Hvad er vigtigst for repræsentanter for sølvalderen? "Sølvalderen" af russisk litteratur

). Dette omfatter også forfattere fra den russiske diaspora, hvis arbejde også anses for at være på linje med modernismen ( cm. RUSSISK LITTERATUR I UDLANDET). Der er en anden tilgang, som søger at betragte hele grænseæraen som en samlet helhed, i en kompleks sammenhæng, ikke kun mellem forskellige litterære bevægelser, men også af alle fænomener i kulturlivet i denne periode (kunst, filosofi, religiøs og politiske bevægelser). Denne idé om "sølvalderen" har været udbredt i de seneste årtier både i vestlig og indenlandsk videnskab.

Grænserne for den udpegede periode defineres forskelligt af forskellige forskere. De fleste videnskabsmænd daterer begyndelsen af ​​"sølvalderen" til 1890'erne, nogle til 1880'erne. Uenighederne om dens endelige grænse er store (fra 1913-1915 til midten af ​​det 20. århundrede). Den opfattelse vinder dog efterhånden frem, at "sølvalderen" sluttede i begyndelsen af ​​1920'erne.

I moderne brug har udtrykket "sølvalder" enten ikke en vurderende karakter eller bærer et strejf af poetisering (sølv som ædelmetal, månesølv, særlig spiritualitet). Den oprindelige brug af udtrykket var ret negativ, fordi sølvalderen, som kommer efter guldalderen, indebærer forfald, nedbrydning, dekadence. Denne idé går tilbage til antikken, til Hesiod og Ovid, som byggede menneskets histories cyklusser i overensstemmelse med rækken af ​​generationer af guder (under titanen Crone-Saturn var der en guldalder, under hans søn Zeus-Jupiter sølvalderen begyndte). Metaforen om "guldalderen" som en lykkelig tid for menneskeheden, hvor det evige forår herskede, og jorden selv bar frugt, modtog ny udvikling i europæisk kultur, begyndende med renæssancen (primært i pastoral litteratur). Derfor skulle udtrykket "sølvalderen" angive et fald i kvaliteten af ​​fænomenet, dets regression. Med denne forståelse blev russisk litteratur fra sølvalderen (modernismen) kontrasteret med Pushkins og hans samtidiges "guldalder" som "klassisk" litteratur.

R. Ivanov-Razumnik og V. Piast, som var de første til at bruge udtrykket "sølvalder", kontrasterede det ikke med Pushkins "gyldne tidsalder", men fremhævede det i litteraturen fra det tidlige 20. århundrede. to poetiske perioder ("guldalderen", magtfulde og talentfulde digtere; og "sølvalderen", digtere af mindre magt og mindre betydning). For Piast er "sølvalderen" primært et kronologisk begreb, selvom rækkefølgen af ​​perioder korrelerer med et vist fald i det poetiske niveau. Tværtimod bruger Ivanov-Razumnik det som vurderende. For ham er "sølvalderen" et fald i den "kreative bølge", hvis hovedtegn er "selvforsynende teknologi, et fald i åndelig start med en tilsyneladende stigning i det tekniske niveau og formglans. ”

N. Otsup, udbredelsen af ​​udtrykket, brugte det også i forskellige betydninger. I en artikel i 1933 definerede han sølvalderen ikke så meget kronologisk som kvalitativt, som en særlig form for kreativitet.

Efterfølgende blev begrebet "sølvalderen" poetisk og mistede sin negative klang. Det blev nyfortolket som en figurativ, poetisk betegnelse for en æra præget af en særlig form for kreativitet, en særlig tonalitet af poesi, med et strejf af høj tragedie og raffineret sofistikering. Udtrykket "sølvalderen" erstattede analytiske termer og fremkaldte debat om enhed eller modstridende karakter af processerne i det tidlige 20. århundrede.

Det fænomen, som udtrykket "sølvalderen" betegner, var et kulturelt opsving uden fortilfælde, en spænding af kreative kræfter, der kom i Rusland efter den populistiske periode, præget af positivisme og en utilitaristisk tilgang til livet og kunsten. "populismens forfald" i 1880'erne blev ledsaget af en generel stemning af tilbagegang, "slutningen af ​​århundredet". I 1890'erne begyndte man at overvinde krisen. Efter organisk at have accepteret indflydelsen fra europæisk modernisme (primært symbolisme), skabte russisk kultur sine egne versioner af "ny kunst", som markerede fødslen af ​​en anden kulturel bevidsthed.

Med alle forskellene i poetik og kreative holdninger kom de modernistiske bevægelser, der opstod i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede, fra den samme ideologiske rod og havde mange fællestræk. "Det, der forenede de unge symbolister, var ikke et fælles program ... men den samme beslutsomhed af fornægtelse og afvisning af fortiden, "nej" kastet i ansigtet på deres fædre," skrev han i sin Erindringer A. Bely. Denne definition kan udvides til hele det sæt af tendenser, der dukkede op på det tidspunkt. I modsætning til ideen om "kunstens brugbarhed" hævdede de kunstnerens indre frihed, hans udvælgelse, endda messianisme og kunstens transformerende rolle i forhold til livet. N. Berdyaev, der kaldte dette fænomen "russisk kulturel renæssance" (eller "russisk åndelig renæssance"), beskrev det på denne måde: "Nu kan vi bestemt sige, at begyndelsen af ​​det 20. århundrede var præget af en renæssance af åndelig i vores land. kultur, en filosofisk og litterært-æstetisk renæssance, en forværring af religiøs og mystisk følsomhed. Aldrig før har russisk kultur nået så raffinement som dengang." I modsætning til kritikere, der foretrak udtrykket "Silver Age", kontrasterede Berdyaev ikke begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Pushkins æra, men bragte dem nærmere: "Der var en lighed med den romantiske og idealistiske bevægelse i det tidlige 19. århundrede." Han udtrykte den generelle følelse af et vendepunkt, af overgang, som herskede ved skiftet mellem det 19. og 20. århundrede: "En åndelig krise var ved at finde sted blandt den russiske intelligentsia, den mest kulturelle, den mest uddannede og begavede, en overgang var finder sted til en anden type kultur, måske nærmere den første halvdel af 1800-tallet end den anden. Denne åndelige krise var forbundet med nedbrydningen af ​​integriteten af ​​det revolutionære intellektuelle verdensbillede, udelukkende socialt orienteret, det var et brud med russisk "oplysning", med positivisme i ordets brede forstand, det var en proklamation af rettigheder til " overjordisk”. Det var den menneskelige sjæls befrielse fra socialitetens åg, befrielsen af ​​kreative kræfter fra utilitarismens åg."

