ihletet, mint ők, a mexikóiak, amikor önként jelentkeztek a polgárháborúba. Siqueiros rajzolóként dolgozott az egyik művészi öntőműhelyben Argentínában, Párizs közelében. Gyakran publikált, kommentálta a latin-amerikai eseményeket, cikkeket írt a művészetről. Úgy vélte, a művészetnek nemcsak az egész emberiség érdekeit kell szolgálnia, hanem nemzetinek, „helyinek” kell lennie.

1921-ben José Vasconcelos politikus, író, filozófus Mexikó oktatási minisztere lett, aki „kozmikus fajnak” nevezte a mexikóiakat, és arról álmodozott, hogy képesek lesznek szintetizálni két – az óindiai és a nyugat-európai – kultúrát. 1922-ben a Siqueiro család visszatért Mexikóba.

Az első monumentális falfestmény, amelyet Siqueiros készített, az állam megbízásából, és amelynek elkészítését Vasconcelos miniszter mielőbb kérte, a Nemzeti Előkészítő Iskola falfestménye volt. A művészek, ahogy ők maguk mondták, felosztották a falait, mint egy darab kenyeret. Önzetlenül, önmagukat nem kímélve dolgoztak. Siqueiros festékekkel kísérletezve, a mágikus kaktusz levét hozzáadva elkészítette a „Szabadság felhívása” és „Egy meggyilkolt munkás temetése” című falfestményeket, amelyek Krisztus temetésének és feltámadásának egy változatát ábrázolták, szimbolizálva a dolgozó nép győzelmét. .

A falfestmények, amelyek a reakció feltűnő kiáltványává váltak, ennek megfelelő „visszahívást” váltottak ki. Reakciós tanárok győzték meg a diákokat, és ők, amivel csak tudtak, felfegyverkezve majdnem elpusztították a freskókat. Ezután a munkások a művészek segítségére voltak, akiknek érdekében ezek a monumentális műalkotások születtek.

Siqueiros tehát a kezdetektől fogva a politikai küzdelem sűrűjében találta magát. Belépett a kommunista pártba, nemegyszer felszólalt gyűléseken, és hamarosan börtönbe került. Blanca Luz Bloom, aki hitt benne, minden nap hozott neki csomagokat és bankjegyeket. Ő volt az, aki rávette, hogy változtassa meg a nevét Dávidra, mivel szerinte Siqueiros mindig Michelangelo Dávid-szobrára emlékeztette.

Amikor a művészt kiengedték a börtönből, meghívták az Egyesült Államokba. A francia-amerikai Shinar felkérte, hogy készítsen falfestményt Los Angeles-i művészeti iskolájába. Két hét alatt Siqueiros és asszisztensei elkészítettek egy 6 x 9 méteres falfestményt, amelyet „Munkásgyűlésnek” neveztek el.

Az Egyesült Államokban Siqueiros nem egyszer találkozott olyan népszerű színészekkel, mint Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Dudley Murphy rendező és George Gershwin zeneszerző. A társadalmi-politikai motívumokkal átitatott freskók Siqueiros és észak-amerikai művészek hatására kezdtek el készülni. Politikai meggyőződése miatt nem egyszer bebörtönözték.

1932-ben Siqueiros Mexikóvárosban találkozott a fiatal kommunista Angelica Arenallal, aki nemcsak felesége, hanem harcostársa is lett. Együtt mentek Spanyolországba, hogy a fasizmus ellen harcoljanak.

A 30-as évek végén visszatért Mexikóba, Siqueirosnak hosszú szünet után ismét lehetősége nyílt falfestményeket készíteni hazája számára. 1940-ben festményeiből kiállítást rendeztek New Yorkban, köztük a „Zokogást”, a „Vihart” és a „Tűzt”. Siqueiros festőállványfestményein, akárcsak freskóin, nemcsak konkrét jelenetek vannak, hanem összetett koncepciók megtestesülései is, amelyek ecsetje alatt váratlanul életerőre tettek szert. A második világháború és a háború utáni időszakban készült falfestmények közül a leghíresebbek a chillani falfestmények, amelyeken a gyarmatosítók ellen harcoló mexikói és chilei forradalmárok óriási alakjai láthatók; triptichon a Szépművészeti Palotában

Mexikóváros, ahol a központi kép az Új Demokrácia béklyóiból kiszabaduló képe; festmény a Nemzeti Orvostudományi Központban - "Az orvostudomány jövőbeni győzelmének allegóriája a rák felett" és "Poliforum" Cuernavacában - "Az emberiség menete a Földön és az űrben: Szegénység és tudomány" (ez a festmény Manuel Suarez milliomos megrendelésére készült) . A Siqueiros által készített utolsó freskó, a „Polyforum”, amelyet 1972-ben készített el, a nagy mexikói művész munkásságának csúcsának nevezik, és Michelangelo kápolnájához hasonlítják. Ez a világ legnagyobb falfestménye, 8422 négyzetméteres területtel. A vasbeton födémeket ipari festékkel festjük. A teljes festéshez több mint három tonna festéket használtak fel.

Szobrászok, művészek, mérnökök, vegyészek, építők, munkások – összesen mintegy 50 ember – dolgoztak a Polyforumon. Hat év alatt 72 tabló készült, amelyeket aztán egy négyemeletes, kettős geometrikus szerkezetű épületben helyeztek el, amelyben népművészeti kiállítások, színház- és mozitermek, valamint a Mexikói Művészet Dokumentációs Központja kapott helyet. A festmény két részből áll: „Az emberiség menete a polgári-demokratikus forradalom felé” és „Az emberiség menete a jövő forradalmáig”. Akik látták Siqueiros képeit, megjegyzik, hogy már egy alak ábrázolásával is a tömeg jelenlétét kelti. A Polyforum freskóin kínzás, lincselés, gyermekeiket védelmező anyák képei, valamint a burzsoázia győzelmét szimbolizáló demagóg is megtalálhatók. Vannak űrhajósok, akik távoli bolygókon landolnak. A jó kezdetnek, ahogy a nagy művész hiszi, le kell győznie a gonoszt. Az általa a mennyezeten ábrázolt férfi és nő pedig tele van a boldogság reményével. Kívülről a "Polyforum" tizenkét panellel van díszítve, amelyek együtt egy tizenkét oldalú gyémántra emlékeztetnek.

Siqueiros 1974. január 6-án halt meg rákban, amelynek győzelmére számított az egyik freskóján.

A nagy művész egyik legközelebbi barátja ezt írta halála után: „Képei forró lehelettől perzselnek, és megállás nélküli mozgástól nyűgöznek le, ahogy a fény és az árnyékok átvonulnak a mexikói földön – Latin-Amerika tükre – felváltva egymást... ”

Bogdanov P.S., Bogdanova G.B.

Mexikóvárosban számos történelmi értékű épület található, de az egyik nagyon különleges helyet foglal el. Ez a szokatlan szerkezet egy nagy csillogó gyűrűhöz hasonlít, amelynek minden lapja külön műalkotás, amelyet egy briliáns mester készítette. Mexikóban és vele együtt az egész világban van a legnagyobb alkotás - David Alfaro Siqueiros Polyforum.

Mexikói művész, D.A. Siqueiros viharos életet élt. Forradalmár volt a művészetben és a politikában, részt vett a mexikói forradalomban és a nemzeti felszabadító háborúban Spanyolországban, valamint aktív szereplője a békemozgalomnak. Művészet és politikai harc D.A.-ért A siqueirok sohasem osztottak szét. Természetesen a művész a művészetnek szentelheti energiáit, és nem vesz részt közvetlenül a küzdelemben, miközben munkája mélyen társadalmi és forradalmi marad. D. Siqueiros azonban másként gondolkodott az életéről. Kommunista volt, hitében és tetteiben a Mexikói Kommunista Párt tagja, ezért művészete éppolyan lendületes, mint az azt szülõ korszak.

