Хеленистичка архитектура. Пергамонскиот олтар. Пергамонски олтар Големиот олтар на Зевс

Билет 12. Уметност и архитектура од хеленистичката ера. Пергамон Акропол, Пергамонски олтар; статуи на Ника од Самотракија и Лаокоон.

Референци:

1. Општа историја на уметноста том прв. Под генерално уредување на А.Д.Чегодаев, Москва 1956 година;

Уметност и архитектура од хеленистичката ера.

Хеленистичката ера е главно поделена на два периода. Ран период - од крајот на IV век. пред почетокот на II век. п.н.е. - беше обележан со економскиот и културниот подем на повеќето хеленистички држави, главно Египет, Сирија, Пергамон и Родос. Всушност, Грција ја изгубила водечката улога во економскиот и политичкиот развој на античкиот свет, иако задржала огромно културно значење. Културата на хеленизмот се карактеризира со две најважни точки: прво, најширокото ширење на грчката култура низ сите области на хеленистичкиот свет, како резултат на што народите и племињата што ја населуваа огромната територија на хеленистичкиот свет беа најдобро запознаени. достигнувања на класична Грција во областа на науката, литературата и ликовната уметност.свет - од Сицилија на запад до Централна Азија и Индија на исток, од Боспорското кралство во регионот на Северното Црно Море до Нубија во екваторијална Африка.

Втората најважна точка е комбинацијата на елементи на грчката култура со локални, главно источни културни традиции. Врз основа на обработени хеленски и антички локални елементи, голем број на народи кои биле дел од хеленистичките држави создале своја култура, спојувајќи ги овие елементи во единствен нов квалитет. Големите градови одиграле значајна улога во развојот на хеленистичката култура. Овој пат се карактеризираше со широк развој на урбанистичкото планирање. Генерално, хеленистичката уметност е поделена на две главни фази. Време од крајот на IV век. пред почетокот на II век. п.н.е. го сочинува раниот период на хеленистичката уметност, кога таа го доживеа својот најголем процут, а прогресивните уметнички тенденции го стекнаа својот најдлабок израз. 2-ри - 1 век п.н.е., времето на нова криза на ропското општество и неговата култура, го сочинуваат доцниот период на хеленистичката уметност, веќе обележан со карактеристики на очигледен пад.

Хеленистичката архитектура доживеала брз подем кон крајот на IV и III век. п.н.е., во периодот на појавата на голем број нови престолнини, трговски, административни и воено-стратешки центри. Во следните векови, со приближувањето на кризата што ги зафати државите од хеленистичкиот свет, обемот на градежната активност почна да опаѓа. За време на хеленистичката ера, беа развиени принципите на архитектурата на паркот. Александрија и Антиохија биле познати по своите прекрасни паркови, богато украсени со скулптури. Беа создадени јавни и административни згради со широк внатрешен простор, способни да примат значителен број луѓе, на пример Булетериум во Милет. Беа подигнати огромни инженерски објекти, на пример познатиот светилник Фарос во Александрија.

За хеленистичката архитектура, тоа е индикативно не само за зголемувањето на големината на јавните згради, туку и за значителна промена во самата природа на архитектонските решенија. На пример, при изградбата на храмови, заедно со периперот, се раширила повеличествениот и свечен диптер. Наместо строгиот дорски, почесто се користел јонскиот ред. Во врска со општите трендови на хеленистичката архитектура и појавата на нови типови градби, природата и функциите на редот се сменија на многу начини. Ако градбите се од 5 век. п.н.е. Двостепената колонада се користела само внатре во храмските ќелии, но во хеленистичката архитектура почнала да се користи многу пошироко - на пример, светилиштето на Атина во Пергамон е опкружено со двостепен трем. Оваа техника одговарала на карактеристичните желби на хеленистичката архитектура за поголем раскош на градбата и била поврзана со преминот кон поголеми размери на градби. Ѕидот почнал да игра важна улога во хеленистичките структури. Во овој поглед, елементите на редот почнаа да го губат своето конструктивно значење и се користеа како елементи на архитектонската поделба на ѕидот, чија рамнина беше разбиена со ниши, прозорци и пиластри (или полу-колони). . Хеленската ера создаде архитектонски покомплексен перистилен тип на станбена зграда со богата внатрешна декорација, како што е примерот со куќите на островот Делос.

И покрај сите свои достигнувања, хеленистичката архитектура го носи белегот на противречностите на своето време. Огромниот обем на структурите, богатството на ансамблите, сложеноста и збогатувањето на архитектонските форми, помпезноста и елеганцијата на зградите и понапредната градежна опрема можеа само делумно да ја компензираат загубата на благородната величественост и хармонијата карактеристични за архитектонското споменици од класичната ера. Контрастот меѓу населбите обложени со луксузните куќи на богатите и мизерните бараки на сиромашните се засили.

Како и во класичната ера, скулптурата во хеленистичката ера го задржала своето водечко значење меѓу другите видови ликовна уметност. Во ниедна друга форма; уметноста, суштината и карактерот на хеленистичката ера не се рефлектираа толку светло и целосно како во скулптурата. . Во хеленистичката уметност често има споменици во кои карактеристиките на надворешното претставување преовладуваат над длабочината на идеолошката содржина. Но, би било грешка да се видат само овие негативни особини. Најдобрите хеленистички уметници можеа да ја пренесат големината и патосот на нивната ера - ерата на ненадејното проширување на границите на светот, откривањето нови земји, подемот и падот на огромни држави, грандиозните воени судири, времето на големи научни откритија кои невидено го проширија човечкото знаење и неговите хоризонти, периоди на брз раст и тешка криза. Овие карактеристики на ерата го определија титанскиот карактер, натчовечката сила и насилниот патос на сликите - квалитети својствени за извонредните дела на хеленистичката монументална скулптура. Силните општествени противречности на ерата го спречија појавувањето на уметнички слики од хармонична природа, и не е случајно што патосот на хеленистичките слики, со отпечаток на нерешливи конфликти, често добива трагичен карактер. Оттука произлегуваат и специфичните карактеристики на фигуративната структура на хеленистичките уметнички дела: за разлика од мирната, со силна волја концентрација, внатрешниот интегритет на сликите на високите класици, тие се карактеризираат со огромна емоционална напнатост, силна драма и бурна динамика.

Прогресивна карактеристика на хеленистичката уметност беше пошироката рефлексија на различните аспекти на реалноста отколку во класиката, изразена во појавата на нови теми, што пак повлекуваше проширување и развој на системот на уметнички жанрови. Меѓу поединечните жанрови на скулптурата, најголем развој во хеленистичката уметност постигна монументалната скулптура, која беше неопходен елемент на архитектонските ансамбли и јасно ги отелотворува најважните карактеристики на ерата. Покрај колосалните статуи, монументалната скулптура на хеленизмот се карактеризира со повеќефигурни групи и огромни релјефни композиции (и двата типа на скулптури најшироко се користеле во ансамблот на акрополата Пергамон). Заедно со митолошките теми, хеленистичката монументална скулптура содржи и историски теми (на пример, епизоди од битката на Пергамците со Галите во групни композиции од истата пергамонска акропола).

Второто најважно место меѓу скулптурните жанрови во хеленистичката ера го зазема портретот. Грчките класици не знаеле толку развиен портрет; првите обиди да се внесат елементи на емоционално искуство во портретот, и тоа во многу општа форма, беа направени само од Лисипос. Хеленските портрети, зачувувајќи го принципот на типификација карактеристичен за грчките уметници, на неспоредливо поиндивидуализиран начин ги пренесуваат не само карактеристиките на надворешниот изглед, туку и различните нијанси на менталното искуство на моделот. Ако мајсторите на класичното време, во портрети на претставници на иста општествена група, ги истакнувале, пред сè, карактеристиките на заедницата (вака настанале типовите портрети на стратези, филозофи и поети), тогаш хеленистичките мајстори , во слични случаи зачувувајќи ги типичните основи на сликата, ги откриваат карактеристичните карактеристики на оваа конкретна личност.

Во уметноста на хеленизмот, жанровската скулптура најпрво била широко развиена; сепак, овој вид на работа беше инфериорен во своето идеолошко и уметничко значење во однос на делата од митолошки теми: во хеленистичката ера, вистинското значење на сликите и појавите на секојдневниот живот и убавината на работата сè уште не можеше да се реализира, поради што делата од секојдневниот жанр кои датираат од ова време честопати страдаат од површност, ситничавост, чисто надворешна забава; натуралистичките тенденции се манифестирале кај нив повеќе отколку во кој било друг жанр. Слични карактеристики се појавија и во таканаречениот сликовен релјеф, во кој секојдневните сцени беа прикажани на позадината на пејзажот (пејзажот првпат почна да се прикажува во скулптурата токму во хеленистичката ера). Нов вид на пластична уметност беше градинарска декоративна скулптура, која беше широко користена во украсувањето на парковите. Хеленистичката мала скулптура ги продолжи достигнувањата на класичната ера во овој тип на скулптура, проширувајќи ги своите теми и развивајќи се по линијата на зајакнување на виталниот карактер на сликите.

Акропол Пергамон.

Градот Пергам е главен град на Кралството Пергам, кое било под власта на династијата Аталиди. Малата, но богата пергамонска држава не само што успешно се бореше со други, многу посилни хеленистички сили, туку и успеа на крајот на III век. п.н.е. го одвратат опасниот напад на келтското племе Галати (Галите). Кралството Пергамон го доживеа својот врв во првата половина на II век. п.н.е. под кралот Евмен II.