Apokalyptiske forhåbninger, en følelse af krise både i livet og i kunsten, var forbundet med udbredelsen af ​​Schopenhauers, Nietzsches og Spenglers ideer i Rusland på den ene side og med forventningen om nye revolutioner på den anden side. Nogle bevægelser registrerede en tilstand af kaos forbundet med bevidstheden om "slutningen" (ekspressionismen), mens andre opfordrede til fornyelse og håbede på en fremtid, der allerede nærmede sig. Dette fokus på fremtiden gav anledning til ideen om et "nyt menneske": Det Nietzscheanske Superman og symbolisternes androgyne, Acmeisternes Nye Adam, Futuristernes "Futurist" ( cm. FUTURISME). På samme tid, selv inden for én retning, eksisterede modsatrettede forhåbninger side om side: ekstrem individualisme, æstetik (i den dekadente del af symbolismen) og forkyndelsen af ​​Verdenssjælen, ny dionysianisme, konciliarisme (blandt de "yngre" symbolister). Søgen efter sandheden, den ultimative mening med tilværelsen, resulterede i forskellige former for mystik, og okkultismen, som var populær i begyndelsen af ​​det 19. århundrede, kom igen på mode. Et karakteristisk udtryk for disse følelser var romanen af ​​V. Bryusov Ild engel. Der opstod interesse for russisk sekterisme ("Khlystovism" af N. Klyuev, individuelle motiver i S. Yesenins poesi, roman Sølvdue Hvid). Indadvendt blev nyromantisk rus med dybderne af det menneskelige "jeg" kombineret med genopdagelsen af ​​verden i dens sanseligt forståede objektivitet. En særlig tendens ved århundredeskiftet var ny mytedannelse, også forbundet med forventningen om en kommende fremtid, med behovet for at gentænke den menneskelige eksistens. Sammensmeltningen af ​​hverdagen og det eksistentielle, hverdagsliv og metafysik kan ses i værker af forfattere fra forskellige retninger.

Samtidig var der et universelt ønske om at forny den kunstneriske form og at beherske sproget på ny. Moderniseringen af ​​vers, påbegyndt af symbolisternes eksperimenter, som introducerede sjældne ord og kombinationer i poesi, blev bragt til et poetisk niveau af futuristerne. Symbolisterne, der udviklede arven fra Verlaine ("Musik først!") og Mallarmé (med hans idé om at inspirere en bestemt stemning, "suggestiv" poesi), ledte efter en slags "ordmagi", hvor deres særlige , musikalsk kombination ville korrelere med et hemmeligt, ubeskriveligt indhold. Bryusov beskrev fødslen af ​​et symbolistisk værk på denne måde: "Ord mister deres sædvanlige betydning, figurer mister deres specifikke betydning - hvad der er tilbage er et middel til at mestre sjælens elementer, give dem vellystig-søde kombinationer, som vi kalder æstetisk nydelse." Bely så i det "legemeliggjorte", "levende" (kreative) ord et frelsende princip, der beskytter en person mod døden i "almen forfaldsæra": "fra støvet af en kollapsende kultur, vi kalder og tryller med lyden af ord"; "menneskeheden er i live, så længe sprogets poesi eksisterer" ( Ordenes magi, 1910). Ved at opsamle symbolisternes tese om betydningen af ​​ordet for livets konstruktion, foreslog Moskva-futurister-"Budetlyans" en radikal tilgang til opdatering af sproglige midler. De proklamerede værdien af ​​det "selveksisterende ord", "det virkelige ord hinsides liv og livsvigtige gavn", behovet for ordskabelse, skabelsen af ​​et nyt, "universelt" sprog. V. Khlebnikov ledte efter "den magiske sten til at transformere alle slaviske ord fra det ene til det andet." A. Kruchenykh skrev: ”den største udtryksevne opnås gennem hakkede ord og deres bizarre, snedige kombinationer (abstrut sprog), og det er netop det, der adskiller den hurtige modernitets sprog. V. Majakovskij, som reformerede poesien ikke så meget ved hjælp af "zaumi" som gennem introduktionen af ​​dagligdags ord, neologismer og udtryksfulde billeder, søgte også at "bringe fremtiden tættere på ved hjælp af poesi." Akmeisterne opfordrede med en anden betydning til at værdsætte "ordet som sådan" - i dets fuldstændighed, i dets form og indholds enhed, i dets virkelighed som et materiale, som en sten, der bliver en del af en arkitektonisk struktur. Det poetiske billedes klarhed, afvisning af symbolisternes vaghed og mystik og futuristisk lydspil, et "sundt" forhold mellem ord og betydning - det var kravene fra akmeisterne, som ønskede at vende poesien tilbage fra det rene eksperimenters område til harmoni og liv. En anden variant af det kreative program blev præsenteret af imagisme. Fokus på et lyst, uventet billede og "billedets rytme" blev proklameret af imagisterne i deres Erklæringer(1919). Grundlaget for deres metode var skabelsen af ​​en metafor ved at forbinde uforenelige begreber og objekter, der er fjerne i betydning, "billede som et mål i sig selv", "billede som tema og indhold."

Poetiske bedrifter blev udviklet og videreført i prosa. "Strøm af bevidsthed" teknikken, ikke-lineær historiefortælling, brugen af ​​ledemotiver og montage som principper for tekstorganisering, udtryksfuldhed og endda ulogisk i billeder karakteriserer symbolismens og ekspressionismens prosaværker ( Petersborg Hvid, Dråber af blod Og Lille djævel F. Sologub, prosa af E. Gabrilovich og L. Andreev).

På deres egen måde opfyldte forfattere, der fortsatte realismens tradition (A. Chekhov, I. Bunin, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev, A. N. Tolstoy) og marxistiske forfattere (M. Gorky) kravene til opdatering af kunstnerisk form.. Neorealisme i det tidlige 20. århundrede. omfavnede modernisternes kreative opdagelser. Forståelse af at være gennem hverdagen er hovedtræk ved denne retning. Teoretikeren af ​​de "nye realister" V. Veresaev opfordrede teoretikeren af ​​de "nye realister" til ikke blot at skildre virkeligheden, men til at lytte "til den mystiske rytme, som verdenslivet er fuld af," og til at give samtiden den nødvendige filosofi af livet. Drejningen fra de "gamle realisters" positivisme til eksistensspørgsmål blev kombineret med en ændring i poetikken, som først og fremmest afspejlede sig i "lyriseringen" af prosa. Der var dog også en omvendt indflydelse af realistisk afbildning, udtrykt i poesiens "objektificering". Sådan manifesterede et af de væsentlige træk ved denne periode sig - ønsket om kunstnerisk syntese. Syntetisk i naturen var ønsket om at bringe poesi tættere på musikken, til filosofien (blandt symbolisterne) og til en social gestus (blandt futuristerne).