Kommunista D.A. Siqueiros hónapokig, sőt évekig börtönben volt, és természetesen ezalatt az idő alatt művészként nem sokat tehetett. Ám amikor D. Siqueirost elengedték, ecsete új, erőteljes erőre tett szert. Egyetlen börtön sem tudta megingatni a meggyőződését ügye helyességében, és a mexikói művész művészetét mindig ez a meggyőződés ihlette.

IGEN. Siqueiros mindig is a muralizmusról álmodott – a monumentális falfestészetről. Még P. Picasso „Guernicája” sem nyűgözte le a mexikóit, hiszen csak olyan hatalmas freskófestményeket látott, amelyeknek hatalmas tömegeket kellett megdöbbenniük. És nem csak megdöbbenteni, hanem felébreszteni bennük a cselekvés, a harc, a társadalmi igazságosság és a fasizmus elleni harc ellenállhatatlan vágyát. A művész úgy gondolta, hogy a freskóknak akkor is hatniuk kell az emberre, ha elhalad mellettük.

A Polyforum létrehozásának azonnali lendülete egy ügyfél szeszélye volt, aki finanszírozni tudta a munkát. Manuel Suarez egy olyan épület felépítését tervezte, amely a nagy mexikói és nemzetközi ipari szindikátusok adminisztrációjának központja lesz. Azt álmodta, hogy ennek az épületnek a falait egyetlen hatalmas, szinte határtalan freskó díszíti. Az akkor híres művész D.A. Siqueirosnak egy univerzális témát ajánlottak a festészethez: „Az emberiség története”. A művész, aki maga is ilyen mindent átfogó témáról álmodott, munkája első szakaszában mégis úgy döntött, hogy korlátozza ezt. Erről a pontosításról megállapodtak, szerződést kötöttek a megrendelővel, és a leendő épület a „Siqueiros-kápolna” nevet kapta.

D. Siqueiros úgy gondolta, hogy a monumentális festészetet egyetlen művész nem tudja létrehozni, és sok mestert vonzott a Polyforum létrehozásába - sokkal jobban, mint bármely más alkotása esetében. A csapat tarka és sokrétű volt. A veterán művészek mellett a D.A. Siqueiros olyan művészeket tartalmazott, akik vagy soha nem dolgoztak együtt a nagy mesterrel, vagy egyszerűen csak nagyon fiatalok voltak, még mindig kezdők. Mexikó egész területéről és latin-amerikai országokból érkeztek, Egyiptomból, Olaszországból, Franciaországból, Izraelből, Japánból. „Noé bárkája” – viccelődtek maguk a művészek. „World International” – javította ki őket teljes komolysággal D. Siqueiros.

A kápolna elkészítésének megkezdése előtt szükség volt egy tágas műhelyek megszervezésére, ahol lehetett volna épülettervet készíteni és több tucat festéssel borított táblát elkészíteni. A készülő művészi munka mennyisége olyan hatalmas volt, hogy ezek a műhelyek végül egy kis gyárrá alakultak, speciális műhelyekkel - hegesztő, öntöde, vegyipar, elektromos stb. vázlatain vagy a festmény rá rendelt részén. Mindezek a műhelyek egy távoli, de nagyon nagy épületben találhatók, Cuernavaca városának Gyarmati terén - „az örök tavasz földjén”.

D. Siqueiros négy részre osztotta kreatív csapatát, amelyek mindegyike egy-egy nagyon konkrét kreatív feladatot kapott. Az egyik például egy épület általános modelljének kidolgozása volt; egy másik megvizsgált anyag, amely alkalmas a festési alapra és magának a festékrétegnek stb.; a harmadik maga D. Siqueiros közvetlen irányítása alatt az első festmény kompozícióján és színvilágán dolgozott. A negyedik rész a freskók komplexumának egyes részeinek összehangolásával és a freskók optikai észlelésének problémáinak különböző nézőpontokból történő megoldásával foglalkozott.

A munka ezen szakaszában a fotózás nagy segítséget nyújtott a kreatív csapatnak. Amint bármely ötlet kapott legalább egy vázlatos megtestesülést, azonnal fotófilmre rögzítették. Ezután a képet kinagyították, kicsinyítették, összehasonlították más töredékekkel, és így a fénykép lehetővé tette, hogy a rengeteg lehetőség közül kiválasszák azt az „egyetlent”, amely mindenkit kielégít.

1967 januárjában elkészült a Siqueiros-kápolna első modellje – egy nagy téglalap alakú épület modellje, amelyet a mexikóvárosi Avenida Insurgentes-en (Rebel Street) kellett volna elhelyezni. Ezzel egy időben bemutatták az „Emberiség márciusa Latin-Amerikában” című grandiózus falfestmény vázlatait is. Az alkotások elemzése azonban azt mutatta, hogy a „Capellához” választott téglalap alakú forma nem a legjobb térbeli megoldás: a falak és a falak és a mennyezet közötti derékszögben a festés gyakorlatilag „nem működött”. D. Siqueiros utolsó munkáiban a falak freskófestését mindig közvetlenül a mennyezetre, onnan pedig a szemközti falakra vitte át. A művész azzal érvelt, hogy egy ilyen festménynek szabadon „csobbannia” kell a térben, és a téglalap alakú falak korlátozták ezt a hősies „fröccsenést”. Hosszas keresgélés után úgy döntöttek, hogy egy 12 oldalú sokszög oldalai mentén falakat építenek, amelyek nem körbe, hanem ellipszisbe gravitálnak. Ebben az esetben a néző festményfelfogásának dinamizmusa még intenzívebbé és többdimenziósabbá válik, és maga a néző, aki a freskókat minél jobban meg akarja nézni, folyamatosan beköltözik a terembe.

Amíg az építészeti kérdéseket megoldották, a festők nem kevésbé intenzíven dolgoztak. Maga D. Siqueiros a „Polyforum” fő témáját úgy határozta meg, mint „az emberiség győzelmes menetét, amely a civilizáció hajnalán kezdődött, és a Jelenen keresztül rohan a jövőbe”. Ezt a hatalmas történelmi időszakot D. Siqueiros szerint egyetlen hosszú, reggeltől estig tartó napba kellene „sűríteni”. A „napi események” tucatjai szimbolizálják majd a történelem fordulópontjait és az emberiség szellemi életének legmagasabb pontjait, valamint legsötétebb, legfájdalmasabb kudarcait.

Angelica Arenal de Siqueiros, a művész felesége később felidézte, hogy D. Siqueiros a Polyforumot tartotta a legfontosabb munkájának. A „Polyforum” munkája során a művész, mint mindig, sokat kísérletezett új anyagokkal, megoldotta a szobrászat és a festészet kompozíciós kombinációjának problémáit; sokat gondolkodott azon, hogyan lehetne falfestményekkel, sokszínű fémszobrokkal utcákat, parkokat díszíteni, hogy minden időjárást kibírjanak. Ennek kiderítésére D. Siqueiros még azt is tanulmányozta, hogyan lehet megvédeni a repülőgépeket és a hajókat a rossz időjárástól, megvitatta ezeket a problémákat vegyészekkel, és speciális kutatásokat végeztek a művész számára. „Annak ellenére, hogy a művész szerződést kötött M. Suarezzel – emlékezett vissza Angelica Siqueiros –, csak az első két évben fizetett, míg Siqueirosnak hat évbe telt, mire elkészült. Suarez azt mondta, hogy nem akar fizetni Siqueiros fémszobrászokkal végzett kísérleteiért. Sőt, elkezdte kisajátítani azokat a rajzokat, vázlatokat és modelleket, amelyeket Siqueiros a festmények előkészítése során készített. Siqueiros azonban továbbra is úgy dolgozott, mint egy megszállott, saját pénzéből.