Пергамонската акропола е брилијантен пример за користење на природни услови за создавање на комплекс од монументални архитектонски структури.

Градот се наоѓал во подножјето на стрмен рид. На врвот на ридот и по неговата падина што се спушта кон југ, покрај џиновски скалила од тераси во облик на вентилатор, се наоѓа акрополата. Највисоката точка на акрополата се издигнала 270 m над нивото на градот. На врвот на ридот имаше арсенал и касарна - ова беше цитаделата на градот. Нешто под арсеналот беа палатите на пергамонските кралеви. Подолу, на широка тераса, беше подигнато величествено светилиште на Атина и соседната зграда на познатата библиотека Пергамон, втора по важност по Александриската библиотека. Плоштадот во светилиштето Атина беше опкружен од три страни со двостепени мермерни порти со тенки, грациозни размери; колоните од долниот ред биле од дорски ред, горниот - јонски. Балустрадата помеѓу столбовите на горниот слој беше украсена со релјефи на кои се прикажани трофеи. Потоа дојде терасата со олтарот на Зевс. Уште подолу, во близина на самиот град, беше поставена агора. На западната падина имало театар со 14 илјади седишта.

Естетската експресивност на ансамблот на акрополата Пергамон беше изградена врз промена на архитектонските впечатоци. Веќе од далечина, моќно растечките нивоа на архитектонски структури, сјајот на мермерот, сјајот на позлата, бројните бронзени скулптури, играта на светлината и сенката создадоа светла, импресивна слика. Пред гледачот да влезе во акрополата, монументални градби, колонади плоштади, статуи, скулпторски групи и релјефни композиции се одвиваа во пресметана низа.

План на пергамонската акропола.

Мајсторите од Пергамон поседуваат извонредни споменици на монументална скулптура. Херојскиот патос на сликите, карактеристични за хеленистичката уметност, го најде својот најживописен израз во грандиозните скулптурни композиции што ја украсуваа акрополата Пергамон и нејзините поединечни градби, но до еден или друг степен елементи на патетично толкување на сликата се појавија во делата на поинтимна скала, како и во портрети.

Пергамонскиот олтар.

Монументалната скулптура на Пергамон го достигнува својот врв во олтарот на Зевс, создаден околу 180 година п.н.е. Олтарните релјефи го завршуваат „херојскиот“ период во развојот на хеленистичката монументална скулптура. Уметноста на доцниот хеленизам не можеше да се издигне на нивото на скулптурите на Пергамонскиот олтар. Олтарот на Зевс, изграден под кралот Евмен II во чест на конечната победа над Галите, беше еден од главните споменици на акрополата Пергамон. Висока основа се зголеми на широк, речиси квадратен стилобат; од едната страна основата беше пресечена со скалила што водеа до горниот слет. Во центарот на локалитетот постоел олтар, од три страни врамен со јонски трем. Портикот бил украсен со статуи. По должината на основата, која служела како основа за портикот, се протегал грандиозен фриз што ја прикажува битката на боговите со џиновите. Според грчките митови, џиновите - синовите на божицата на земјата - се побуниле против боговите на Олимп, но биле поразени во жестока борба. Низ фризот се прикажани различни епизоди од оваа битка. Во борбата учествуваат не само главните, олимписки божества, туку и бројни божества на водата и земјата и небесните тела. Ним им се спротивставуваат џинови со крилести и змиски нозе, предводени од кралот Порфирион.

Статуа на Ника од Самотракија

Едно од најдобрите дела на раната хеленистичка скулптура е познатата статуа на Ника од Самотракија. Оваа статуа е подигната на островот Самотракија во спомен на победата извојувана во 306 година п.н.е. Деметриј Полиорцет над флотата на египетскиот владетел Птоломеј. За жал, скулптурата стигна до нас тешко оштетена - без глава и раце. Статуата беше поставена на висока карпа, на пиедестал во форма на предниот дел на воен брод; Најк, како што сведочат нејзините репродукции на монети, беше прикажана како дува борбена труба.

Грчките мајстори постојано ја прикажувале божицата на победата во монументалната скулптура, но никогаш порано не постигнале „толкав емотивен подем, никогаш не го изразиле со толку живописно чувството на победа како во статуата Самотраки. Моќната фигура на божицата со раширени крилја, отпорна бурните налети на ветрот што доаѓа, нејзиниот самоуверен чекор, секое движење на телото, секое свиткување ткаенина што трепери на ветрот - сè на оваа слика е полно со радосно чувство на победа. Ова победничко чувство е дадено без никаква помпа или реторика - ликот на Ника воодушевува, пред сè, со својата огромна виталност.

Ника од Самотраки дава пример за ново пластично решение, кое се карактеризира со покомплексно разбирање на движењето и подиференцирано толкување на пластичните форми. Општото движење на фигурата на Ника е сложено, спирално по природа, скулптурата има голема „длабочина“, постигната не само поради свитканите крилја наназад, туку и преку силниот чекор на Ника и општиот стремеж на нејзината фигура напред; пластичната форма се толкува подетално отколку во класичната скулптура (на пример, мускулите на телото што се појавуваат низ ткаенината на проѕирен хитон се прикажани со неверојатна суптилност). Исклучително важна карактеристика на пластичниот јазик на статуата е зголеменото внимание што уметникот го посветува на киароскуро. Chiaroscuro е дизајниран да ја подобри живописната форма и да придонесе за емоционалната експресивност на сликата. Не е случајно што облеката игра толку голема улога во фигуративната и пластичната карактеризација: без бројните набори на облеката што треперат, понекогаш го гушкаат телото и формираат богато живописна игра, пренесувањето на емоционалниот импулс на Ника би било помалку впечатливо.

И во интерпретацијата на сликата и во самата поставка на монументалната статуа, авторот на Најк делува како наследник на достигнувањата на Скопас и Лисипос, но во исто време, карактеристиките на хеленистичкото доба јасно се манифестираат во Самотракиска победа. Уметност од 4 век п.н.е. знаеше многу патетични слики, но и најдраматичните слики на Скопас задржаа, така да се каже, човечки размери, во нив немаше претерување, додека во Самотраки Најк се појавуваат карактеристики на посебна грандиозност и титанизам на сликата. И во класичната уметност имаше големи статуи дизајнирани да се перципираат од далечни гледни точки (на пример, статуата на Атина Промахос на Акропол во Атина); во 4 век п.н.е. Lysippos разви тродимензионална интерпретација на пластичната слика, со што ја истакна можноста за нејзино поврзување со околината, но само во Најк од Самотраки овие квалитети го добија својот целосен израз. Статуата на Најк не само што бараше заобиколување од различни страни, туку беше и нераскинливо поврзана со пејзажот што ја опкружуваше; Поставувањето на фигурата и интерпретацијата на облеката се такви што изгледа како Ника да се сретнува со притисокот на вистински ветер, кој и ги отвора крилјата и ѝ мавта со облеката.

Посебно вреди да се забележи една карактеристика во фигуративното олицетворение на Ника од Самотраки, што го разликува ова дело од другите споменици на хеленистичката скулптура; Ако патетичните слики на хеленистичката уметност се обично трагични по природа, тогаш чувството на радосна радост отелотворена во победата на Самотраки и оптимистичкиот звук на сликата го доближуваат ова дело до спомениците на грчките класици.

Статуа на Лаокоон.

Познатото дело на Родиската школа е групата Лаокоон, направена од мајсторите Агесандар, Полидор и Атенодор околу 50 година п.н.е. Групата што ни дојде во оригинал е откриена во 16 век. и, како едно од ретките познати дела на грчката скулптура, се сметаше за најголемото достигнување на античката уметност. Откривањето на голем број споменици на класичната и раната хеленистичка уметност овозможи да се види релативната теснотија на содржината и едностраноста на фигуративното решение на Лаокоон.

Заплетот на ова дело е преземен од митовите за Тројанската војна. Тројанскиот свештеник Лаокоон ги предупредил своите сограѓани за опасноста од транспортирање на дрвениот коњ оставен од Грците во Троја; за ова, Аполон, кој ги покровител Грците, испратил две огромни змии во Лаокун, кои го задавеле свештеникот и неговите два сина. Повторно гледаме слика на потресна ситуација во нејзината драма: џиновски змии ги задавуваат Лаокун и неговите синови во нивните смртоносни прстени: едната од змиите каснува во градите на најмладиот син, другата го каснува бедрото на таткото. Главата на Лаокон е фрлена наназад, лицето му е искривено од страдање, со болно интензивен напор се обидува да се ослободи од змиите што го дават. Страшната смрт на свештеникот и неговите синови е прикажана со нагласена јасност. Скулптурата сведочи за големата умешност на уметниците, кои вешто замислиле драматичен ефект, и за нивното одлично познавање на анатомијата: прикажано е, на пример, како стомачните мускули на Лаокоон се собираат од острата болка предизвикана од каснување од змија; составот е вешт: групата е маестрално распоредена во една рамнина и сеопфатно се перцепира од една, фронтална гледна точка. Меѓутоа, мелодрамата на општиот концепт, употребата на надворешни ефекти на штета на длабочината на сликите, фрагментацијата и одредена сувост на пластичниот развој на фигурите ги сочинуваат недостатоците на оваа скулптура, кои не дозволуваат да биде се смета за едно од највисоките достигнувања на уметноста.