Lignende processer fandt sted i andre kunstarter: i maleri, i teater, i arkitektur og i musik. Symbolik svarede således til "total", som strakte sig til al kunst og brugskunst, såvel som til arkitektur, den "moderne" stil (kaldet "Art Nouveau" i Frankrig, "Art Nouveau" i Tyskland, "Secession"-stil i Østrig). Impressionismen, der opstod som en bevægelse i maleriet, skabte en lige så stærk bevægelse i musikken, der påvirkede litteraturen. Det samme kan siges om ekspressionismen, som gav lige så betydelige resultater til maleri, musik, litteratur og drama. Og dette afspejlede også tendensen til syntese, der var karakteristisk for datiden. Det var ikke tilfældigt, at udseendet af sådanne "syntetiske" skabere som komponisten og kunstneren M. Churlenis, digtere og kunstnere Voloshin, Mayakovsky, Kruchenykh og andre.

Det russiske teater oplevede en særlig opblomstring. Da den grundlæggende er syntetisk, absorberede teaterkunsten påvirkninger fra litteratur (drama) og musik (opera og ballet). Gennem scenografi blev han forbundet med nye kunstneriske tendenser. Sådanne kunstnere som A. Benois, Bakst, M. Dobuzhinsky, N. Roerich henvendte sig til design af dramatiske, opera- og balletforestillinger. Ligesom andre kunstarter afviste teatret diktatet om livslignelse.

Samtidig var der, sammen med ønsket om enhed, et ønske om differentiering, om en klar definition af ens eget kreative program. Talrige "tendenser", grupper, foreninger, der opstod inden for hver af kunstarterne, erklærede deres kunstneriske retningslinjer i teoretiske manifester, som ikke var mindre en vigtig del af kreativiteten end dens praktiske manifestationer. Situationen i den modernistiske litteraturs successive retninger er vejledende: hver efterfølgende definerede sig selv i frastødelse fra den foregående, bekræftede sig selv gennem negation. Akmeisme og futurisme, som arvede symbolisme, modsatte sig det på forskellige grunde, mens de samtidig kritiserer hinanden og alle andre retninger: Acmeister i artikler Arven fra symbolisme og akmeisme Og Akmeismens morgen, kubo-futurister i programmanifestet Et slag i ansigtet til offentlig smag (1912).

Alle disse tendenser blev afspejlet i filosofi og kritik.

Kreativiteten af ​​figurerne fra den første emigrationsbølge, som overførte de kulturelle former, der var udviklet i Rusland, til "andre kyster", udviklede sig i samme retning.

Altså skiftet til det 19.–20. århundrede. kan betragtes som en speciel fase af russisk kultur, internt holistisk med al mangfoldigheden af ​​dens fænomener. Det fødte i Rusland en ny bevidsthed om den "ikke-klassiske æra" og en tilsvarende ny kunst, hvor "genskabelsen" af virkeligheden blev erstattet af dens kreative "genskabelse".

Tatiana Mikhailova

Sølvalderens filosofi

Konventionelt kan begyndelsen af ​​"sølvalderen" i filosofi forbindes med tiden mellem de to russiske revolutioner. Hvis den russiske intelligentsia før den første revolution i 1905 var mere eller mindre forenet i spørgsmålet om behovet for politiske reformer (i betragtning af regeringsformen som hovedårsagen til den utilfredsstillende tilstand i landet og samfundet), så efter indførelsen af ​​grundlæggende forfatningsmæssige frihedsrettigheder i 1905, blev offentlige tanker rettet mod søgen efter nye former for syn på verden og livet.

Filosoffer og forfattere fra denne periode forstod for første gang tilstanden af ​​personlig frihed og søgte svar på spørgsmålet: "Hvordan kan man realisere menneskelig frihed for sin personlige og sociale udvikling?" Efter revolutionen i 1917 og borgerkrigen befandt de fleste af filosofferne i "sølvalderen" sig i eksil, hvor deres interesser i stigende grad blev fokuseret på den religiøse side af livet i det russisk-ortodokse samfund i udlandet. Som et resultat af dette opstår et sådant fænomen af ​​åndelig kultur i det 20. århundrede som russisk religiøs filosofi.

Filosoffer fra sølvalderen inkluderer traditionelt N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, B.P. Vysheslavtsev, S.L. Frank, N.O. Lossky, F.A. Stepun, P.B. Struve, V.N. Ilyina, L.P. Karsavina,

I 1907 blev Sankt Petersborgs religiøse og filosofiske samfund oprettet. I den periode blev traditionelle temaer for filosofisk og religiøs tankegang udviklet i nye litterære former. "Sølvalderens æra" russisk kultur er rig på erfaring med at udtrykke metafysiske ideer i kunstnerisk kreativitet. Sådanne eksempler på "litterær" metafysik er værker af to forfattere og polemikere - D.S. Merezhkovsky og V.V. Rozanov.

Hovedplatformen for filosoffer fra "sølvalderen" var deltagelse i litterære og filosofiske magasiner (Logos, New Ideas in Philosophy, Put' Publishing House) og samlinger. Kollektion Milepæle (1909) (cm. MILEPÆLLE OG VEKHOVTSY) har en udtalt ideologisk karakter. Forfatterne - M.O. Gershenzon, Berdyaev, S.N. Bulgakov, A. Izgoev, B. Kistyakovsky, P.B. Struve, Frank - ønskede at påvirke intelligentsiaens stemning for at tilbyde dem nye kulturelle, religiøse og metafysiske idealer. Samtidig var hovedkritikken traditionen for russisk radikalisme. Betyder Wekh som æraens vigtigste dokument var en slags ændring i det russiske samfunds filosofiske paradigme. Men det er nødvendigt at tage højde for, at hovedovergangen til religiøse og filosofiske synspunkter fandt sted blandt Berdyaev, Bulgakov og Frank meget senere, allerede i emigration.