Az első falfestmény, az "Emberiség menete a polgári-demokratikus forradalom felé", a Polyforum déli oldalán kezdődik. A néző a történelem tragikus epizódjait látja rajta: a feketék ostorozását, a hős tűzkínzását, egy anyát éhes gyermekkel a karjában, a polgári-demokratikus forradalmat szimbolizáló groteszk demagógokat. Egy másik falfestmény, amely a szemközti falon és a mennyezet egy részén található, „Az emberiség menete a jövő forradalma felé” nevet viseli. Ezenkívül számos szimbolikus epizódból áll, amelyek a néző fejében az emberiség harcának és győzelmének holisztikus képévé olvadnak össze. A képi narratíva csúcspontja itt a mennyezetre festett mártírok és a forradalom hőseinek alakjai. A ciklus harmadik freskója a mennyezet központi részét és a központi fal két szakaszát foglalja el. Plasztikusan ötvözi a két korábbi freskót, és ebben testesül meg a győztes „Emberiség márciusa”.

Amikor a néző belép a Polyforumba, pneumatikus lift emeli fel egy forgó padlóra. A padló végigviszi a falakon, néha elmozdítja tőlük, néha közelebb hozza. A falakon és a mennyezeten pedig a néző előtt nemzetek képviselői - hősök és bűnözők - vannak ábrázolva, akik vagy a mélybe mennek, vagy közvetlenül hozzá fordulnak. Aztán a padló egy új térbe vezeti a nézőt, és úgy érzi, mint egy részecskéje ennek a kitörő folyamnak, amely a saját fajtáinak millióiban oszlik fel - megtéve az örök utazást a Jövőbe.

D. Siqueiros mindenben dühös volt. Mindent tudott: dicsőséget és üldözést, gyűlöletet és szeretetet, hűséget és árulást; a börtönben kigúnyolták és kinevették. Mások azonban ugyanabban az időben vásárolták meg festményeit, és hatalmas összegeket fizettek, amelyeket a nagy mester azoknak adott, akik a világ fekete erői ellen harcoltak. Prométheusznak hívták, és ő maga a következő címet adta visszaemlékezései könyvének: „Pontos ezredesnek hívtak”. D. Siqueirost a mexikóvárosi nagy mexikóiak panteonjában temették el, sírja fölé Prométheusz ötméteres fémszobrát helyezték el.

A 20. század mexikói képzőművészete elsősorban a monumentális festészet és grafika. Sokkal többször és gyakrabban írtak és írnak róluk hazánkban, mint a mexikói művészet más fajtáiról. L. A. Zhadova monográfiája Mexikó monumentális festészetének, és mindenekelőtt a „három nagy mexikóinak”, az úgynevezett mexikói reneszánsz képviselőinek 1, D. Rivera (1888-1957), D. A. Siqueiros (1896-) foglalkozik. 1973); Mexikó legnagyobb monumentalistái V. M. Polevoj, L. S. Ospovat, A. G. Kostenevich voltak. Századunk mexikói kulturális életének e sajátos jelensége iránti érdeklődés természetes. A mexikói monumentális festészet nemcsak az ország egész művészetében hagyta nyomát, hanem jelentősen befolyásolta a nemzeti képzőművészeti iskolák kialakulását más latin-amerikai országokban is. Sikerült egyesítenie magában a tisztán nemzeti ízt, a küzdőszellemet és a valódi internacionalizmust.

A monumentalizmus mexikói iskolájának kialakulásának és fejlődésének évei a küzdelmek évei, amelyek célja a saját stílus megtalálása a művészetben, elválaszthatatlan az 1910-es évektől Mexikóban lezajlott történelmi és társadalmi folyamatoktól. Nehéz túlbecsülni az 1910-1917-es mexikói forradalom szerepét. az ország kultúrája érdekében; Enélkül a mexikói művészet a provincializmusból és az európai modellek utánzásából az igazi forradalmiság, epikusság, eredetiség és egyben egyetemes emberség felé tett ugrást, amely globális szinten egy szintre helyezte a művészettel elképzelhetetlen.

A mexikói monumentális festészet a forradalom és annak krónikája szüleménye. Ő volt az első, aki megörökítette a mexikói történelmi és forradalmi harc legfényesebb lapjait, tükrözte az 1910-1917-es forradalom következményeit, megteremtette egy új mexikói arculatot, és dicsőítette szülőhazája szépségét.

A 20. század elejéig. A mexikói művészet Európa felé irányult: a gyarmati időkben - Spanyolország és Flandria felé (XVI - 19. század eleje), a 19. században - Franciaország felé. Ezért természetes, hogy a művészek nem foglalkoztak az indiai kérdésekkel mint olyanokkal. Igaz, a gyarmati idők művészetében, amely alapvetően európai volt, megjelentek az indiai vonásokkal és indiai motívumokkal felruházott szereplők és a 19. század művészei. néprajzi anyagot keresve az indián képéhez fordult, de ez inkább a mexikói valóság teljes figyelmen kívül hagyásának lehetetlenségéből, semmint annak tudatos újragondolásából fakadt.

Mexikói forradalom 1910-1917 hozzájárult egy teljesen új típusú hős megjelenéséhez - a nép embere, egy indián. A monumentális festészet azt a feladatot tűzte ki maga elé, hogy foglalkozzon vele. A mexikói monumentális festészetben alakult ki az indigenizmus - a latin-amerikai kultúra irányzata, amelynek célja nemcsak az indiánok élete iránti etnográfiai érdeklődés volt, hanem az ő képében, folklórjában, csodálatos múltjában való keresés. alapon, amely lehetővé tenné egy új, valóban nemzeti létrehozását. José Clemente Orozco a monumentális festészetet „a festészet legmagasabb, leglogikusabb, legtisztább és legerősebb formájának” nevezte, és a képzőművészet minden más típusával szembeni uralkodó szerepéről szólva ezt írta: „Ez... a legérdektelenebb forma, hiszen nem szolgálhat személyes célokat: nem rejthető el egy bizonyos, kiváltságos kisebbség javára. Az emberekért van" 2.

A mexikói monumentális festészet hol közvetlenül, hol közvetve tükrözte az ország forradalom utáni fejlődésének minden ellentmondásos természetét. Orozco, Rivera és Siqueiros falfestményeinek stílusában, témájában és képeiben nyomon követhető, hogyan változott meg a művészek valósághoz való hozzáállása: a mexikói társadalom átalakításának lehetőségébe vetett szinte feltétlen hittől az első freskókon a csalódásig és a keserűségig. a későbbi idők műveihez fűződő beváltatlan reményektől. Mindegyik mester csalódottságát fejezte ki a maga módján: Orozco a fájdalmas kifejezéshez, Rivera - a szándékos stilizációhoz, Siqueiros - a megnövekedett dinamikához, a kompozíció bonyolultságához és a figuratív nyelv összezavarásához. Követőik - Mexikó modern monumentalistái - szinte teljesen eltávolodtak a társadalmi problémák falfestés útján történő megoldásától, elsősorban dekoratív funkciót hagyva meg.

A mexikói monumentális festészet megjelenése és virágzása a 20-as évekre nyúlik vissza, és nagyrészt José Vasconcelos (1882-1959) filozófus és író nevéhez fűződik. 1921-től 1924-ig oktatási miniszterként dolgozott, majd e posztjának elhagyása után továbbra is befolyásolta az ország kulturális életét. Alatta lehetőséget kaptak a művészek, hogy Mexikóban hivatalos intézmények falain falfestményeken dolgozzanak. Ebben az időben Rivera és Orozco készítették legharmonikusabb falfestményeiket. Még mindig reménykednek azokban a változásokban, amelyeket a forradalomnak magával kellett volna hoznia.

A nemzeti kultúra és a nemzeti művészet keresése elvezette a mexikói művészeket az ősi örökséghez, a maják, aztékok és az őket megelőző olmékok, toltékok, zapotékok még ősibb kultúráihoz, a modern indiánok népművészetéhez, amely megőrizte az ókori művészet néhány hagyományát, szimbolikáját és díszítő motívumait. Diego Rivera a múlt felé fordulás mellett szólt, meglátva benne azt a talajt, amelyen az új amerikai művészet gyümölcsei növekedni fognak: „Ahogyan Európa egyesült a görög-latin kultúrán, úgy Amerika is megvalósíthatja... egyesülését a csodálatos indiai kultúra segítségével. kontinense...” 3 .