), изградена специјално за оваа намена.

Енциклопедиски YouTube

1 / 3

✪ Пергамонски олтар, ок. 200-150 п.н.е д.

✪ Олтар на мирот

✪ 11 музеј Пергамон Антички споменици во модерни ѕидови

Преводи

Ја сакам грчката скулптура. Ми се допаѓа архаичното, ми се допаѓа класиката, неговата воздржаност и хармонија, но, да бидам искрен, го обожавам хеленизмот. И сето тоа поради два фрагменти од прекрасен фриз од Пергамон. Во центарот на првиот фрагмент е Атина, а вториот Зевс. Можам да разберам зошто толку многу ви се допаѓаат овие скулптури. Тие го комбинираат најубавото нешто во старогрчката скулптура - љубовта кон човечкото тело, како и изразот и драмата карактеристични за хеленистичкиот период. Хеленизмот е последниот период, последната фаза на грчката уметност, која дојде по смртта на Александар Македонски. Александар бил син на кралот на Македонија, во северна Грција. Тој успеа да ја потчини цела Грција, а потоа зазеде многу земји кои одеа далеку од грчките граници. Така, влијанието на грчката култура се проширило на голема површина. Да. Александар на некој начин ги елинизирал овие земји и ги направил грчки. Територијата на неговата империја се протегала од Стариот Египет до границата меѓу Персија и Индија, сè до долината на Инд. Тоа беше огромна област. Но, по смртта на Александар, империјата била поделена на 4 војсководци. Еден од нив еднаш видел рид недалеку од брегот на денешна Турција. Тој ја сметал за поволна одбранбена позиција и таму ја основал тврдината Пергамон, која станала центар на Кралството Пергамон. Овие луѓе изградиле прекрасен олтар и создале прекрасен фриз кој ја прикажува битката на гигантите со олимписките богови. Пред нашите очи се одвива божествена битка од незамисливи размери. Ова е легендарната голема битка во која гигантите се бореа со боговите за моќ над целиот свет. Да го разгледаме подетално фризот. Да почнеме со фрагментот каде што е Атина во центарот. Таа е елегантна и убава дури и во жарот на битката со суров џин, титан. Веќе е јасно кој ќе победи. Атина целосно ја контролира ситуацијата. Го фатила Алкионеј за коса и го извлекла од земја, лишувајќи го од силата. Од другата страна на Атина е мајката на џинот. Таа не може да направи ништо за да му помогне, иако лудо се плаши од она што го чека нејзиниот син. Обрнете внимание на тоа како скулпторот, кој и да бил, ја изградил композицијата. Прво, мојот поглед паѓа на самата Атина - каде што треба да и биде главата. Потоа погледот се лизга надолу по убавата рака, каде Алкион нежно ја пресретнува. Тогаш твојот поглед оди околу неговиот лактот, преку лицето и надолу по градите. Потоа забележав дека една од змиите на Атина го гризе од десната страна. Тогаш мојот поглед ја следи луксузната кривина на телото на џинот, движејќи се од торзото кон нозете, но успорува поради стакато длабоките набори на наметката што ѝ припаѓа на Атина. И оттаму погледот се движи кон мајката на Алкионеј. Излегува дека Атина - моќна, задржана божица - е опкружена од двете страни со страсни, луди суштества кои се поразени, додека Атина е крунисана од крилестата Најк, која лета одзади. Тоа е, фигурите се појавуваат овде од различни страни: одзади, одоздола. Ги има многу, постојано се движат, создавајќи неверојатно чувство на драма. Се чувствува како целата мермерна површина да се ротира спротивно од стрелките на часовникот околу штитот на Атена во самиот центар на композицијата. Многуте дијагонали и даваат динамика на скулптурата. Високиот релјеф создава прекрасен контраст помеѓу светлите тела турнати напред и темните сенки зад нив. Воодушевен сум и од сложените пози на самите фигури. Атина се движи лево, но ја подава раката надесно, Алкион ја крева главата, ги лаче рамената, а неговите нозе се уште се позади. Овде можеме безбедно да зборуваме за мајсторски приказ на човечкото тело. Само замислете како изгледаше сето тоа кога беше насликано. Често мислиме дека грчките скулптури едноставно биле направени од прекрасен бел мермер. Но, мора да запомниме дека тие беа прекрасно насликани. Ајде сега да го погледнеме фрагментот со Зевс во центарот. Како и Атина, тој целосно се контролира себеси и ситуацијата, иако брза напред. Нема сомнеж дека е победник. Фигурата на Зевс е неверојатно моќна. Погледнете ги величествените голи гради и стомак, како и лелеавата, речиси разлетана драперија што ги гушка неговите нозе. Зевс, исто така, се бори не со еден, туку со три гиганти одеднаш. За среќа, тој е крал на боговите, па има орли и молњи за да му помогнат. Во право. Во горниот десен агол можете да видите како орелот, симболот на Зевс, го напаѓа постариот титан. Додека орелот му го одвлекува вниманието, Зевс може да се фокусира на џинот, кој веќе клечи пред неговите нозе и наскоро ќе биде поразен. Од другата страна на Зевс гледаме друг џин кој изгледа како да седи на карпа. Неговиот бедро беше прободен од нешто што личеше на факел. Всушност, вака Грците ја прикажале молњата на Зевс. О, ова боли... Сигурно. Во оваа скулптура има чувство на херојство и хармонија, но во исто време има и чувство за моментот, и одредена возбуда што го привлекува гледачот. Знаете, приказната за боговите и џиновите беше многу важна за Грците. Содржеше збир на симболи кои ги изразуваа и стравовите на Грците и нивното верување дека можат да го победат хаосот. Излегува дека оваа битка е алегорија на победата на грчката култура над непознатото, над хаотичните сили на природата. Да, а исто така и олицетворение на воени победи над другите култури од кои Грците не ги разбираа и се плашеа. Ајде сега да се искачиме по скалите на олтарот, до неговиот најсвет дел, каде што се запалил оган, веројатно во чест на Зевс, и веројатно се вршеле жртви. Веќе спомнавте дека фигурите понекогаш речиси се одвојуваат од ѕидот. Според мене, тоа најјасно се забележува кога се качувате по скалите. На некои места, поединечни фигури во овој висок релјеф ги спуштаат колената на скалите, буквално навлегувајќи го нашиот простор. На пример, една од нимфите, чии нозе завршуваат со змиска опашка, ја свиткала на една од скалите. Ова е неверојатен начин да се воведат скулптури во нашиот свет.Излегува дека целата оваа драма се одвива токму околу нас, станувајќи дел од нашиот простор. Сигурно тогаш беше неверојатна глетка. Се прашувам како овие скулптури завршија овде во Берлин? Одговорот на ова прашање лежи во политичките амбиции на тогашната Прусија. Прусија сакаше да стане рамноправна со Франција и Британија, а за тоа и беа потребни, меѓу другото, одлични музеи кои ја рефлектираа културата од минатите векови. Со нивна помош, може да се стане наследник на големата класична традиција, која беше толку почитувана во 19 век. Знаете, Берлин сакаше да стане, на некој начин, новиот Рим. Она што особено ми се допаѓа кај музејот Пергамон во Берлин е тоа што тие не само што ги закачија остатоците од фризовите на ѕидовите, туку го реконструираа олтарот и ги вратија сите фризови што можеа. И сега можеме да замислиме како било да се биде во Пергам во 3 век. п.н.е д. Значи, ние сме во 3 век. п.н.е д. Стоиме на Акропол, на врвот на еден рид во градот Пергамон, на околу 20 милји од брегот на модерна Турција. Се качуваме на ридот и го гледаме олтарот на Зевс, а околу него има прекрасна библиотека, во која веројатно имало 200.000 свитоци, како и воен гарнизон и кралската палата. Излегува дека сета оваа драма се одвива токму околу нас, станувајќи дел од нашиот простор. Веројатно во 2 век. п.н.е д. тоа беше апсолутно неверојатна глетка.

Приказна

Станува збор за меморијален споменик подигнат во чест на победата извојувана од пергамонскиот крал Атал I над варварските Гали (Галатјаните) кои ја нападнале земјата во 228 година п.н.е. д. После оваа победа, кралството Пергамон престана да се потчинува на империјата на Селевкидите, а Атал се прогласи за независен крал. Според друга верзија, таа била подигната во чест на победата на Евмен II, Антиох III и Римјаните над Галатјаните во 184 година п.н.е. д. , или во чест на победата на Евмен II над нив во 166 п.н.е.

Според најчестата верзија за датирање, олтарот го изградил Евмен II во периодот помеѓу -159 година. п.н.е д. . (година на смртта на Евмен). Други опции го ставаат почетокот на изградбата на подоцнежен датум - 170 п.н.е. д. . Истражувачите кои веруваат дека споменикот е подигнат во чест на последната од горенаведените војни ги избираат датумите 166-156. п.н.е д.

Традиционално се верува дека олтарот бил посветен на Зевс, меѓу другите верзии - посветата на „дванаесетте олимпијци“, кралот Евмен II, Атина, Атина заедно со Зевс. Врз основа на неколкуте преживеани натписи, неговата припадност не може точно да се реконструира.