Filosofferne i sølvalderen havde forskellige skæbner: nogle af dem forlod deres hjemland sammen med den "hvide bevægelse", nogle blev fordrevet fra Sovjetrusland og levede i eksil, nogle blev udsat for undertrykkelse og døde under Stalin-årene. Der var også dem, der var i stand til at passe ind i universitets- og akademisk filosofisk liv i USSR. Men på trods af dette er den betingede sammenslutning af disse tænkere under navnet "sølvalderens filosoffer" legitim på grundlag af en kombination af bred lærdom, baseret på den europæiske kulturelle tradition, og litterært og journalistisk talent.

Fedor Blucher

Litteratur:

Ippolit Udushev [Ivanov-Razumnik R.V.]. Se og noget. Uddrag.(Til hundredeåret for "Ve fra Vid"). – I: Samtidslitteratur . L., 1925
Otsup N. sølvalder. – I: Numbers, red. Nikolaj Otsup. Bestil 7-8. Paris, 1933
Veide V. Ruslands opgave. New York, 1956
Otsup N. Samtidige. Paris, 1961
Makovsky S. På Parnassus« Sølvalder» . München, 1962
Kolobaeva L.A . Begrebet personlighed i russisk litteratur af turn 19 - startede 20V. M., 1990
Gasparov M.L. Poetik« sølvalder" – I bogen: Russisk poesi fra "sølvalderen": en antologi. M., 1993
Erindringer fra sølvalderen. Comp. Kreid V. M., 1993
Berdyaev N. Russisk åndelig renæssance i det tidlige tyvende århundrede og magasinet« Sti» (ved tiårsdagen« stier"). – I bogen: Berdyaev N. Filosofi om kreativitet, kultur og kunst. I 2 bind, bind 2. M., 1994
Russisk litteraturs historie: 20. århundrede: Sølvalder. Ed. Niva J., Sermana I., Strady V., Etkinda E.M. M., 1995
Jesuitova L.A. Det, der blev kaldt "gyldne" og "sølvalder" i det kulturelle Rusland i det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. – I samlingen: Gumilyov-læsninger: Materialer fra den internationale konference for filologer-slavister . St. Petersborg, 1996
Etkind A. Sodoma og psyke: Essays om sølvalderens intellektuelle historie. M., 1996
Piast Vl. Møder. M., 1997
Imagistiske digtere. – Komp. E.M. Shneiderman. SPb. – M., 1997
Etkind A. Khlyst: Sekter, litteratur og revolution. M., 1998
Bogomolov N.A. Russisk litteratur fra det tidlige tyvende århundrede og det okkulte. M., 1999
Hardy W. Guide til jugendstil. M., 1999
Ronen O. Sølvalderen som hensigt og fiktion. M., 2000
Keldysh V.A. Russisk litteratur« sølvalder» som en kompleks helhed. – I bogen: Russisk litteratur ved århundredeskiftet (1890 – begyndelsen af ​​1920'erne) . M., 2001
Koretskaya I.V. Litteratur i kunstens kreds. – I bogen: Russisk litteratur ved århundredeskiftet (1890 – begyndelsen af ​​1920’erne). M., 2001
Isupov K.G. Filosofi og litteratur fra "sølvalderen"(konvergenser og skæringspunkter). – I bogen: Russisk litteratur ved århundredeskiftet (1890 – begyndelsen af ​​1920’erne). M., 2001
Smirnova L.A. sølvalder. – I bogen: Litterær encyklopædi over termer og begreber. M., 2003
Mildon V.I. Russisk renæssance eller falskhed« sølvalder» . – Spørgsmål om filosofi. M., 2005, nr. 1

Den kunstneriske kultur i Rusland i "sølvalderen" er karakteriseret ved ideologisk inkonsekvens, tvetydighed, gentænkning og omvurdering af værdier og en kompleks holdning til fortidens arv, især over for revolutionære demokraters traditioner. I denne periodes litteratur og kunst var der to hovedretninger: den realistiske, som var forbundet med traditionernes kontinuitet, med ideologien, der satte sig selv den offentlige services hovedopgave, og den formalistiske, som er præget af individualisme, forbundet med ideerne om kreativitets frihed, at bevæge sig væk fra socialiteten, stå i form af "ren kunst". Desuden eksisterede begge tendenser sideløbende, nogle gange sammenflettet selv i en forfatters arbejde (for eksempel L. Andreev).

I begyndelsen af ​​det tyvende århundrede spredte dekadence sig (fra det franske - tilbagegang) i Rusland, som var karakteriseret ved sådanne træk som afvisning af civile idealer og tro på fornuft, fordybelse i sfæren af ​​individualistiske oplevelser, ønsket om at flygte virkeligheden ind i drømmenes, irrationalitetens og mystikens verden. Dekadente følelser var oftest iboende i modernistiske bevægelser. Modernisme (fra fransk - moderne) inkluderede mange fænomener i litteraturen og kunsten i det tidlige tyvende århundrede, nye sammenlignet med realismen i det forrige århundrede.

Art Nouveau-stilen begyndte at tage form i 90'erne af det 19. århundrede og blev hurtigt et paneuropæisk fænomen. Art Nouveau dukkede op i Europa i en atmosfære af dyb utilfredshed med verden og eksisterende kunst. På dette tidspunkt var der søgt efter nye formularer, det gav nogle resultater, for eksempel i finere kunst manifesterede sig i impressionismen, men på andre områder var der kaos og forfald: i arkitekturen, brugskunsten. Syntesen af ​​kunst, som romantikerne stræbte efter, var problematisk.

Moderniteten fremlagde et storladent program, der ikke kan reduceres til kunst alene. Han stolede på ideerne fra den seneste filosofi for den tid - A. Bergson, Z. Freud, F. Nietzsche, den russiske "filosofiske renæssance".