A mexikói monumentalisták közvetlen elődje két művész volt, akik mind társadalmi státuszukat, mind a kreativitás problémáit tekintve teljesen eltérőek voltak, de mindketten megértették egy új művészet megjelenésének szükségességét. Ez egy autodidakta metsző, José Guzdalupe Posada, és Gerardo Murillo (Dr. Atl) a San Carlos-i Hivatalos Művészeti Akadémia festészeti tanára. Posada és Doktor Atl lendületet adott a nemzeti festői és grafikai iskola fejlődésének, felhívva minden későbbi mester figyelmét a népművészetre és hazájuk múltjára. Posada aktuális grafikái, amelyek mexikói népi témákat, különösen az úgynevezett calaveras 4-et, azaz a koponyákat és csontvázakat alkalmazták, a művészek új generációja előtt nyitották meg a szemét, hogy ne Európában, hanem saját környezetükben keressenek témákat és típusokat. . Rivera, Orozco, Siqueiros, majd a Popular Graphics Workshop 5 művészei rámutattak Posada éles, precíz, valósághű grafikáinak munkájukra gyakorolt ​​hatására.

Nem kevésbé fontos volt J. G. Posada grafikáinál Gerardo Murillo (Dr. Atl) munkája is, aki a San Carlos-i Akadémia hallgatóihoz fordult egy új, idegen idegen hatásoktól mentes mexikói jáspisfestmény létrehozására. fontos a jövő falfestőinek fejlődése szempontjából. 1910 októberében a diákok Dr. Atl vezetésével Művészeti Központot szerveztek Mexikóvárosban, melynek célja a nemzeti kultúra megteremtéséért való küzdelem volt. Dr. Atl támogatásának köszönhetően már ekkor sikerült megkaparintani az Országos Előkészítő Iskola amfiteátrumának falait festésre és elkészíteni az első projekteket, de a forradalom kitörése arra kényszerítette őket, hogy ezt jobb időkre halasszák. A művészek belementek a forradalomba. Tizennégy éves tinédzserként D. A. Siqueirost először letartóztatták sztrájkban való részvétel miatt. J. C. Orozco 1913-1917 között az aktív hadseregben harcolt. grafikus rajzfilmeket készített a progresszív Vanguard újság számára, amelyet Dr. Atl. Talán éppen azért, mert Orozco és Siqueiros közvetlen résztvevői voltak a forradalmi eseményeknek (ellentétben D. Riverával, aki 1906 és 1921 között tartózkodott Európában), mindig élesebben és mélyebben tükrözték Mexikó kortárs életét, és kevésbé tisztelegtek a szenvedélynek. Diego Rivera művészetére jellemző autochtonitásra és stilizációra.

Elmondhatjuk, hogy századunk 20-as évei óta Mexikóban kialakulóban van az a két fő irányzat, amely a későbbiekben két egyértelműen meghatározott irányvonalat eredményez majd az egész latin-amerikai művészetben. Latin-Amerika sok modern kutatója közülük az elsőt „centripetális” iránynak, a másodikat „centrifugálisnak” nevezi 6; az első az autochtonizmushoz, a nemzeti elem pajzsra emeléséhez szól; a második éppen ellenkezőleg, az egyetemesség és a nemzetköziség felé irányul. Bizonyos mértékig ezeket a nagyon eltérő irányzatokat már a 20-as években egyrészt D. Rivera és követője, Amado de la Cueva, másrészt J. C. Orozco, D. D. Siqueiros és X. Guerrero munkái képviselik. Mindannyian hasonló gondolkodású emberek voltak a forradalmi harcban, de gyakran eltértek egymástól abban a tekintetben, hogy milyennek is kell lennie a mexikói művészetnek.

X. Vasconcelos, aki a mexikói intézmények falának festésére hívta a falfestőket, nem számított arra az eredményre, amelyre J. C. Orozco és D. A. Siqueiros a Nemzeti Előkészítő Iskolában (Preparatory), D. Rivera pedig a Közoktatási Minisztériumban érkezett. Vasconcelos Európa-barát ember volt, és azt remélte, hogy a falakon irodalmi tartalmú szimbolikus festményeket láthat majd, amelyeket az európai középkori művészet alkotásai és az olasz reneszánsz monumentális festészetének legnagyobb mestereinek alkotásai ihlettek. Az első általa megrendelt festmény szimbolikus címet viselte: „A cselekvés erősebb, mint a sors. Győzelem! A nemzeti mexikói művészet megalkotásáért fáradhatatlan harcos, Dr. Atl végezte, még mindig messze volt attól, amivé a mexikói monumentális festészet később lett. A korai itáliai reneszánszra és bizáncra jellemző aranyszínű háttér előtt 12 allegorikus női alak szimbolizálta az órát, és egy páncélos lovag köré csoportosult, aki az Élet fájának támaszkodott. Ez a stilizált festmény D. Rivera igen éles elítélését váltotta ki 7 . De nem valószínű, hogy Riverának volt joga ezt szigorúan megítélni, mert első festménye a Nemzeti Előkészítő Iskola bolivári amfiteátrumában, amelyet a művész „Az univerzumnak” (1921-1922) nevezett, olyan távol állt az új nemzeti festészettől. mint Dr. Atl festménye. Ugyanezzel az enkausztikus technikával 8 készült Rivera angyalokkal és aranyfényű „univerzumával” csak bizonyos típusú arcok mexikói vonásain keresztül fejezte ki a „nemzetiséget”. Orozco és Siqueiros, akik ugyanabban a Nemzeti Előkészítő Iskolában dolgoztak, és megosztották annak Nagy, illetve Kis udvarát, első festményeiken szintén az olasz reneszánsz művészeinek alkotásaira támaszkodtak. Orozco fejezte be 1922-1924-ben. A Preparatórium Nagyudvarának első emeleti galériájában az „Anyaság” (enkausztika) egyértelműen Sandro Botticelli munkáiból származik. Ez különösen szembetűnő volt a meztelen anya és csecsemő középső csoportja körül libbenő, lebegő ruhás angyalalakokon. A római trecento monumentalisták munkáinak utánzása általánosított formáikkal és kissé komor képeivel Siqueiros „Elemek” (1922-1923; enkausztikája) című festményén is feltűnő a Preparatórium Kisudvarában.

Ezek azonban csak sikertelen próbálkozások voltak. A művészek továbbra is kerestek egy új formát, amely kielégíti vágyukat, hogy a forradalom szellemét a monumentális festményekben tükrözze. És megtalálták őt. A mesterek mindegyike kidolgozta a maga egyedi formáját, amely évről évre egyre egyénibbé vált, de mindegyiket egyesítette a kötetek lapiditása, a rajz tisztasága, a színhelyesség. Ebben kétségtelenül óriási szerepe volt az 1922-ben létrejött Forradalmi Festők, Szobrászok és Műszaki Dolgozók Szindikátusának. Bár a szindikátus csak 1924 őszéig létezett, és a megváltozott politikai helyzet, de legfőképpen a művészek közötti nézeteltérések miatt felbomlott, a mesterek szindikátusbeli tartózkodásának ez a két éve alapozta meg minden további kreativitásukat. A mexikói monumentális festészet céljáról, a mexikói monumentális festészet céljáról, arról, hogy hol keressünk alapot, mire helyezzünk hangsúlyt – nemzetközi vagy nemzeti – és mi a nemzeti és miben különbözik a népitől, zajos, hosszas viták gyakran egész éjjel tartottak, és a a művészek soha nem jutottak egyetlen következtetésre. D. Rivera az ihlet forrásának Mexikó ősi és modern népművészetét, az indiánok rituáléit, az elhagyott mexikói sarkok természetét és szokásait tekintette. De soha nem jutott el olyan messzire, mint Amado de la Cueva és néhány más festő, akik számára minden európai idegenné és károssá vált, és az indiai festészethez és technikához való visszatérést „nemzeti megtisztulásnak” tekintették. A. de la Cueva megpróbált visszatérni még a prehispán művészet ígéretes konvencióihoz is, amelyek természetesen nem vezethettek el a képi archaizmushoz.