Пораки од антички автори

Кај античките автори, римскиот писател од 2-3 век накратко го споменува олтарот на Зевс. Луциус Ампелиј во есеј „За чудата на светот“(лат. Liber memorialis; чудо мунди): „Во Пергамон има голем мермерен олтар, висок 40 скалила, со големи скулптури кои ја прикажуваат Гигантомахија“.

Кога земјотрес го погодил градот во средниот век, олтарот, како и многу други градби, бил закопан под земја.

Откривање на олтар

Во 19 век Турската влада покани германски специјалисти да изградат патишта: од до г.г. Работата во Мала Азија ја извршил инженерот Карл Хуман. Претходно, тој го посети древниот Пергам во зима - г.г. Тој открил дека Пергамон сè уште не е целосно ископан, иако наодите би можеле да бидат од исклучителна вредност. Човекот мораше да го искористи сето свое влијание за да спречи уништување на дел од откриените мермерни урнатини во печките за вар-гас. Но, за вистинските археолошки ископувања беше потребна поддршка од Берлин.

Олтар во Русија

По Втората светска војна, олтарот, меѓу другите вредни предмети, бил однесен од Берлин од советските трупи. Од 1945 година се чуваше во Ермитаж, каде во 1954 година беше отворена посебна просторија за него, а олтарот стана достапен за посетителите.

Општи карактеристики на структурата

Иновацијата на креаторите на Пергамонскиот олтар беше тоа што олтарот беше претворен во независна архитектонска структура.

Таа била подигната на посебна тераса на јужната падина на планината на акрополата Пергам, под светилиштето Атина. Олтарот се наоѓал речиси 25 m пониско од другите градби и бил видлив од сите страни. Понудуваше прекрасен поглед на долниот град со храмот на богот на исцелителството Асклепиј, светилиштето на божицата Деметра и други градби.

Олтарот бил наменет за богослужба на отворено. Се состоеше од висока основа (36,44 × 34,20 m) подигната на петстепена основа. Од едната страна основата ја пресекуваше широко отворено мермерно скалило, широко 20 m, кое води до горната платформа на олтарот. Горниот слој бил опкружен со јонски трем. Во внатрешноста на колонадата имало олтарен двор каде се наоѓал и самиот олтар (висок 3-4 m). Платформата на второто ниво беше ограничена на три страни со празни ѕидови. Покривот на конструкцијата беше крунисан со статуи. Целата структура достигна висина од околу 9 m.

Оваа градба не е апсолутно идентична копија на античкиот олтар - пресоздадена е само главната, западна страна (со скалила, колонада, порти, статуи и скулпторски фриз), која е отсечена од ѕидот на просторијата. Фризните плочи од другите страни на олтарот се поставени во истата сала во близина на ѕидовите, односно олтарот е, како да се каже, „свртен внатре кон надвор“.

Од самата зграда во Пергамон останаа само темелите и дел од ѕидовите на подрумот. Археолозите пронајдоа бројни делови од декорот: основи, стебла и капители на столбови, плочи од корнизи и тавани, натписи и статуи и што е најважно, релјефни слики на двата фризови (117 плочи). Откако наодите беа доставени во Германија во 1880-тите. Во берлинскиот музеј, неколку години, се вршеше макотрпна работа за обновување на неколку илјади фрагменти, за да се утврди дали плочите со фигури припаѓаат на едната или другата страна на олтарот, за да се утврди редоследот на сликите (уредот на боговите на фризот морале да се покорат на одреден генеалошки принцип). Во моментов, фрагменти од високи релјефи се фиксирани со метални иглички на основата по редоследот приближно обновен од научниците. Гледачот забележува големи празнини (празна позадина), бидејќи многу елементи сè уште не беа откриени.

Изложбата беше отворена дури во 1930 година, бидејќи изградбата на музејот, која започна во 1910 година според дизајнот на архитектите А. Месел и Л. Хофман, беше одложена поради Првата светска војна.

Гигантомахија беше честа тема во античката скулптура. Но, овој заговор беше протолкуван на судот во Пергамон во согласност со политичките настани. Олтарот ја одразува перцепцијата на владејачката династија и официјалната идеологија за состојбата на победата над Галатите. Покрај тоа, Пергамците оваа победа ја сфатија длабоко симболично, како победа на најголемата грчка култура над варварството.

„Семантичката основа на релјефот е јасна алегорија: боговите го персонифицираат светот на Грците, гигантите - Галите. Боговите ја отелотворуваат идејата за организиран, уреден државен живот, гигантите - никогаш искоренетите племенски традиции на вонземјаните, нивната исклучителна воинственост и агресивност. Друг вид алегорија ја формира основата на содржината на познатиот фриз: Зевс, Херкулес, Дионис, Атина служат како персонификација на династијата на пергамонските кралеви.

Севкупно, фризот прикажува околу педесет фигури на богови и исто толку џинови. Боговите се наоѓаат во горниот дел на фризот, а нивните противници се во долниот, што ја нагласува спротивставувањето на два света, „горниот“ (божествен) и „долниот“ (хтонски). Боговите се антропоморфни, џиновите ги задржуваат карактеристиките на животните и птиците: некои од нив имаат змии наместо нозе и крилја на грбот. Имињата на секој од боговите и џиновите, објаснувајќи ги сликите, се внимателно издлабени под фигурите на корнизот.

Распределба на боговите:

• Источна страна (главна)- Олимписки богови
• Северната страна- богови на ноќта и соѕвездијата
• Западна страна- божества на водениот елемент
• Јужната страна- богови на небесата и небесните тела

„Олимпијците триумфираат над силите на подземните елементи, но оваа победа не е за долго - елементарните принципи се закануваат да го разнесат хармоничниот, хармоничен свет“.

Мајстори

Скулптурниот декор на олтарот е направен од група занаетчии според еден проект. Се споменуваат некои имиња - Дионисијад, Орест, Менекрат, Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон, но не е можно да се припише ниту еден фрагмент на одреден автор. Иако некои од скулпторите припаѓале на класичната атинска школа на Федија, а некои на локалниот пергамонски стил, целата композиција создава сеопфатен впечаток.

До денес, нема јасен одговор на прашањето како занаетчиите работеле на џиновскиот фриз. Исто така, нема консензус за тоа колку индивидуалните мајстори влијаеле на изгледот на фризот. Несомнено е дека скицата на фризот е создадена од еден уметник. По внимателно испитување на фризот, кој беше договорен до најситен детал, станува јасно дека ништо не е оставено на случајноста. . Веќе поделени во борбените групи, впечатливо е што ниту една од нив не е како другата. Дури и фризурите и чевлите на божиците не се појавуваат двапати. Секоја од борбените групи има свој состав. Затоа, самите креирани слики имаат индивидуален карактер, а не стиловите на мајсторите.

Во текот на истражувањето, беа утврдени разлики што укажуваат дека на релјефот работеле неколку мајстори, што, сепак, практично немало никакво влијание врз доследноста на целокупното дело и неговата општа перцепција. Занаетчиите од различни делови на Грција спроведоа единствен проект создаден од главниот мајстор, што е потврдено со преживеаните потписи на мајстори од Атина и Родос. На скулпторите им било дозволено да го остават своето име на долната столбна плоча од фрагментот од фризот што го изработиле, но овие потписи практично не биле зачувани, што не ни дозволува да донесеме заклучок за бројот на занаетчии кои работеле на фризот. Зачуван е само еден потпис на јужниот рисалит во состојба погодна за идентификација. Бидејќи на овој дел од фризот немало столбната плоча, името „Теоретос“бил врежан покрај создаденото божество. Со испитување на контурите на симболите во потписите, научниците успеаја да утврдат дека во работата учествувале две генерации скулптори - постарата и помладата, што нè тера уште повеќе да ја цениме доследноста на ова скулпторско дело. .

Опис на скулптурите

Фигурите се направени во многу висок релјеф (висок релјеф), тие се одвоени од позадината, практично претворајќи се во тркалезна скулптура. Овој тип на релјеф дава длабоки сенки (контрастно киароскуро), што го олеснува разликувањето на сите детали. Композициската структура на фризот е исклучително сложена, а пластичните мотиви се богати и разновидни. Невообичаено конвексни фигури се прикажани не само во профилот (како што беше вообичаено во релјефот), туку и во најтешките свиоци, дури и од напред и одзади.

Фигурите на боговите и џиновите се претставени на целата висина на фризот, една и пол пати поголема од човечката висина. Боговите и џиновите се прикажани во полн раст; многу џинови наместо нозе имаат змии. Релјефот покажува огромни змии и диви ѕверови кои учествуваат во битката. Составот се состои од многу фигури распоредени во групи на противници кои се соочуваат во дуел. Движењата на групите и ликовите се насочени во различни насоки, во одреден ритам, одржувајќи ја рамнотежата на компонентите на секоја страна од зградата. Сликите исто така се менуваат - убавите божици се заменети со сцени на смртта на зооморфните џинови.

Конвенциите на прикажаните сцени се споредуваат со реалниот простор: скалите на скалите, по кои се качуваат оние што одат до олтарот, служат и за учесниците во битката, кои или „клекнуваат“ на нив или „одат“ по нив. Позадината меѓу фигурите е исполнета со лелеави ткаенини, крилја и змиски опашки. Првично, сите фигури беа насликани, многу детали беа позлатени. Се користеше специјална композициска техника - исклучително густо полнење на површината со слики, оставајќи практично без слободна позадина. Ова е извонредна карактеристика на композицијата на овој споменик. Низ целиот фриз не постои ниту еден сегмент од скулпторски простор кој не е вклучен во активното дејствување на жестока борба. Со слична техника, креаторите на олтарот и даваат на сликата на боречките вештини универзален карактер. Структурата на композицијата, во споредба со класичниот стандард, е променета: противниците се борат толку тесно што нивната маса го потиснува просторот, а фигурите се испреплетуваат.