Art Nouveau er ikke kun en kunstnerisk stil. Art Nouveau søgte at blive en "kunstnerisk filosofi" udtrykt i symbolismens sprog. Formen er kun en baggrund, en søgen efter dyb semantisk mening er nødvendig. Modernisterne forsøgte i bund og grund at gennemføre et utopisk projekt om at uddanne en ny person, der ikke eksisterede i naturen. De forsøgte at gøre kunsten til en kraft, der var i stand til at reformere samfundet. Et forsøg blev gjort på at erstatte ægte sociale transformationer med en "revolution i bevidstheden", det vil sige, at æstetisk utopisme fandt sted. Modernisterne foreslog en gigantisk omstrukturering af kunsten, der forsøgte at bryde traditionen for europæisk kunst, der havde udviklet sig tilbage i renæssancen. Der var en søgen efter mere "organisk kunst", uden stiliseringsmanien. Ved modernitetens oprindelse er der en konflikt mellem det unikke og massen. Modernister løste problemet med at kombinere æstetik med resultaterne fra den industrielle æra. Derfor opmærksomheden på håndlavet arbejde, ornamentalisme, interesse for folklore, især i norden, og opmærksomhed på østen. Moderniteten stræbte efter kunstens ligestilling, deres syntese, men var selvmodsigende både i udviklingens natur og i former. Modsætninger mellem irrationalisme og rationalisme; intuitionisme og videnskabelig beregning, teknikisme; ornamentering, sofistikering og enkelhed. Art Nouveau-mestre er kendetegnet ved en ambivalent holdning til virkeligheden -

accept og ikke-accept.

Modernismen spillede på trods af dens korte varighed og utopisme en positiv rolle, idet den "overvandt" positivisme, eklekticisme, realisme, naturalisme og impressionisme, og fornægtede neo-akademiskisme, stilisering og naturalisme. Senere, allerede i 10'erne af det tyvende århundrede, udviklede avantgardeismen sig fra det.

I Rusland under "sølvalderen" fortsatte litteraturen generelt med at spille en yderst vigtig rolle i landets kulturelle liv. På dette tidspunkt, i realismens traditioner, A. P. Chekhov, I. A. Bunin,

A. I. Kuprin, A. M. Gorky, V. G. Korolenko, D. N. Mamin-Sibiryak, N. K. Garin-Mikhailovsky, V. V. Veresaev og andre. Modernismen var ikke den fremherskende stil, det var en elitær retning for de "indviede"; hovedsagelig erklærede modernismen sig højlydt i poesi. Der var forskellige bevægelser af modernismen: symbolisme, acmeisme, futurisme.

Symbolisme blev et mærkbart fænomen i russisk poesi i "sølvalderen". Den dækkede ikke al poetisk kreativitet i landet, men markerede en særlig scene, der var karakteristisk for sin tid litterære liv. 80'erne af det 19. århundrede, en periode med vag, alarmerende tidløshed, påvirkede også russisk poesi, som oplevede tilbagegang. Hun mistede sin tidligere højde, spænding og styrke, hun falmede og falmede. Selve den poetiske teknik har mistet sin sande kreativitet og energi. Der manglede et stort talent. Motiver af træthed, tomhed og dyb modløshed gennemsyrede poesien.

Den symbolistiske bevægelse opstod som en protest mod forarmelsen af ​​russisk poesi, som et ønske om at sige et nyt ord i det, at returnere det vitalitet. Samtidig medførte den også en negativ reaktion på russisk kritiks positivistiske, materialistiske synspunkter, begyndende med navnene på V. Belinsky, N. Dobrolyubov, N. Chernyshevsky, senere N. Mikhailovsky og marxisterne. Symbolisme kom fra idealisme og religion. Blandt symbolisterne skilte sig D. Merezhkovsky, en af ​​de første teoretikere af den nye retning, ud,

V. Bryusov, K. Balmont, A. Bely og andre.

Symbolismen opstod i Rusland parallelt med Vesten, men kendsgerningen om dens lange udvikling vidner om dens nationale rødder i Ruslands spirituelle kultur. Russisk symbolisme adskilte sig skarpt fra vestlig symbolisme i hele dens udseende - spiritualitet, mangfoldighed, højde og rigdom af dens præstationer.

Først, i 90'erne af det 19. århundrede, blev symbolisternes digte angrebet og hånet. De blev betragtet som dekadenter, hvilket med dette udtryk betyder dekadente stemninger af håbløshed, en følelse af afvisning af livet og individualisme. Men i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede erklærede symbolisterne sig i fuld kraft. Modne samlinger blev udgivet

V. Bryusov "Tertia Vigilia" "Den tredje vagt", K. Balmont "Brændende bygninger". Symbolisme var en bevægelse af romantikere, inspireret af idealismens filosofi, som kæmpede mod materialismen og mente, at tro og religion var hjørnestenen i menneskets eksistens og kunst.

Filosoffen og digteren Vl. havde en enorm indflydelse på symbolisterne. Soloviev. Hans lære var baseret på ideen, der stammer fra det antikke græske Platon, om eksistensen af ​​to verdener - den her, jordiske og den anden verden, den højeste, perfekte, evige. Den jordiske virkelighed er kun en afspejling, en forvrænget lighed med den højeste, transcendentale verden, og mennesket er bindeleddet mellem det guddommelige og Naturlig verden. Vl. Soloviev kaldet til at bryde ud fra kraften i den materielle og midlertidige eksistens til den overjordiske - den evige og smukke verden.

Ideen om to verdener blev dybt adopteret af symbolisterne. De etablerede ideen om digteren som en teurg, tryllekunstner, "en seer og hemmelig skaber af livet", som fik evnen til at forbinde sig med det overjordiske - den evige og smukke verden, kraften til at se den og udtrykke den i kunst. Symbolet i kunsten er blevet et middel til en sådan indsigt og inklusion.

Et symbol (fra det græske symbolus - et tegn, et identifikationsmærke) i kunsten er et billede, der bærer både allegori og dets materielle indhold, og en bred, blottet for strenge grænser, mulighed for fortolkning. Den skjuler en dyb mening, som om den gløder med den. Symboler, ifølge Vyach. Ivanov, "disse er tegn på en anden virkelighed."

V. Bryusov mente, at symbolet udtrykker noget, der "ikke blot kan udtrykkes." I symbolisternes poesi slog et sprog af hentydninger og underdrivelse, ikke tilgængeligt for alle, rod. En række ord-symboler -

"himmel", "stjerner", "daggry", "solopgange", "azurblå" - fik en mystisk betydning. Vyach. Ivanov udvidede senere fortolkningen af ​​symbolet: symbolet værdsætter dets materialitet, "troskab til tingene", symbolet "fører fra den jordiske virkelighed til det højeste." Selv udtrykket "realistisk symbolik" dukkede op.