A vezető mexikói falfestők munkája számos időszakon ment keresztül, néha egymásnak ellentmondva. Ha a 20-as években sok közös volt a művészekben, akkor a 30-as évektől a monumentális festészetről alkotott nézeteik egyre inkább eltérnek egymástól. Siqueiros, aki kezdetben egyetértett Riverával abban, hogy tanulmányozni kell a Mexikóban lakó indiánok ősi múltját, művészetét és folklórját, aktív ellenfele lett a népi motívumok és ősi indiai szimbólumok kreativitásban való felhasználásának. Siqueiros, akinek Orozco gyakran kiállt, szűken nacionalista folklorizmussal és a külföldi turisták ízlésének kielégítésével vádolta Riverát. A Rivera által ellene felhozott kozmopolitizmussal és a nemzeti stílus elutasításával kapcsolatos vádra válaszolva Siqueiros ezt mondta: „Igen, a nemzeti művészet, de a nemzeti művészet, amely a nemzet erőteljes kulturális hagyományaihoz kapcsolódik, de nem érzékeny turistáknak szánt művészet, nem spekulatív. művészet sznoboknak. formalisták, az úgynevezett „mexikóiak” 9.

A legkövetkezetesebb Diego Rivera munkája volt. Ezt egyrészt a mester jellemével magyarázta, aki képes volt feláldozni még az elképzeléseit és a hozzá közel álló emberekkel való barátságát is a festészet nevében, másrészt azzal, hogy Rivera, mint már említettük, nem volt szemtanú és résztvevő. az 1910-1917-es forradalmi eseményekben kevésbé érintették a beteljesületlen várakozások. Siqueirosszal - egy tüzes, aktív harcossal ellentétben - Rivera úgy döntött, hogy teljes egészében a festészetnek szenteli magát, mivel úgy gondolta, hogy a nekik, a művészeknek adott fegyverekkel kell harcolni - ecsettel és festékkel. Ő bizonyult a legharmonikusabb festőnek, akinek freskóit a művész életének utolsó évéig mindig kiegyensúlyozottságuk jellemezte.

Egy csoda mentette meg Rivera freskóit a Preparatóriumban, amikor 1924 nyarán a reakciós diákok agresszív fiataljai érkeztek oda, és megsemmisítették Orozco és Siqueiros falfestményeit. Ez a barbár cselekedet másként érintette Orozcot és Siqueirost. Az első, bár 1926-ban ismét megtalálta a bátorságát, hogy visszatérjen a Preparatóriumba, és freskókat készítsen a Nagy Udvari galéria harmadik emeletén, annyira fájdalmasan élte át ezt az esetet, hogy az jelentősen kihatott egész későbbi munkájára, amelyben minden évben egyre több volt a keserűség és a pesszimizmus. Siqueiros számára a freskók megsemmisítése a határozott fellépés jele volt – teljes egészében politikai tevékenységnek szentelte magát. A szindikátus korábbi szerve, az El Machete című újság a Mexikói Kommunista Párt szervévé válik, a Siqueiros és a Guerrero pedig annak állandó kiadóivá. Ettől a pillanattól kezdve egészen más vonások jelennek meg Siqueiros munkásságában: célja az egyetemes, egyetemes művészet megteremtése.

A művészek szindikátusba tömörülve az enkausztikai technikákról a freskókra tértek át, amellyel a spanyol gyarmatosítás időszaka óta nem dolgoztak. A fő különbség a prekolumbusz és az európai freskó között az volt, hogy a meszet a mexikói kaktusz levének kötőoldatával keverték össze. Rivera ellenállt a leghosszabb ideig az új technikának, de később megvédte azt a Siqueiros által kifejlesztett technikával szemben is, amely szintetikus univerzális Polytex festékből és festékszóró permetezőből állt.

1947-ben Jose Clemente Orozco jellemezte a mexikói monumentális festészetet, három irányt emelve ki benne: az első - „nativista” két formában - archaikus (Mexikó ókori művészetének motívumainak felmagasztalása) és folklór (a modern indiánok típusai és szokásai); a második történelmi; a harmadik forradalmi 10.

Orozco falfestményei, 1922-1924 és 1926-1927 között. a Preparatóriumban a harmadik irány szembetűnő példája. Ez a művész alkotásainak legjobb darabja. Ha a Nagy Udvar első emeletén található galéria néhány korai freskóján még mindig vannak kitalált szimbolizmus elemei, akkor olyan falfestmények, mint az „árok” (1922-1924; „Reaction Forces” (1922-) Preparatórium első emelete 1924; második emelet) és különösen az 1926-1927-es falfestmények valódi realizmusukkal, általánosságukkal és egyben a mesteri látás élességével ámulatba ejtenek.Freskóján statikus monumentális női képek, életerővel és spiritualitással szembeötlőek jelennek meg a néző előtt. „Özvegyek” (harmadik emelet). Semmi közük a stilizációhoz és az „Anyaság” című első festményére jellemző kölcsönhatáshoz. A forma szilárdsága, világos kontúrral, takarékos színskálával (figuráknál barna-ibolya). , domboldalnak barna-sárga, dús égkék), egyetlen fölösleges elem sem töri meg a szigorú, erős A felépített kompozíció olyan alkotás, aminek még soha nem volt saját fajtája.Csak Mexikó, a maga levegőjével, világításával, amely oly világosan kirajzolja a tárgyak körvonalait, földjének és égnek színével, tömény, bölcs embereivel ilyen művészt és ilyen freskót szülhet. Orozco e munkája epikusságot és fenséget áraszt.

Nem kevésbé kifejezőek a Preparatórium harmadik emeletén található galéria többi freskója sem, különösen a „The World” és a „Revolutionaries”. A művész meglepően pontosan közvetítette a festmények elnevezésében rejlő gondolatot. A „Béke” freskó alapja a statikusság és a béke. Orozco ezt a benyomást úgy éri el, hogy a kompozíció középpontjába egy lakonikusan és monumentálisan szoborszerű, háromszögbe épített embercsoportot helyez. A szereplők gesztusainak fukarságát és egyben kifejező voltát, alakjaik általánosított körvonalait, önelzártságát kétségtelenül mind az ősi monolitikus mexikói szobor, mind a modern mexikói indiánok képei ihlették.

Orozco teljesen más módon építi fel a „Forradalmárok” freskó kompozícióját, átlépve a falat katonák és katonák balról jobbra haladó alakjainak átlójával - „soldaderas”. Csak a forradalmi események résztvevője és egy nagyon éles látókörű művész tudja ilyen elképesztő mélységgel átadni a forradalom mexikói katonáinak kollektív képét. A száraz, felperzselt talajon három forradalmár és két „soldadera” alakja távolodik el a nézőtől a freskó mélyére. Fáradtság és egyben rugalmatlanság érződik enyhén görnyedt hátukban, az elmaradott „soldadera” kinyújtott karjainak gesztusában, a háta mögé kötött gyerekkel. A mexikói emberekbe, erejükbe és rugalmasságukba vetett hit mutatja Orozco munkáját.

A mester korai alkotásaiban a hős még mindig maga az ember, míg a későbbi freskókon a nép nevében szenvedő hős és a gyenge, akaratgyenge tömeg kontrasztjának témája egyre tisztábban hangzik. . Orozco jövőbeli expresszionizmusának jelei már a Preparatórium legutolsó freskóin is nyomon követhetők - a pusztulás után újraírt „Háromságban” (földszint) és „Indián civilizációban” (lépcsőjárás). A művész világos, kiegyensúlyozott valósághoz való viszonyulása helyett, amely a vizsgált alkotásokon megjelenik a néző előtt, itt az expresszivitás jelenik meg, ami a környező élet fájdalmasan éles felfogását jelzi. A művész egyre gyakrabban jelenik meg szaggatott vonalakban, éles fény-árnyékjátékban, vágott átlókban, ami különösen szembetűnő a „Prometheus” freskón, amelyet Orozco 1930-ban készített a Claremont-i Pamona College számára, ahol 1927-től tartózkodott. 1934 .