Стилски карактеристики

Главната карактеристика на оваа скулптура е нејзината екстремна енергија и експресивност.

Релјефите на Пергамонскиот олтар се еден од најдобрите примери на хеленистичката уметност, која ја напуштила смиреноста на класиците заради овие квалитети. „Иако битките и борбите биле честа тема во античките релјефи, тие никогаш не биле прикажани како на олтарот на Пергамон - со такво застрашувачко чувство на катаклизма, битка за живот и смрт, каде што сите космички сили, сите демони на учествуваат земјата и небото“.

„Сцената е исполнета со огромна тензија и нема рамен во античката уметност. Фактот дека во IV век. п.н.е д. Она што во Скопас беше само зацртано како рушење на класичниот идеален систем, овде ја достигнува својата највисока точка. Лицата искривени од болка, тажните погледи на победените, продорните маки - сега сè е јасно прикажано. Раната класична уметност пред Фидијас исто така сакала драматични теми, но таму конфликтите не биле доведени до насилен крај. Боговите, како Мироновата Атина, само ги предупредувале виновните за последиците од нивната непослушност. Во хеленистичката ера физички се справуваат со непријателот. Целата нивна огромна телесна енергија, извонредно пренесена од скулпторите, е насочена кон чинот на казнување“.

Мајсторите го нагласуваат бесното темпо на настаните и енергијата со која се борат противниците: брзиот напад на боговите и очајниот отпор на гигантите. Благодарение на изобилството на детали и густината на пополнување на позадината со нив, се создава ефектот на бучава што ја придружува битката - се чувствува шумолењето на крилјата, шумолењето на телата на змиите, ѕвонењето на оружјето.

Енергијата на сликите е засилена со видот на релјефот избран од мајсторите - висок. Скулпторите активно работат со длето и жлеб, засекувајќи длабоко во дебелината на мермерот и создавајќи големи разлики во рамнините. Така, се појавува забележлив контраст помеѓу осветлените и засенчените области. Овие ефекти на светлина и сенка го зголемуваат чувството за интензитет на борба.

Особеноста на Пергамонскиот олтар е неговиот визуелен пренос на психологијата и расположението на прикажаните. Може јасно да се прочита воодушевувањето на победниците и трагедијата на осудените џинови. Сцените на смртта се полни со длабока тага и вистински очај. Сите нијанси на страдање се расплетуваат пред гледачот. Пластичноста на лицата, позите, движењата и гестовите пренесува комбинација на физичка болка и длабоко морално страдање на победените.

Олимписките богови повеќе не го носат печатот на олимписката смиреност на нивните лица: нивните мускули се напнати, а веѓите им се избраздени. Во исто време, авторите на релјефите не го напуштаат концептот на убавина - сите учесници во битката се убави по лице и пропорции, нема сцени што предизвикуваат ужас и одвратност. Сепак, хармонијата на духот веќе се колеба - лицата се искривени од страдањето, се гледаат длабоки сенки на орбитите на очите, видливи се серпентински прамени коса.

Внатрешен мал фриз (историја на Телеф)

Фризот бил посветен на животот и делата Телефас - легендарниот основач на Пергамон. Владетелите на Пергамон го почитувале како свој предок.

После оваа победа, кралството Пергамон престана да се потчинува на империјата на Селевкидите, а Атал се прогласи за независен крал. Според друга верзија, таа била подигната во чест на победата на Евмен II, Антиох III и Римјаните над Галатјаните во 184 година п.н.е. д. , или во чест на победата на Евмен II над нив во 166 п.н.е.

Според најчестата верзија за датирање, олтарот го изградил Евмен II во периодот помеѓу -159 г. п.н.е д. . (година на смртта на Евмен). Други опции го ставаат почетокот на изградбата на подоцнежен датум - 170 п.н.е. д. . Истражувачите кои веруваат дека споменикот е подигнат во чест на последната од горенаведените војни ги избираат датумите 166-156. п.н.е д.

Традиционално се верува дека олтарот бил посветен на Зевс, меѓу другите верзии - посветата на „дванаесетте олимпијци“, кралот Евмен II, Атина, Атина заедно со Зевс. Врз основа на неколкуте преживеани натписи, неговата припадност не може точно да се реконструира.

Пораки од антички автори

Кај античките автори, римскиот писател од 2-3 век накратко го споменува олтарот на Зевс. Луциус Ампелиј во есеј „За чудата на светот“(лат. Liber memorialis; чудо мунди): „Во Пергамон има голем мермерен олтар, висок 40 скалила, со големи скулптури кои ја прикажуваат Гигантомахија“.

Кога земјотрес го погодил градот во средниот век, олтарот, како и многу други градби, бил закопан под земја.

Откривање на олтар

Во 19 век Турската влада покани германски специјалисти да изградат патишта: од до г.г. Работата во Мала Азија ја извршил инженерот Карл Хуман. Претходно, тој го посети древниот Пергам во зима - г.г. Тој открил дека Пергамон сè уште не е целосно ископан, иако наодите би можеле да бидат од исклучителна вредност. Човекот мораше да го искористи сето свое влијание за да спречи уништување на дел од откриените мермерни урнатини во печките за вар-гас. Но, за вистинските археолошки ископувања беше потребна поддршка од Берлин.

Олтар во Русија

По Втората светска војна, олтарот, меѓу другите вредни предмети, бил однесен од Берлин од советските трупи. Од 1945 година се чуваше во Ермитаж. Во 1954 година, олтарот стана достапен за посетителите. Високите релјефи беа поставени околу периметарот на некогашните штали во зградата на Малиот Ермитаж. .

Општи карактеристики на структурата

Иновацијата на креаторите на Пергамонскиот олтар беше тоа што олтарот беше претворен во независна архитектонска структура.

Таа била подигната на посебна тераса на јужната падина на планината на акрополата Пергам, под светилиштето Атина. Олтарот се наоѓал речиси 25 m пониско од другите градби и бил видлив од сите страни. Понудуваше прекрасен поглед на долниот град со храмот на богот на исцелителството Асклепиј, светилиштето на божицата Деметра и други градби.

Олтарот бил наменет за богослужба на отворено. Се состоеше од висока основа (36,44 × 34,20 m) подигната на петстепена основа. Од едната страна основата ја пресекуваше широко отворено мермерно скалило, широко 20 m, кое води до горната платформа на олтарот. Горниот слој бил опкружен со јонски трем. Во внатрешноста на колонадата имало олтарен двор каде се наоѓал и самиот олтар (висок 3-4 m). Платформата на второто ниво беше ограничена на три страни со празни ѕидови. Покривот на конструкцијата беше крунисан со статуи. Целата структура достигна висина од околу 9 m.

Гигантомахија беше честа тема во античката скулптура. Но, овој заговор беше протолкуван на судот во Пергамон во согласност со политичките настани. Олтарот ја одразува перцепцијата на владејачката династија и официјалната идеологија за состојбата на победата над Галатите. Покрај тоа, Пергамците оваа победа ја сфатија длабоко симболично, како победа на најголемата грчка култура над варварството.

„Семантичката основа на релјефот е јасна алегорија: боговите го персонифицираат светот на Грците, гигантите - Галите. Боговите ја отелотворуваат идејата за организиран, уреден државен живот, гигантите - никогаш искоренетите племенски традиции на вонземјаните, нивната исклучителна воинственост и агресивност. Друг вид алегорија ја формира основата на содржината на познатиот фриз: Зевс, Херкулес, Дионис, Атина служат како персонификација на династијата на пергамонските кралеви.

Севкупно, фризот прикажува околу педесет фигури на богови и исто толку џинови. Боговите се наоѓаат во горниот дел на фризот, а нивните противници се во долниот, што ја нагласува спротивставувањето на два света, „горниот“ (божествен) и „долниот“ (хтонски). Боговите се антропоморфни, џиновите ги задржуваат карактеристиките на животните и птиците: некои од нив имаат змии наместо нозе и крилја на грбот. Имињата на секој од боговите и џиновите, објаснувајќи ги сликите, се внимателно издлабени под фигурите на корнизот.

Распределба на боговите:

• Источна страна (главна)- Олимписки богови
• Северната страна- богови на ноќта и соѕвездијата
• Западна страна- божества на водениот елемент
• Јужната страна- богови на небесата и небесните тела

„Олимпијците триумфираат над силите на подземните елементи, но оваа победа не е за долго - елементарните принципи се закануваат да го разнесат хармоничниот, хармоничен свет“.

Мајстори

Скулптурниот декор на олтарот е направен од група занаетчии според еден проект. Се споменуваат некои имиња - Дионисијад, Орест, Менекрат, Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон, но не е можно да се припише ниту еден фрагмент на одреден автор. Иако некои од скулпторите припаѓале на класичната атинска школа на Федија, а некои на локалниот пергамонски стил, целата композиција создава сеопфатен впечаток.