Symbolisterne indtog deres plads i russisk kunst, da den sociale virkelighed i Rusland og i hele Europa var ekstremt ustabil, fyldt med eksplosioner og katastrofer. Skarpe klassemodsætninger, fjendtlighed og magtsammenstød og en dyb åndelig krise i samfundet truede latent med at forårsage omvæltninger. Symbolisterne levede med en følelse af forestående universel ulykke, men samtidig forventede og længtes de efter en form for fornyelse ("transformation") af hele menneskeheden. Han forestillede sig denne transformation på en kosmisk skala og skulle opnås gennem kombinationen af ​​kunst og religion.

Næsten alle symbolister anerkendte kunstens religiøse baggrund. "Betydningen af ​​kunst er kun religiøs," argumenterede A. Bely. Symbolisme er ikke en poesiskole, men "et nyt liv og menneskehedens frelse," mente han. D. Merezhkovsky kom med den utopiske teori om den "nye religiøse bevidsthed", teorien om det "tredje testamente", hvis essens var en slags sammensmeltning af gammel hedendom og kristendom. Vyach. Ivanov prædikede begrebet "forsonlighed". "Religion er først og fremmest en følelse af forbindelsen mellem alle ting og meningen med alt liv," skrev han.

Symbolisterne oplevede en periode med ængstelig forventning om verdens undergang, en kosmisk katastrofe i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede. De så hendes tegn i det stærke skær fra daggry og solnedgange. De skabte myter ud fra deres eget liv.

Symbolisterne havde stor tro på kunsten, i dens suveræne rolle i at transformere den jordiske eksistens. De satte kunsten over livet og troede, at den transformerer tilværelsen. Af alle kunster satte de efter F. Nietzsche musikken på førstepladsen. Ved at nægte rationel viden om virkeligheden og erklære den jordiske verden for "et vildledende billede skabt af os", gav symbolisterne fortrinsret til det irrationelle og intuitive. De ophøjede den subjektive vilje, betragtede digteren fri fra sædvanlige institutioner og tårnede op over mængden som en profet, demiurg - skaberen af ​​sin egen verden.

Efterhånden opstod der en splittelse inden for symbolismen, især efter 1905, hvor nogle (Vyach. Ivanov, A. Blok, A. Bely) fremhævede den teurgiske handling "livsopbyggende", mens andre (V. Bryusov) mente, at "teurger" burde at være skabere af poesi, kunst og intet mere. Symbolismen, som en bevægelse i russisk litteratur, forsvandt med fremkomsten af ​​det revolutionære år 1917.

Symbolisterne var mennesker med lys individualitet - den melodiøse Balmont, den første af symbolisterne til at opnå al-russisk berømmelse og ære; mangefacetteret, med støbte bronzestrofer, den mest jordiske, fjern fra mystik, den mest realistiske Bryusov; en smerteligt subtil psykolog, kontemplative Annensky; rastløs Hvid; mester i grotesk poesi i sin musikalitet, Sologub; den mangekloge Vyach. Ivanov er en fanger af menneskelige sjæle, ekspert i Hellas, en uudtømmelig kilde til sofistikerede teorier; Blok - i årenes løb blev en national digter, landets stolthed.

Den historiske betydning af russisk symbolisme er stor. Symbolisterne greb følsomt og udtrykte de alarmerende, tragiske forvarsler om sociale katastrofer og omvæltninger i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede. Deres digte fanger en romantisk impuls mod en verdensorden, hvor åndelig frihed og enhed mellem mennesker ville herske. De bedste værker fra armaturerne fra russisk symbolisme repræsenterer nu en enorm æstetisk værdi. Symbolismen bragte kreative kunstnere frem på globalt plan. Det var digtere og prosaister, og samtidig filosoffer, tænkere, højlærde, folk med omfattende viden. De forfriskede og opdaterede det poetiske sprog og berigede versformerne, dets rytme, ordforråd og farver. De indpodede os ligesom en ny poetisk vision, lærte os at opfatte og vurdere poesi mere omfattende, dybere, mere følsomt.

Akmeisme (fra græsk, det højeste niveau af noget) opstod fra fornægtelsen af ​​symbolisternes mystiske forhåbninger, da den symbolistiske skole var ved sin afslutning, men akmeisterne skylder symbolisterne deres oprindelse. Akmeisterne proklamerede den jordiske verdens høje indre værdi, dens farver og former, kaldet til at "elske jorden" og tale så lidt som muligt om evigheden, om det transcendente, om det ukendelige. De satte sig til opgave at etablere rettighederne til det konkrete sanselige ord i poesien, vende ordet tilbage til dets oprindelige enkle betydning, frigøre det fra symbolske fortolkninger. De ønskede at forherlige den jordiske verden i al dens mangfoldighed og kraft, i al dens kødelige, vægtige sikkerhed. Kondensation, ordets kompakthed, stram balance mellem tæt støbt strofe, kærlig behandling af epitetet, synlig konkrethed og plasticitet er blevet almindelige tegn på akmeistisk poesi i dens bedste udfoldelser.

I 1911 - 1914 forenede Acmeists sig i gruppen "Workshop of Poets"; de udgav magasinerne "Hyperborea" og "Apollo". Arrangørerne af gruppen var N. Gumilev og S. Gorodetsky. Dette omfattede A.

Akhmatova, O. Mandelstam, M. Zenkevich, V. Narbut.

Det mest karakteristiske ved akmeisme er A. Akhmatovas og O. Mandelstams arbejde. A. Akhmatova begyndte som en kærlighedslyriker. Senere dukkede bredden af ​​hendes poetiske horisont og skønheden i hendes poesi frem, hvilket gjorde hende til en stor mester i ord. O. Mandelstam var kendetegnet ved den magiske skønhed i hans vers. Han var fan af Hellas og ledte efter det hellenske sproglige element i russisk poetisk tale. N. Gumilyov i sine tidlige bøger var endnu ikke original, han var overdrevent patetisk og romantisk, men i de seneste samlinger ("Quiver", "Bonfire", "Pillar of Fire") fremstår han som en stærk digter med en karakteristisk, stærk -vilje, modig intonation, lyse og klare farver, præget vers. Hans sene tekster er filosofiske og perfekte i form. B.

Narbut og M. Zenkevich, som kom fra provinserne, bragte poesien et originalt, jordbundsbaseret ideal.

Futurismen erklærede sig selv i 10'erne af det tyvende århundrede. Deres chokerende manifester "Tank of Judges" (1910), "A Slap in the Face of Public Taste" (1912) og "Dead Moon" (1913) blev bredt kendt.