A mester nem véletlenül választja freskójához az ókori görög mítoszt az emberiségnek tüzet adó titán hősről. Képe Orozco számára egy eszme szimbólumává válik, amelynek elvesztése után az emberek arctalan, őrült tömeggé válnak. A kompozícióban domináns, domináns helyet foglal el a Zeusz parancsára először sziklához láncolt, majd a komor Tartaroszban feledésre ítélt és megdöntött Prométheusz képe. A hatalmas titán sikertelenül próbálja széttolni a fölötte lógó sziklaívet, tüzet vesztett emberek alakjai pánikszerűen rohannak körbe, Prométheuszt hívják segítségül. Ebben a művében Orozco kétségtelenül El Greco munkássága előtt tisztelgett, különösen az elmúlt időszak művei előtt.

Orozco festményét a guadalajarai Cabañas árvaház kupoláján és boltozatán (1938-1939) a még nagyobb kifejezésmód és a mexikói valóságtól való eltérés jellemzi, amely korai munkáit táplálta. A „Fire Man” freskó kupolagyűrűbe zárt kompozíció, ahol az elemeket megtestesítő figurák egymást lökve rohannak körbe egy tűz fogságába esett ember körül. Ez a festmény természetes folytatása az Orozco által a Prometheusban elkezdett témának. A mester itt az irodalmi képtől eltávolodva, a festészet eszközeivel arra törekszik, hogy az emberi életet betöltő küzdelem és erőfeszítés érzését keltse. Az elemek súlyosságának és engedetlenségének hangsúlyozása érdekében Orozco a bizánci ikonok és freskók szentek vonásaival ruházza fel az egyik képet, ami nyilvánvalóan megdöbbentette a művészt távolságtartásukkal és egyben a földi lét iránti hajthatatlanságával. . Talán munkásságának erre az időszakára gondolt Orozco, amikor a keresztény ikonográfia jelenlétéről beszélt a forradalmi monumentális festészet alkotásaiban. JI. Zhadova ezt írja: „...az árvaház festményein a leggrandiózusabb megtestesülés... az emberi szellem keresztényi megújulásának eszménye kínzással” 11 .

A forradalom szülte Orozco munkássága fejlődésében jelentős metamorfózisokon ment keresztül - a mexikói természet, az indiai és spanyol jegyeket ötvöző mexikói nép, ősi emlékművek és népművészet közvetlen hatására létrejött harmonikus, integrált képekből jutott el a művész a töredékes, fájdalmasan kifejező képek . De Orozco fő vonása - a legkifejezőbb eszközök keresése az ember küzdelmének, örömeinek és szenvedésének közvetítésére - minden munkáját jellemzi. A művész reménye az emberi elme erejéhez még a legpesszimistább és legszomorúbb alkotásokon is látható: „Háború”, fekete-fehér freskó (1940, Gabino-Ortiz Könyvtár, Jiquilpan); „Csata” (1940; uo.).

Míg Orozco és Siqueiros a Preparatóriumban dolgozott (1922-1924), Diego Rivera elkezdte festeni a Közoktatási Minisztérium falait. Munkásságának döntő pillanata egy 1922-es mexikói utazás volt, melynek során szülőhazája teljes szépségében jelent meg a művész előtt. Az utazás során általa készített munkás-parasztvázlatok adták az alapját a Közoktatási Minisztérium Munkaudvarának festményeinek. Rivera örömmel fedezte fel, hogy falfestményeinek hősei lehetnek hétköznapi mexikóiak, nem pedig elvont szimbolikus képek. A művész meglátta a munkásmozgalmak koherenciáját és kifejezőkészségét, a helyi embertípusok szépségét és a nemzeti öltözet színességét. Riverát különösen lenyűgözte Tehuantepecben tett látogatása. A 15 éven át Mexikóban távol lévő művészt a tehuantepec indiánok életének rendkívüli színe, a természet színeinek háborgása és az egyes tárgyak vonalainak finomítása ragadta meg. Itt látta – írja L. Ospovat – „nem barbár múltat... nem, - Amerika derűs, harmonikus, klasszikus gyermekkorát, primitív paradicsomát, melynek emlékét az indiai népek művészete vitte át évszázadokon keresztül” 12.

A Rivera által a Munkaügyi Udvarból (1923-1924), az Ünnepek Udvarából készített freskók és a Közoktatási Minisztériumban az „Általános dal” ciklus (1926-1928) egyenes következményei voltak a művész gazdagokkal való ütközésének. Mexikó múltja és jelene. Már a Munkásudvar első falfestményei: „A bányába ereszkedő munkások”, „Bányász keresése”, „Egy forradalmár halála”, „Vidéki iskola”, „Cukorgyár” – tükrözték a mester aktív érdeklődését a társadalmi vonatkozások iránt. a mexikói életről, forradalmi szelleméről. Rivera azt írta, hogy arról álmodozott, hogy a tömegek tudatának szervezője, egységük segítője lesz, és mindezt freskóival 13. A Court of Labour falfestményein Rivera a legteljesebben és a legvalósághűbben tükrözte a forradalom utáni Mexikó szellemiségét. „A bányába szálló munkások” új munkás emberek. A freskó kompozíciója egy gyűrű mentén épült, középen nyitott, ahol egy bányász alakja látható a sötétbe menően. A kétoldalt lépcsőn lefelé haladó lámpásokkal és szerszámokkal dolgozó munkások alakjainak ritmusa tiszta és folyamatos. Orozco festményeihez képest Rivera freskói kevésbé monumentálisak. Rivera aprólékosabb a részletek kidolgozásában, műveinek formája kevésbé általános. Freskóin a művész mindig inkább a történetmesélés felé hajlik, ezért is érthetőbbek, mint Orozco filozófiai művei. Rivera nagyszámú karakterrel telíti a kompozíciókat, nem egyet, mint általában Orozconál, hanem több csoportot létrehozva. Így a valósághű „vidéki iskola” freskón a mester az előtérbe helyezi a földön ülő diákcsoportot egy fiatal tanár körül, a háttérbe pedig egy lóháton szántó parasztcsoportot; e két csoport közötti összekötő kapocs egy lovas figura fegyverrel készenlétben. Ez utóbbi egyben a mű ideológiai központja is - mind a parasztok békés élete, mind a gyerekek oktatása múlik rajta.

De ha a Munkaudvar freskóin még mindig van tér az egyes szereplőcsoportok között, akkor az utóbbi évek alkotásaiban Rivera egyre inkább a kompozíció szőnyegszerű elrendezéséhez folyamodik, függőleges festéssel kitöltve a fal teljes terét. . Ez az irányzat a „Tánc Tehuantepecben” (1924-1925) című freskón és különösen a mexikóiak forradalmi harcának történetének szentelt „Általános dal” ciklus freskóin látható. Abban az időben Rivera szenvedélyesen rajongott az ötletért, hogy olyan művészetet alkosson, amely a lehető legjobban elérhető volt az emberek számára. Ezért amikor úgy tűnt neki, hogy a mű nem elég világos, feliratokhoz folyamodott. A művész a kritikákra válaszul X. G. Posada példáját hozta fel, aki nem jött zavarba metszeteinek „nemzetisége” miatt, és gyakran a teljes grafikai lapra írt feliratokat.

Rivera írásaiban „egy új szellemet tükröz, amely a nemzetet a köznéppel azonosította, amelynek hősei az elnyomás elleni ismeretlen harcosok tömegei voltak” 14 . Rivera freskóin kezdett kialakulni egy új ikonográfia, amely az indiánok és a meszticek képén alapult. Az indiánok idealizálása fokozatosan elvezette a művészt a „nemzeti” és az „indiai” fogalmak teljes azonosításához. De ha korai munkáiban (Ipari Minisztérium; Chapingo mezőgazdasági iskola)

Rivera szervesen feldolgozott népi motívumokat vitt be a kompozícióba, majd a mexikóvárosi Nemzeti Palota freskóiban (1946.12.19.) a maják és aztékok ősi festményeinek stilizálásához érkezett.