До денес, нема јасен одговор на прашањето како занаетчиите работеле на џиновскиот фриз. Исто така, нема консензус за тоа колку индивидуалните мајстори влијаеле на изгледот на фризот. Несомнено е дека скицата на фризот е создадена од еден уметник. По внимателно испитување на фризот, кој беше договорен до најситен детал, станува јасно дека ништо не е оставено на случајноста. . Веќе поделени во борбените групи, впечатливо е што ниту една од нив не е како другата. Дури и фризурите и чевлите на божиците не се појавуваат двапати. Секоја од борбените групи има свој состав. Затоа, самите креирани слики имаат индивидуален карактер, а не стиловите на мајсторите.

Во текот на истражувањето, беа утврдени разлики што укажуваат дека на релјефот работеле неколку мајстори, што, сепак, практично немало никакво влијание врз доследноста на целокупното дело и неговата општа перцепција. Занаетчиите од различни делови на Грција спроведоа единствен проект создаден од главниот мајстор, што е потврдено со преживеаните потписи на мајстори од Атина и Родос. На скулпторите им било дозволено да го остават своето име на долната столбна плоча од фрагментот од фризот што го изработиле, но овие потписи практично не биле зачувани, што не ни дозволува да донесеме заклучок за бројот на занаетчии кои работеле на фризот. Зачуван е само еден потпис на јужниот рисалит во состојба погодна за идентификација. Бидејќи на овој дел од фризот немало столбната плоча, името „Теоретос“бил врежан покрај создаденото божество. Со испитување на контурите на симболите во потписите, научниците успеаја да утврдат дека во работата учествувале две генерации скулптори - постарата и помладата, што нè тера уште повеќе да ја цениме доследноста на ова скулпторско дело. .

Опис на скулптурите

Фигурите се направени во многу висок релјеф (висок релјеф), тие се одвоени од позадината, практично претворајќи се во тркалезна скулптура. Овој тип на релјеф дава длабоки сенки (контрастно киароскуро), што го олеснува разликувањето на сите детали. Композициската структура на фризот е исклучително сложена, а пластичните мотиви се богати и разновидни. Невообичаено конвексни фигури се прикажани не само во профилот (како што беше вообичаено во релјефот), туку и во најтешките свиоци, дури и од напред и одзади.

Фигурите на боговите и џиновите се претставени на целата висина на фризот, една и пол пати поголема од човечката висина. Боговите и џиновите се прикажани во полн раст; многу џинови наместо нозе имаат змии. Релјефот покажува огромни змии и диви ѕверови кои учествуваат во битката. Составот се состои од многу фигури распоредени во групи на противници кои се соочуваат во дуел. Движењата на групите и ликовите се насочени во различни насоки, во одреден ритам, одржувајќи ја рамнотежата на компонентите на секоја страна од зградата. Сликите исто така се менуваат - убавите божици се заменети со сцени на смртта на зооморфните џинови.

Конвенциите на прикажаните сцени се споредуваат со реалниот простор: скалите на скалите, по кои се качуваат оние што одат до олтарот, служат и за учесниците во битката, кои или „клекнуваат“ на нив или „одат“ по нив. Позадината меѓу фигурите е исполнета со лелеави ткаенини, крилја и змиски опашки. Првично, сите фигури беа насликани, многу детали беа позлатени. Се користеше специјална композициска техника - исклучително густо полнење на површината со слики, оставајќи практично без слободна позадина. Ова е извонредна карактеристика на композицијата на овој споменик. Низ целиот фриз не постои ниту еден сегмент од скулпторски простор кој не е вклучен во активното дејствување на жестока борба. Со слична техника, креаторите на олтарот и даваат на сликата на боречките вештини универзален карактер. Структурата на композицијата, во споредба со класичниот стандард, е променета: противниците се борат толку тесно што нивната маса го потиснува просторот, а фигурите се испреплетуваат.

Стилски карактеристики

Главната карактеристика на оваа скулптура е нејзината екстремна енергија и експресивност.

Релјефите на Пергамонскиот олтар се еден од најдобрите примери на хеленистичката уметност, која ја напуштила смиреноста на класиците заради овие квалитети. „Иако битките и борбите биле честа тема во античките релјефи, тие никогаш не биле прикажани како на олтарот на Пергамон - со такво застрашувачко чувство на катаклизма, битка за живот и смрт, каде што сите космички сили, сите демони на учествуваат земјата и небото“.

„Сцената е исполнета со огромна тензија и нема рамен во античката уметност. Фактот дека во IV век. п.н.е д. Она што во Скопас беше само зацртано како рушење на класичниот идеален систем, овде ја достигнува својата највисока точка. Лицата искривени од болка, тажните погледи на победените, продорните маки - сега сè е јасно прикажано. Раната класична уметност пред Фидијас исто така сакала драматични теми, но таму конфликтите не биле доведени до насилен крај. Боговите, како Мироновата Атина, само ги предупредувале виновните за последиците од нивната непослушност. Во хеленистичката ера физички се справуваат со непријателот. Целата нивна огромна телесна енергија, извонредно пренесена од скулпторите, е насочена кон чинот на казнување“.

Мајсторите го нагласуваат бесното темпо на настаните и енергијата со која се борат противниците: брзиот напад на боговите и очајниот отпор на гигантите. Благодарение на изобилството на детали и густината на пополнување на позадината со нив, се создава ефектот на бучава што ја придружува битката - се чувствува шумолењето на крилјата, шумолењето на телата на змиите, ѕвонењето на оружјето.

Енергијата на сликите е засилена со видот на релјефот избран од мајсторите - висок. Скулпторите активно работат со длето и жлеб, засекувајќи длабоко во дебелината на мермерот и создавајќи големи разлики во рамнините. Така, се појавува забележлив контраст помеѓу осветлените и засенчените области. Овие ефекти на светлина и сенка го зголемуваат чувството за интензитет на борба.

Особеноста на Пергамонскиот олтар е неговиот визуелен пренос на психологијата и расположението на прикажаните. Може јасно да се прочита воодушевувањето на победниците и трагедијата на осудените џинови. Сцените на смртта се полни со длабока тага и вистински очај. Сите нијанси на страдање се расплетуваат пред гледачот. Пластичноста на лицата, позите, движењата и гестовите пренесува комбинација на физичка болка и длабоко морално страдање на победените.

Олимписките богови повеќе не го носат печатот на олимписката смиреност на нивните лица: нивните мускули се напнати, а веѓите им се избраздени. Во исто време, авторите на релјефите не го напуштаат концептот на убавина - сите учесници во битката се убави по лице и пропорции, нема сцени што предизвикуваат ужас и одвратност. Сепак, хармонијата на духот веќе се колеба - лицата се искривени од страдањето, се гледаат длабоки сенки на орбитите на очите, видливи се серпентински прамени коса.

Внатрешен мал фриз (историја на Телеф)

Фризот бил посветен на животот и делата на Телеф, легендарниот основач на Пергамон. Владетелите на Пергамон го почитувале како свој предок.

Внатрешниот мал фриз на пергамонскиот олтар на Зевс (170-160 п.н.е.), кој ја нема пластичната сила на генерализираниот космички карактер на поголемиот, е поврзан со поспецифични митолошки сцени и раскажува за животот и судбината на Телеф. , син на Херкулес. По големина е помал, фигурите му се помирни, поконцентрирани, а понекогаш, што е карактеристично и за хеленизмот, елегично; се среќаваат елементи на пејзажот. Преживеаните фрагменти го прикажуваат Херакле, уморно потпрен на палка, Грците зафатени со изградба на брод за патувањето на Аргонаутите. Заплетот на малиот фриз ја содржи темата на изненадување, омилена во хеленизмот, ефектот на Херакле да го препознае својот син Телефус. Така, патетичниот образец на смртта на џиновите и случајноста што доминира во светот ги одреди темите на два хеленистички фризови на олтарот на Зевс.

Настаните се одвиваат пред гледачот во континуирана низа од епизоди, внимателно поврзани со нивната околина. Така, ова е еден од првите примери на „континуираната нарација“ која подоцна ќе стане широко распространета во античката римска скулптура. Моделирањето на фигурите се одликува со умереност, но изобилство на нијанси и нијанси.

Врска со други уметнички дела

Во многу епизоди од олтарниот фриз можете да препознаете други антички грчки ремек-дела. Така, идеализираната поза и убавината на Аполон потсетуваат на класичната статуа на скулпторот Леохарес, познат во античко време, создадена 150 години пред фризот Пергамон и сочувана до денес во римската копија на Аполо Белведере. Главната скулптурална група - Зевс и Атина - наликува, во начинот на кој борбените фигури се разминуваат, на сликата на дуелот меѓу Атина и Посејдон на западниот фронтон на Партенон. (Овие референци не се случајни, бидејќи Пергам се гледаше себеси како нова Атина). .

Самиот фриз влијаел на подоцнежната античка работа. Најпознат пример е скулптурната група „Лаокоон“, која, како што докажа Бернард Андре, е создадена дваесет години подоцна од високиот релјеф Пергамон. Авторите на скулптурната група работеа директно во традицијата на креаторите на олтарниот фриз и можеби дури и учествуваа во работата на него.

Перцепција во 20 век

Можеби најочигледниот пример за прием на олтар беше зградата на музејот изграден за Пергамонскиот олтар. Зградата, дизајнирана од Алфред Месел во 1930-тите, е џиновска копија на фасадата на олтарот.