Futuristerne erklærede klassikerne og al gammel litteratur som noget dødt, forældet og ikke svarende til moderniteten, og hævdede deres ret til et vilkårligt ord, en ordinnovation, et "eget" ord, som dets dagligdags betydning ikke vægter, og hvis betydning kun er forbundet med lyden. "Kun vi er vor tids ansigt," proklamerede de i manifestet "A Slap in the Face of Public Taste", "Forlad Pushkin, Dostojevskij, Tolstoj osv. og så videre. fra modernitetens dampbåd." (Russisk litteratur fra det 20. århundrede. Førrevolutionær periode. - M.: Uddannelse, 1966. - S. 391).

Russisk futurisme var en del af en bevægelse, der omfavnede alle typer avantgardekunst i Europa, skarpt bryde med realistiske traditioner og benægte kunstens sociale betydning. I Rusland var der flere grupper af fremtidsforskere, der var i krig og konkurrerede med hinanden: ego-futurister, kubo-futurister, "Mezzanine of Poetry", "Centrifuge".

Blandt fremtidsforskerne skilte den stærkeste og mest talrige gruppe af kubo-futurister sig ud, som omfattede V. Khlebnikov, D. Burliuk, N. Burlyuk, A. Kruchenykh, V. Mayakovsky, V. Kamensky og andre. De mest berømte var V. Khlebnikov, V. Mayakovsky og

V. Kamensky. V. Khlebnikov åbnede nye veje, som nogle russiske digtere fulgte i de efterfølgende årtier, men i en vis forstand forbliver han den dag i dag "en digter for digtere." V. Majakovskij optrådte som en varsler om oprør og protest mod den grå, hverdagsagtige, grimme virkelighed. Hans digte havde en enorm ladning af udtryk og dyb tragedie. Digterens form smeltede sammen med indhold. Samtaleordforråd blev introduceret i poesi, lyrik blev kombineret med episk, det var ofte aktuelt. V. Kamensky var mere enkel, han forherligede livet, solen, glæden ved at være til. Gruppen af ​​egofuturister blev ledet af I. Severyanin, den eneste, der opnåede bred berømmelse. Han var karakteriseret ved futuristisk chokerende, en uudslettelig hang til neologismer, for opfindelsen af ​​ord og en ånd af innovation. Hans popkoncerter var en fantastisk succes, og hans bøger blev udgivet i betydelige oplag. I. Severyanin er en talentfuld følelsesmæssig tekstforfatter. Efter revolutionen i eksil begyndte digteren at skrive mere enkelt og hjerteligt.

"Bønder" digtere, hvis næsten samtidige optræden i litteraturen vidnede om opvågningen af ​​den russiske landsby -

disse er N. Klyuev, S. Klychkov, S. Yesenin. Selve disse digters veje til viden og uddannelse afspejlede de lavere klassers trang til kultur og lys. De fortsatte bondetemaet, der kom fra 1800-tallet. Folkesang, eventyr, episk, åndelig vers, Bibelen fusionerede med Pushkin og Nekrasov og gav anledning til et originalt og farverigt figurativt stof af digte. Bondedigtere var påvirket af symbolisme. Bondedigternes indtog i litteraturen var en begivenhed, som blev bemærket af alle. Rusland talte gennem deres læber. Måske er det sidste gang, at sådanne vidunderlige digtere dukkede op fra den russiske bondestand, som husede et enormt kreativt talent. Den tragiske skæbne for de fleste af dem var en afspejling af den russiske bønders tragiske skæbne.

I det tiende år af det tyvende århundrede dukkede digtere op, som kom blandt arbejderne: E. Nekhaev, F. Shkulev og andre. Ingen stor forfatter dukkede op fra arbejderklassens digtere, men selve deres tiltrækning til kunstneriske udtryk var et karakteristisk symptom på den førrevolutionære æra.

Efter den første russiske revolution intensiveredes den ideologiske og kunstneriske kamp betydeligt. Litteratur og kunst var kendetegnet ved kompleksiteten og selvmodsigelsen i kunstneriske quests, mangfoldigheden af ​​forskellige bevægelser og grupper, der talte med deres slogans og manifester. Konservative og beskyttende følelser blev intensiveret i den offentlige bevidsthed. "Gudsøgende" - en ny religiøs bevidsthed, der prædikede ideen om en "ny kristendom" - spredt blandt den liberale intelligentsia. Blandt nogle af socialdemokraterne opstår ideer om "gudbygning" - der kombinerer socialisme med religion (A. Lunacharsky, V. Bazarov). Spørgsmålet om intelligentsiaens rolle blev skarpt rejst.

I tiåret før oktober styrkedes modernismen, naturalismen spredte sig med sin prædiken om erotik og pornografi (M. Artsybashev, A. Kamensky), avantgarde udviklede sig. Der var også lyse individer, der ikke tilhørte en bestemt litterær bevægelse (M. Voloshin, M. Tsvetaeva).

Efter revolutionen i 1917 blev fremtidsforskerne mere aktive, og akmeisternes aktivitet intensiveredes for en kort tid. Poesien fra "sølvalderen" påvirkede den efterfølgende udvikling af russisk litteratur. Den plastiske kunst - maleri, grafik, skulptur, arkitektur, dekorativ og brugskunst - var under "sølvalderen" præget af polarisering af kunstneriske interesser, eksistensen af ​​talrige bevægelser og grupperinger.

Rusland i det 19. århundrede var præget af ujævnheder i kunstens udvikling: forskellige stilarter og tendenser i første halvdel af århundredet blev blandet og lagt oven på hinanden; deres bevægelse var parallel og ikke sekventiel som i Europa. I anden halvdel af XIX

århundrede, tværtimod dominerede én stilretning - realismen, som fortrængte romantikken og klassicismen.

Realismen svarede nærmest til de sociale opgaver, der blev de vigtigste og bestemte kunstens mening, struktur og figurative væsen i midten og anden halvdel af 1800-tallet Stridigheder omkring de "forbandede spørgsmål" i det russiske liv viste sig at være kl. centrum for litteraturens og kunstens interesser. Realismen befandt sig i denne arena af social kamp og rejste mange øjeblikkelige problemer til niveauet for evige, universelle. Men realismens regeringstid trak ud. Der opstod igen et misforhold, som måtte elimineres i et fremskyndet tempo.