Diego Riverát a modern nyugati kutatók a monumentalisták közül a legmexikóibbnak tartják.

A „Métis Art? 15 A kortárs latin-amerikai művészet egy részének mesztizo karakterének fogalma, amely „mesztizo” alatt az európai és az ősi indiai vizuális módszerek kombinációját jelenti, a híres mexikói művészetkritikus, Francisco Stastni feltűnő példaként említi Rivera munkásságát. Ez különösen igaz a „történelmi” irányvonalhoz kapcsolódó műveire.

A cuernavacai Cortez-palota (1929) freskói ugyanis minőségileg új jelenséget képviselnek a mexikói monumentális festészetben, még Rivera korábbi munkáihoz képest is. Ha a 20-as évek első felét forradalmi témájú monumentalista munkáiban fémjelzik, akkor a 20-as évek végén mindegyiknek megvan a maga kedvenc témája: Orozcónak hősi-filozófiai, Siqueirosnak intellektuális-romantikus, Riverának történelmi. . De Rivera számára ez nem pusztán történelmi krónika, hanem gyakran vádló szatíra (mozaik és festmény az Insurgentes Theatre homlokzatáról, 1951-1953, Mexikóváros), valamint az emberek útválasztásáról szóló elmélkedések („Man at the Crossroads”, freskók, 1936, Museum Fine Arts, Mexico City).

Eljutás a XVI. században készült festményekhez. A cuernavacai Hernán Cortés-palota számára Rivera a mexikói hódítás brutális történetének ábrázolását választotta. A művész a freskók kompozícióit a fehér hódítók gonosz erejének idegensége és a mexikói föld jogos tulajdonosának, az indiánoknak a természettel való egysége közötti kontrasztra építi. Ez az ellentét éppen Rivera kézírásában jelenik meg, amely világos színeket és lekerekített, lágy vonalakat választ az indiánok jellemzésére, míg a sötét, kemény ruhákba öltözött „gazembereket” éles és hegyes vonalakkal körvonalazza alakjukat. Ezeken a freskókon a mester függőlegesen bontja ki a kompozíciót, sikeresen felhasználva mind az európai, mind az ősi indiai vívmányokat a perspektíva terén. A „A gyarmatosító földbirtokos Hacienda” című festményén, ahol nagy részét az indiai mezőgazdasági munka képe foglalja el a menedzserek felügyelete alatt, Rivera az ókori maják képi kompozícióinak ritmusát használja. Az indiánok konkvisztádorok általi rabszolgasorba vitelét ábrázoló freskón a művész Bruegel tanulságaihoz folyamodik: ez a mű a holland mester ártatlanok betlehemi lemészárlását visszhangozza.

Orozcóval ellentétben, aki évről évre egyre világosabban jutott el a hős és az arctalan emberi tömeg szembeállításának témájához, Rivera, ahogy L. Zhadova helyesen megjegyzi, „egyre inkább emberi hősből tömeghőssé válik” 1b. A közoktatási minisztérium, a chapingói agronómiai iskola és nagyrészt a cuernavacai Cortés-palota falfestményein Rivera hősi alakok képeit is kiemeli (például a cuernavacai Zapata képe). A 30-as években a művész már nem az egyén szerepét tekintette főnek a társadalom történeti fejlődési folyamatában, hanem csak iránymutatónak. Ezért Rivera a forradalom vezetőinek (K. Marx, V. I. Lenin) képeit a tömegek közé helyezi (a mexikóvárosi Nemzeti Palota első ciklusának freskói, 1929-1935).

Az 1940-es években Rivera munkáiban nagy helyet foglaltak el a díszítő elemek. Ennek legtipikusabb példája a mexikóvárosi Nemzeti Palota második ciklusának (1942-1946) festménye, Rivera „Az ókori Mexikó élete és élete” címmel. Alkotása megkövetelte a művésztől, hogy alaposan és mélyen tanulmányozza az ókori maják (Bonampak) festményeit. Az „Ősi Mexikó élete és élete” című ciklust Rivera adta elő az ókori mexikói anyagok maximális bevonásával. A mester szándékosan lapos képekhez folyamodik, részben ősi mexikói növényi motívumokat használva.

A dekorativitás iránti fokozott vágy arra kényszerítette Riverát, hogy a művészetek szintézise felé forduljon. Ekkoriban kezd szenvedélyes lenni a homlokzatok díszítése iránt. A művész 1952-ben mozaik domborműveket készített a mexikóvárosi Campus Universidad stadion arénájához, ahol a mexikói sport történetét követte nyomon az ókori játékoktól a modern játékokig. A következő évben Rivera olyan kompozícióval díszítette az Insurgentes Színház homlokzatát, amely a freskótechnikát ötvözi a mozaikokkal, amelyek leginkább alkalmasak a szabadtéri élethez.

Rivera minden munkáját elsősorban a mexikói nép szolgálatának szentelte. A modern Mexikó nagyrészt neki köszönheti az egész világ érdeklődését a maják és aztékok művészete, a mexikóiak népművészete, folklórjuk iránt. Rivera a monumentális festészet forradalmi célját az emberek megszólításában, reményeik és törekvéseik kifejezésében látta,

A 20-as évek elején David Alfaro Siqueiros elkezdte festeni az előkészületi kis udvart. Ám az általa itt készített művekből csak kevés maradt fenn. Mint már mondtuk, 1924 nyarán a reakciósok elpusztították a falfestményeket, és Siqueiros soha nem tért vissza oda. A már említett „Elemek” festmény (enkausztikus, freskó „Call for Freedom” és néhány más) érintetlennek bizonyult. Ezekben az első munkáiban (az „Elemek” kivételével) Siqueiros nagy figyelmet fordít az indiai elvre. itt azok a vonások, amelyek előtérbe kerülnek A jövőben a kompozíció dinamizmusa és a néző figyelmének a kezekre fixálása dominál majd a mester munkájában A kéz válik Siqueiros monumentális és festőállványos munkáinak fő ideológiai központjává. a művész meglátta bennük az emberi harcos, az emberi alkotó igazi erejét.

Siqueiros egész életét az aktív politikai harcnak szentelte, és ennek szerves részét képezte a festészet. 13 éves korától a művész életét a forradalommal kötötte össze. Rajta keresztül került a 20-as évek elején a kommunista pártba, a forradalmi szakszervezeti mozgalom szervezője és vezetője lett; az 1930-as években a spanyol republikánusok oldalán harcoló Fasizmus és Háború Elleni Küzdelem Nemzeti Liga elnökévé választották; az 50-es években egy ideig a Mexikói Kommunista Párt Központi Bizottságának titkára lett.

Az őszinte, megalkuvást nem ismerő ember, aki mindig a tehetetlenség és a filisztinizmus ellen harcolt, Siqueiros a festészet újító elveit védte: ötletei kifejezésére a legmodernebb formákat kereste, kísérletezett a festékkel és a falra való felvitel technikájával.

A legtöbb szerző hangsúlyozza, hogy Siqueiros számára nagy jelentőséggel bírt Szergej Eisensteinnel való ismerkedése, amelyre 1930-ban Taxcóban került sor. Eisenstein itt forgatott felvételeket Mexikóról szóló filmjéről, Siqueiros pedig száműzetésben részesült a május elsejei tüntetésen való részvétel miatt. A szovjet filmrendező mexikói művészre gyakorolt ​​hatása elsősorban a művészet társadalmi esszenciáját tükröző új formák merész keresésében mutatkozott meg. Siqueiros egyik legjelentősebb falfestménye az 1930-as években a mexikóvárosi villanyszerelő szakszervezet épületét ábrázoló festmény (1939). Az összetett dinamikus kompozíció szó szerint minden oldalról átöleli a nézőt, kényszerítve arra, hogy az ábrázolt események aktív résztvevője legyen. Ismeretes, hogy a festmény nem sokkal azután készült, hogy a művész visszatért Spanyolországból. A fasizmus és a háború kegyetlensége elleni vádiratnak kellett volna lennie. Valóban, a festményt nézve a nézőt elfogja a rémület: mint egy rémálomban gázálarcos szörnyek közelednek felé, ömlik a vér, a pisztolyok és puskák csövei szikráznak az acéltól, égnek a házak, mint a félelmetes madarak, repülők keringenek. A mű a realizmus és a szürrealizmus küszöbén áll, a valóság képei itt keverednek hátborzongató, félig rémisztő látomásokkal. A spanyol polgárháború brutalitása, a republikánusok veresége és a fasizmus betörése Európában keltette életre a művész munkáját.