Употребата на Пергамонскиот олтар во кампањата за номинирање на Берлин како место на Летните олимписки игри 2000 година предизвика незадоволство кај печатот и кај населението. Берлинскиот сенат ги покани членовите на Меѓународниот олимписки комитет на гала вечера во уметничката рамка на Пергамонскиот олтар. Таква вечера во Пергамонскиот олтар веќе се одржа во пресрет на Олимписките игри во 1936 година, на која членовите на Олимпискиот комитет беа поканети од министерот за внатрешни работи на националсоцијалистичка Германија, Вилхелм Фрик.

Се споменува и дека при создавањето на мавзолејот на Ленин, А.В.

Олтарот на Зевс во Пергамон е една од највпечатливите креации од хеленистичкиот период.

Грандиозен мермерен олтар посветен на Зевс и Атина бил изграден за време на владеењето на Евмен II како знак на благодарност до боговите што им помагале на Пергамците во тешките битки со Галатите, соседните малоазиски племиња.

Оваа градба се наоѓала на посебна тераса на јужната падина на планината Акропол, под светилиштето Атина. Горниот слој бил опкружен со тенка колонада, внатре во која имало олтарен двор, а во него - олтар за жртви. Олтарната зграда, со димензии 36 x 34 m, се потпираше на четиристепена основа и достигнуваше околу 9 m во висина. Релјефниот фриз висок 2,30 m и долг 120 m го покрива високиот мазен ѕид на подрумот и страничните ѕидови на скалите. Темата за сликите на фризот беше традиционалната тема на грчката класична уметност - битката на боговите со џинови ( гигантомахија). Мал мермерен фриз на внатрешните ѕидови на дворот на олтарот бил посветен на животот и делата на Телеф, легендарниот основач на Пергамон. Владетелите на Пергамон го почитувале како свој предок.

Олтарот како целина беше структура која хармонично ги комбинираше архитектонските и скулптурните елементи. Фигурите на боговите и џиновите се претставени на целата висина на фризот, една и пол пати поголема од човечката висина.

Легендата раскажува како џиновите, синовите на божицата на земјата Гаја, еднаш решиле да го нападнат Олимп и да ја соборат моќта на боговите.

Распоредот на боговите на фризот морал да почитува одреден генеалошки принцип, па следната фигура по Зевс во хиерархијата на боговите била сместена Атина, неговата ќерка. Натписот на корнизот ни го кажува нејзиното име

Големиот фриз на Пергамонскиот олтар воодушевува не само со своите грандиозни размери и колосалниот број на ликови, туку и со многу посебна композициска техника. Исклучително густото полнење на површината на фризот со слики со висок релјеф, не оставајќи речиси никаква слободна позадина, е извонредна карактеристика на скулптурната композиција на Пергамонскиот олтар.

Прашање бр. 33 Храмови на антички Рим
Бројот на храмови за време на републиканскиот период сугерира дека Римјаните биле длабоко религиозен народ. Во секој дел од градот можеше да се видат неколку големи храмови згради. Згора на тоа, во тоа време имало значително повеќе цркви отколку световни згради. Најверојатно, следејќи ги Етрурците, Римјаните го доживувале нивниот град како свето место. Храмовите на антички Рим биле хетерогени по потекло и култови претставени во нив. Римскиот пантеон има многу аналози меѓу грчките богови и божици, но има и свои божества. Религиозноста на Римјаните била изразена во тоа што секој животен настан бил поврзан со одреден бог или дух. Меѓу главните богови имало три: Јупитер (аналог на Зевс), Марс (бог на војната, Арес) и Квирин (бог на кралската моќ). Оваа тријада се одрази во принципот на трикратна распределба на граѓанските функции на Рим - религиозно-свештенички, воени и економски.

Најстариот тип на римски храм е оној опишан од Витрувиј под името Тоскански. Редоследот на овој храм доаѓа од Доријан и нè носи во ера кога само архитрав на врвот со испакнат покрив служел како табла.
Што се однесува до планот, тој се одликува со сите карактеристики на локацијата на грчки архаичен храм. Пронаос има двоен ред колони, а сличноста е дополнително засилена со фактот што декорацијата од теракота овде ја игра истата улога како и во примитивниот доријански стил. Ќелијата обично се дели на неколку делови. Припаѓа на овој тип Храмот на Јупитер Капитолин, чиј опис ни го остави Дионисиј Халикарнасски.

Останатите римски храмови се само малку изменети грчки храмови. Во конзуларната ера биле дозволени три нарачки за украсување на храмовите: Доријан, како на пример во Храмот на побожноста, Јонски - во Храмот на среќата Вирилиси Коринтскиот, кој го користеле Грците, очигледно, само во храмовите и кои во Рим за време на царската ера станале речиси задолжителна наредба за фасади. Да се ​​наведат примери за коринтски храмови би значело да се наведат сите градби од овој вид изградени од времето на Тибериј до ерата на Диоклецијан. Римските градби се разликуваат од современите грчки, прво, по длабочината на портот пред ќелијата, и второ, по вертикалната основа со широка платформа напред. Грците ја опколиле платформата на нивните храмови со низа чекори; вертикалната основа е нивниот исклучок; во римската архитектура станува правило. Пример за римски храм во Галија: овде ја гледаме и длабочината на тремот и високата основа на колонадата. Грците понекогаш им давале на своите храмови тркалезна форма; оваа форма станува вообичаена кај Римјаните. Го има не само во Тиволи, туку и во други римски храмови: на пример, во храмот на Веста и друг храм отворен на урнатините на Форумот; го наоѓаме и во Пуцола. Најголемиот храм во Рим - Пантеон- има тркалезна ќелија покриена со купола со пречник повеќе од 43 m. Ротонда на Пантеон долго време се смета за создавање на Агрипа. Откритијата на Шедан сега овозможуваат да се датира секој поединечен дел од него: тркалезната ќелија не е постара од ерата на Антонин, а Пантеонот во времето на Агрипа бил градба со десет колони. Бројот на столбови на портикот е намален на осум кога е претворен во фронтон на ротондата, пред кој се уште стои.Без разлика на податоците добиени од проучувањето на темелот на конструкцијата, за оваа промена сведочат еден значаен детал: наведнат корниз, дизајниран за фронтон со помал наклон беше преправен, модилионите, кои имаа стрмна странична површина, добија благ наклон. Дадениот детал доволно го потврдува, дури и во отсуство на други докази, фактот за промена на планот.

Тркалезната ќелија во Тиволи била засводена и осветлена со прозорци, што е речиси единствен пример за ваков вид градба. Храмот на Венера и Рома е еден од ретките храмови со издолжена ќелија и свод.

Прашање бр. 34 Јавни згради на антички Рим
Големите јавни згради во републиканскиот Рим биле базилики - големи пространи згради во кои се објавувале декрети, се состанувале судови и се склучувале секакви трансакции. Внатрешноста на базиликата била голема правоаголна сала, поделена со редови колони на неколку надолжни простории, главно три или четири. Остануваат помали урнатини само од базиликата изградена на Форумот во 179 п.н.е. д. Маркус Аемилиус Лепидус и Маркус Фулвиус Нобилиор (подоцна беше обновен од други претставници на семејството Емилиј).

Од средината на 70-тите. I век п.н.е д. Рим почнал да се гради со богати и елегантни градби; до средината на 1 век. п.н.е д. во него веќе имаше повеќе од сто палати.
Доста доцна, во Рим почнаа да се градат постојани театри. Ова се објаснува со фактот дека Римјаните долго време останале луѓе со ниска интелигенција, иако речиси сите биле писмени. Дури и во втората половина на 1 век. п.н.е д., за време на најславниот период на римската литература, свеста сè уште беше цврсто одржана дека интелигенцијата е вродена кај другите народи во поголема мера отколку кај Римјаните.
Во II век. п.н.е д. во Рим почнале да градат театар од камен, но работата била прекината бидејќи ретроградните одлучиле дека тоа е непотребно, па дури и штетно.
Првиот камен театар во Рим се појавил дури во средината на 1 век. п.н.е д., кога културното ниво на нејзините жители значително се зголеми, а конзервативните аристократи ја загубија својата поранешна моќ. Театарот бил изграден на кампусот Мартиус на сметка на познатиот командант и главен државник Гнеј Помпеј и бил именуван по него.
За разлика од грчкиот театар каде има седишта. бидејќи гледачите се наоѓале на природен рид, театарот на Помпеј бил целосно лоциран на вештачки подградби; собираше 17.000 гледачи. Овој театар не преживеал, познато е само местото каде што се наоѓал (недалеку од храмовите на Ларго Аргентина).
Покрај горенаведените структури, републиканскиот Рим имал погребни згради: мавзолеи и колумбариуми.
Прашање 35. Антички римски фрески на антички Рим.

Фреска (од италијанска фреска - свежа). Сликање на влажен малтер. Многу издржлив. Бојата се впива во малтерот, а варот содржан во малтерот формира проѕирен калциумски филм кога се суши. Се чини дека се претвора во камен - оттука и издржливоста. . Во антички Рим, мозаиците и фреските биле исклучително распространети, вклучително и во декорацијата на приватни домови.
Некои од ѕидните слики беа зачувани, доволно чудно, благодарение на една од најстрашните и најголемите катастрофи што се случија во Римската империја. За време на моќната ерупција на Везув, градовите Помпеја, Херкуланеум и Стабија беа целосно покриени со пепел. Под слоеви од лава дебели метар, вулкански карпи и пепел, зачувани се не само куќи, туку и ѕидни слики во вилите на богатите луѓе.
Сликарството главно се правело со техника на фрескоживопис, но понекогаш биле сликани и со восочни бои.

Четири стилови на староримско сликарство.
Сите тие имаат заедничко име - помпејански или помпејански стилови - ова е симбол за фазите на развој на старите римски ѕидни слики од 2 век п.н.е. до 3 четвртина од 1 век од нашата ера. Тие го добиле ова име затоа што биле проучувани врз основа на неколку преживеани градови - Помпеја, Херкуланеум и Стабија.

Значи, имаме 4 стилови на Помпеја (системи - вака се нарекуваат стилови во Европа):

Инлеј (2 век п.н.е. – 80-ти на 1 век п.н.е.)

Архитектонски (или перспектива) (од 80-тите п.н.е. – 20-тите години на 1 век од н.е.)

Декоративен или канделабриски стил (од 15 н.е.)

Декоративни или илузорни (развиени речиси паралелно со стилот на канделабри).

Првиот помпејански стил- Инлеј (ера на Римската Република)

Ѕидот беше обоен за да се имитира ѕидање на ѕид направен од обоен мермер - темно црвена, жолта, црна, бела. Тоа е, имитираше обоени мермерни панели. Сите архитектонски елементи на ѕидната декорација (пиластри, корнизи, итн.) се направени од чукање.

Еве пример за реконструкција на фреска од Куќата на Салустио

Естетската експресивност на ансамблот на акрополата Пергамон беше изградена врз промена на архитектонските впечатоци. Веќе од далечина, моќно растечките нивоа на архитектонски структури, сјајот на мермерот, сјајот на позлата, бројните бронзени скулптури, играта на светлината и сенката создадоа светла, импресивна слика. Пред гледачот да влезе во акрополата, монументални градби, колонади плоштади, статуи, скулпторски групи и релјефни композиции се одвиваа во пресметана низа.

За време на владеењето на кралот Атал I, кој ги поразил Галатјаните, областа во близина на светилиштето Атина била украсена со статуи и групи кои ја слават оваа победа. Најголемиот мајстор кој работел на дворот на Аталус во втората половина на III век. п.н.е д., имаше скулптор Епигон, чии оригинали се проследени до римски копии на поединечни статуи и групи од комплексот што се разгледува.

2. Хеленистичка архитектура Исклучително карактеристично дело на хеленистичката архитектура била Агората на Приена.Голем правоаголен квадрат (приближно 76x46 m) бил опкружен од три страни со континуиран дорски трем.На четвртата страна, агората била затворена со двокорабна „света стоа“ Стоа - долга отворена галерија, колонада што служела како место за прошетки Комбинацијата на таквите галерии, врамувајќи го плоштадот на две или три, а повремено и на четири страни, ги претворила во перистили карактеристични за хеленизмот. Надворешната колонада на стоата била од дорски ред, внатрешната - од јонски ред.

3. Хеленистичка архитектура Посвечена градба со развиен внатрешен простор е булетериумот (местото за состаноци на буле - градскиот совет) во големиот хеленистички центар - Милет.Изграден околу 170 година п.н.е. отворен антички театар. Како и во театарот, седиштата (броејќи се околу 1500), кои постепено се издигнуваа, се наоѓаа во полукруг

4. Булетериум во Милет Реконструкција Свечена зграда со развиен внатрешен простор бил булетериумот (местото за состаноци на буле - градскиот совет) во големиот хеленистички центар - Булетеријата Милет бил изграден околу 170 година п.н.е.

5. Пергамонска Акропола Најкомплетната слика за ансамблот монументални градби на центарот на хеленистичката престолнина ја даваат градбите на Пергамон. естетската експресивност на ансамблот на Акрополот Пергамон беше изградена врз сукцесијата на архитектонски впечатоци.Веќе од далечина, моќно растечките нивоа на архитектонски структури, сјајот на мермерот, сјајот на позлата, бројните бронзени скулптури, играта на светлината и сенката создаде светла, импресивна слика

6. План на пергамонската акропола

7. Пергамонска акропола Градот се наоѓал во подножјето на стрмен рид.На врвот на ридот и по неговата падина, спуштајќи се на југ, покрај џиновско скалило од тераси во облик на вентилатор, се наоѓала акрополата.Највисоката точка на акрополата се издигна 270 m над нивото на градот.На врвот на ридот имаше арсенал и бараки - тоа беше цитаделата на градот.Нешто под арсеналот беа палатите на пергамонските кралеви.Подолу, на широка тераса, беше подигнато величествено светилиште на Атина и соседната зграда на познатата библиотека Пергамон, втора по важност по онаа во Александрија.

8. Пергамонска акропола Областа во близина на светилиштето на Атина била опкружена од три страни со двостепени мермерни порти со тенки, грациозни размери. столбовите на горниот слој беа украсени со релјефи со слики на трофеи.Потоа имаше тераса со олтарот на Зевс.Уште подолу, во близина на самиот град, беше планирана агора.На западната падина имаше театар со 14 илјади седишта.

1. Борбата на Зевс со џиновите. Фрагмент од фризот на Пергамонскиот олтар. Мермер. Околу 180 п.н.е

2. Борбата на Атина со џинот. Фрагмент од фризот на Пергамонскиот олтар. Мермер. Околу 180 п.н.е д.

9. Пергамонскиот олтар на Зевс е голем споменик на хеленизмот. Пергамонската школа гравитирала кон патос и драма, продолжувајќи ги традициите на Скопас. Тие широко користеле митолошки теми. Грандиозен мермерен фриз ги доловувал трагичните сцени од војната меѓу Пергамон и Гали. Карактеристична карактеристика на античката уметност - синтезата - е карактеристична за Пергамонскиот олтар

10. Пергамонски олтар на Зевс Олтарот на Зевс, изграден под кралот Евмен II во чест на конечната победа над Галите, е еден од главните споменици на акрополата Пергамон. Висока основа се издига на широк, речиси квадратен стилобат. од едната страна, основата беше пресечена со скалила што водеа до горната платформа, а во централната платформа имаше олтар врамен од три страни со портик од јонски ред

11. Пергамонски олтар на Зевс Портикот бил украсен со статуи.По должината на основата, која служела како основа за портот, се протегал грандиозен фриз на кој е прикажана битката на боговите со џиновите.Различни епизоди од оваа битка се прикажани низ фризот Не само главните, олимписки божества, туку и многубројните водни божества учествуваат во борбата и земјата и небесните тела Ним им се спротивставуваат џинови со крилести и змиски нозе, предводени од кралот Порфирион.

Размерот на сликата е невообичаено голем за антички релјеф (должината на фризот е околу 130 m, висината е 2,30 m), изработена во техника на висок релјеф, речиси одвоена од позадината, испреплетена во смртна борба, моќни фигури на богови и џинови, патос на борба, триумф и инспирација на победниците, маки на победените - сè е дизајнирано да отелотвори драматична битка. Во пергамонскиот фриз, еден од суштинските аспекти на хеленистичката уметност беше најцелосно одразен - посебната величественост на сликите, нивната натчовечка сила, преувеличувањето на емоциите и насилната динамика. Хеленистичката уметност не познава поживописно олицетворение на темата на титаничката борба од сликата Зевс се бори со три џина. Исто толку драматично борбена епизода со Атина. Фаќајќи го за коса прекрасниот крилест џин Алкионеј, божицата го фрла на земја; Змијата на Атина му каснува во градите. Телото на џинот е напнато заоблено, неговата глава е фрлена назад во неподнослива агонија, неговите широко отворени, длабоко вметнати очи се полни со страдање.

скулптура.хеленистичка ерасоздадени дела кои, според нас, ги синтетизираат највисоките достигнувања на античката пластична уметност, се нејзините недостижни примери - Афродита од Мелос, Нике од Самотракија, олтарот на Зевс во Пергамон. Овие познати скулптури се создадени во хеленистичката ера. Нивните автори, за кои ништо или речиси ништо не се знае, работеа во склад со класичната традиција, развивајќи ја вистински креативно.Од скулпторите од оваа ера може да се забележат следните имиња: Аполониј, Тауриску („Фарнески бик“), Атенодор , Полидор, Агесандар („Афродита од Мелос“, „Лаокоон“).

1. Афродита од Мелос, 2. Нике од Самотракија 3. Агесандар, Атенодор, Полидор. „Лаокоон“ Околу 25 п.н.е. д. Рим

Меѓу поединечните жанрови на скулптурата, најголем развој во хеленистичката уметност постигна монументалната скулптура, која беше неопходен елемент на архитектонските ансамбли и јасно ги отелотворува најважните карактеристики на ерата. Покрај колосалните статуи, монументалната скулптура на хеленизмот се карактеризира со повеќефигурни групи и огромни релјефни композиции (и двата типа на скулптури најшироко се користеле во ансамблот на акрополата Пергамон). Заедно со митолошките теми, хеленистичката монументална скулптура содржи и историски теми (на пример, епизоди од битката на Пергамците со Галите во групни композиции од истата пергамонска акропола).

Во хеленистичката уметност се случи расцепување на холистичката слика на човекот: од една страна, неговите херојски квалитети се отелотворени во претерани монументализирани форми; од друга страна, тие се особено спротивставени на слики од лирски интимна или секојдневна природа.