Siqueiros kevesebb falfestményt készített az 1930-as években, mint kollégái, Rivera és Orozco. Akkoriban teljes egészében a társadalmi tevékenységeknek szentelte magát, érzelmeit főként festőállványokon fejezte ki, amelyeket monumentalitás, dinamizmus és váratlan technikák választéka jellemez. Ez a „Sobbing”, Siqueiros 1939-ben alkotta meg. A kétségbeesés mélységét a művész a kezében összpontosítja, teljesen eltakarva az ember arcát. Ezek az erős, fájdalomtól fehér bütykös, ökölbe szorított kezek új, szokatlanul figuratív módon közvetítik az emberi gyász állapotát. Az arc mellett a kéz is ugyanolyan fontos szerepet játszik az „Önarckép”-ben (piroxilin, 1943, Museum of Fine Arts, Mexico City): előrehajtva és szándékosan jelentősen megnövelve a hangerőt, cselekvésre késztet.

Siqueiros műveiben a kezek a hatalmasok megszemélyesítői: a dolgozó ember ereje. A munkáskép a művész minden munkáját jellemzi, a mester allegorikus és szimbolikus alkotásait felruházzák vonásaival. A mexikóvárosi Szépművészeti Múzeum falfestménye (piroxilin), amelyet 1944-ben kezdtek el és az 50-es években fejeztek be, Siqueiros az „új demokrácia” képét közvetíti egy erőteljes meztelen női törzs képén keresztül, erős karokkal előre, megpróbálják elszakítani az őket összekötő láncokat. Ez a közvetlenül a második világháború után készült festmény a fasizmus feletti győzelem után kialakuló új demokrácia szimbóluma volt.

Sajnos a mester néha nem tudja lefordítani tervét az emberek számára elérhető képekké. A képi nyelv túlzott összetettsége és a kompozíció nem mindig indokolt dinamizmusa rendkívül kifejező, de csak gyakorlott néző számára készült alkotásokat eredményez. Így Siqueiros festményei néha elveszítik fő céljukat - vonzóak az emberek széles tömegeihez. Ebben a tekintetben a leginkább jelzésértékű a Mexikóvárosi Orvosi Központ Onkológiai Intézetének festménye, melynek címe a művész „Bocsánat az orvostudomány győzelméért a rák felett” (1958; piroxilin). A pusztító betegség, az emberiség felett lebegő átok elleni küzdelem témáját Siqueiros nagyon komoran és pesszimistán értelmezi. Ha a mesternek a Pénzügyminisztérium épületén (1946, Mexikóváros) készült „Reaction and Reactionaries” című falfestményei, ahol Goya „Caprichos” című grafikai sorozatának szereplői monumentális képekben elevenednek meg, még mindig eléggé tekinthetők. indokolt, akkor az Onkológiai Intézet előcsarnokának falfestményein nem valószínű az ominózus árnyalatok használata Legális? „Megborzongtunk, amikor beléptünk oda” – írja L. Zhadova. „Rögtön azokra a szegény betegekre gondoltam, akiknek, amikor bemennek ebbe az intézménybe kezelésre, ezen a szobán kell átmenniük. A belső tér három falán összefüggő frízben elhelyezkedő festmény (a negyedik üvegfal) komor, sőt, borongós gondolatokat ébreszt... Az emberek halálának jeleneteit alkotó hatalmas figurafolyam. egy szörnyű betegségtől, majd e betegség baljós kórokozóival vívott küzdelmüket határtalan, szinte spontán drámai erő hatja át. Komor képek esnek a nézőre, és borzalmas teherrel hullanak rá” 17.

A kapitalista valóság és az általa generált borzalmak, amelyeket Siqueiros egész életében következetesen elítélt, még egy olyan kitartó művészre is rányomta bélyegét, mint ő. Az idő múlásával a mester egyre bonyolultabbá teszi műveinek nyelvezetét; néha a kísérletezés öncélúvá válik. Siqueirost a művészetek szintézisének problémái érdeklik. Az 50-es években megkezdett szintetikus kompozíciók keresése (a rektori iroda épülete) vezette a művészt élete végén a „Polyforum” komplex építészeti, szobrászati ​​és képi komplexum létrehozásához, amely Mexikóváros egyik parkjában található. . Itt a képi nyelv bonyolultsága, a formák sokoldalúsága és bonyolultsága olyan határra szorul, hogy hosszas magyarázat nélkül egyetlen néző sem érti meg ezt a művet.

De az ilyen alkotások mellett Siqueiros élete utolsó éveiben számos harmonikus festményt is alkotott, amelyek megtestesítik a művész hitét a humanizmus eszméinek földi győzelmének lehetőségében. Ide tartoznak a Hospital de la Raza („A dolgozók szociális biztonsága a kapitalizmus és szocializmus idején”, polytex, 1952-1954) és a chapultepeci Nemzeti Történeti Múzeum („Mexikói forradalom Porfiristo diktatúrája ellen”, polytex, 1957-) falfestményei. 1960). Siqueiros e munkáinak képein feltámad a mexikói forradalom szelleme, reményei és törekvései.

Siqueiros nevéhez fűződik a magas ideológiai tartalmú monumentális művészet kibontakozása és a modern munkásember képének romantizálása. Festészete mindig is nem annyira tisztán nemzeti, mint inkább egyetemes, egyetemes emberi eszmék kifejezésére törekedett.

A forradalom szülte három nagy mexikói mester művészete továbbra is az emberiség szolgálatában áll a humanista eszmék helyességében való meggyőződésével, aktív életszemléletével, valamint a környező valóság képletes és színes tükrözésének képességével. A modern Latin-Amerika összetett politikai helyzetében a mexikói monumentális festészet vezető mestereinek művészete hatékony eszköz a haladó erők elleni reakcióval való küzdelemben.

1 Ezt a kifejezést Dr. Atl (Gerardo Murillo) használta először „A mexikói reneszánsz” című cikkében, amely 1923 nyarán jelent meg.

2 Franco J. Latin-Amerika modern kultúrája. A társadalom és a művész. London, 1967, p. 142.

3 Stastny F. Un arte mestizo? - In: AmericaLatina en sus artes. Mexikó, 1974, p. 167.

4 A calaverák jellemzően mexikói képek, amelyeket az ősi indiánok, főként az aztékok hiedelmei generáltak, akik számára a halál az élet része.

5 Lásd: Zhadova L.A. Mexikó monumentális festménye. M.: Művészet, 1965, p. 10; Ospovat L. S. Diego Rivera. M.: Fiatal Gárda, 1969, p. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: America Latina en sus artes, p. 176.

7 Franco J. A modern kultúra…, p. 75.

8 Az első mexikói festmények enkausztikus technikával (tempera viaszra) készültek, a freskóra való áttérés később történt.

9 Idézett. szerző: Zhadova L.A. Monumentális mexikói festmény, p. 91.

10 Orozco J. S. Új világ, új fajok és új művészet. N.Y., 1948, p. 42-43.

11 Zhadova L. A. Monumentális mexikói festmény, p. 48-49.

12 Ospovat L. S. Diego Rivera, p. 199.

13 Franco J. A modern kultúra…, p. 76.

14 Franco J. A modern kultúra…. p. 76.

15 Stastny F. Un arte…, p. 167.

16 Zhadova L. A. Monumentális mexikói festmény, p. 67.

17 Zhadova L. A. Monumentális mexikói festmény, p. 99.

Sheleshneva N.A. „Mexikó kultúrája” gyűjtemény.