I 80'erne af det 19. århundrede, da unge kunstnere begyndte at træde ind i en bevægelse mod en ny kunst, oplevede mange modne mestre deres storhedstid. Omrejsendes principper - realisme, analytisk kunst - var dominerende. I. Repin skabte sine bedste værker: "Den religiøse procession i Kursk-provinsen", "De forventede ikke", "Ivan den Forfærdelige og hans søn Ivan"; A. Surikov skrev "The Morning of the Streltsy Execution", "Menshikov in Berezovo", "Boyaryna Morozova". Genrekunstnere skabte et billede af det moderne russiske liv i 70-80'erne af det 19. århundrede. De holdt retten over sociale laster, analyserede, underviste og overbeviste. Der syntes ikke at være nogen tvivl om vitaliteten af ​​principperne for kritisk realisme. Men det var på dette tidspunkt, at unge kunstnere følte behov for at opdatere det kunstneriske sprog og berige kunsten med nye ideer. Det blev klart, at det gamle kunstsystem var blevet forældet, ligesom mulighederne for den filosofiske positivisme, som fodrede denne kunst, var udtømt. Med den populistiske bevægelses krise i 90'erne blev "det 19. århundredes realismes analytiske metode" forældet. Mange af Peredvizhniki-kunstnerne oplevede en kreativ krise og trak sig tilbage i de smålige temaer af underholdende genremalerier. Alle former for kunst - maleri, teater, musik, arkitektur - talte for fornyelse af det kunstneriske sprog, for høj faglighed.

Udviklingen af ​​billedkunst i denne periode har en vis logik i sin bevægelse fra "Pige med ferskner" af V. Serov til "Sort firkant" af K. Malevich. Meningen med disse ændringer var at overvinde princippet om direkte skildring af den omgivende verden, der er iboende i realismen, at erhverve en ny metode, ved hjælp af hvilken kunstneren transformerede den synlige verden og til sidst kom til at genskabe ny virkelighed, der kun indirekte afspejler moderniteten, uden illustrativitet og fortælling. Kunstnere søger smerteligt efter harmoni og skønhed i en verden, der grundlæggende er fremmed for både harmoni og skønhed. Mange af dem så deres mission i at dyrke en følelse af skønhed. Denne gang gav anledning til mange bevægelser, grupperinger, et sammenstød af forskellige verdenssyn og smag. Men det gav også anledning til universalismen hos en hel generation af kunstnere, der kom ud efter de "klassiske Wanderers".

Det lyriske begreb om et kunstværk er stadfæstet, hvilket gør det muligt at flytte vægten fra selve det afbildede objekt til metoden til dets fortolkning. Dette befriede kunstneren og gav ham mulighed for at "reducere" det narrative aspekt, erstatte et detaljeret plot med et begivenhedsløst motiv, koncentrere sig om at udtrykke sine egne følelser og fordybe sig i kontemplation. Efterhånden kom det subjektive princip i forgrunden, hvilket i sidste ende førte til en slags subjektivismes apologetik ved overgangen mellem 1900-10-tallet.

Sideløbende var der en proces med at befri kunsten fra den stort set servicerolle, den tidligere havde spillet i det russiske samfund, som var optaget af at løse presserende sociale problemer. Russisk kunst i anden halvdel af det 19. århundrede tjente oftere ideer hentet fra midt i social kamp, ​​fra filosofiske og religiøse stridigheder. Ved begyndelsen af ​​det tyvende århundrede blev kunsten antændt af ideen om fuldstændig uafhængighed og selvforsyning. Kampen for kunstens renhed og iboende værdi begyndte, dens grundlæggere var symbolistiske digtere og kunstnere i gruppen "World of Art". Skønt kunsten aldrig frigjorde sig fra de problemer, der ikke passede ind i parametrene for "ren æstetik", og helt op til sine avantgarde-manifestationer forblev den "filosofi i farver", fortsatte med at udføre en profetisk funktion, blev den stadig stærkere i dens specificitet, afhængig af interne kapaciteter.

Kunstnerens forhold til verden omkring ham lå i stigende grad gennem transformationen af ​​virkeligheden. Mesterskaberen trængte gennem den ydre skal af fænomener, stræbte efter at afsløre deres dybe essens og troede, at det kunstneriske billede var et sted, hvor det virkelige og det ideelle krydser hinanden. Han regnede med dette billedes alsidighed og polysemi, dets irreducerbarhed til ethvert specifikt koncept. Virkeligheden blev transformeret, som om den gik gennem forskellige stadier af genskabelse - på plotniveauet ved hjælp af teatralisering af virkeligheden ved hjælp af genoplivningen af ​​mytologisk tænkning. I overensstemmelse hermed ændrede genrestrukturen sig. Genrer, der sørgede for direkte former for kommunikation mellem kunst og virkelighed, såsom hverdagsgenren eller landskabet, gav plads til det historiske og mytologiske og forberedte ophævelsen af ​​princippet om genrestrukturering, der havde eksisteret i mange århundreder.

Mytologiseret tænkning fik stadig stærkere positioner inden for billedkunsten. Der skete en ændring i traditionelle retningslinjer, en drejning fra den klassiske arv til forskellige former primitivitet, som gav kunstneren "yderligere ret" til at transformere virkeligheden. Som et mål for forståelse mistede denne virkelighed mere og mere konsekvent sine jordiske former og fik en universel, kosmisk karakter. Kunsten søgte at forstå livets love, der udgjorde en vis parallel til eksistenslovene, der blev genstand for videnskab og filosofi

XX århundrede. Kunstnerens intuition og den "nye rationalisme" i det 20. århundrede bevægede sig mod hinanden og åbnede nye horisonter for kunsten.

De første til at erklære sig selv i 90'erne af det 19. århundrede var unge kunstnere, der hævdede rollen som reformatorer af maleri - V. Serov, K. Korovin, A. Arkhipov, S. Ivanov. I første omgang udviklede konflikten sig inden for Partnerskab af Omrejsende: De unge ønskede lige rettigheder for sig selv med de ældre Omrejsende. Først så det ud til, at de unge maleres innovationer ikke var så grundlæggende. Men konsekvenserne var betydelige.

En række kunstneres arbejde var en overgang til den nye kunst. A. E. Arkhipov (1862 - 1930) i maleriet "On the Oka River" fjerner al handling; han er karakteriseret ved blødt friluftsmaleri, varme, lyrik, en følelse af verdens skønhed, kunstneren står på grænsen til impressionisme . S. V. Ivanov (1864 - 1910) i filmen "On the Road. Death of a Migrant" (1889) viser omstændighedernes tragedie, plottet er smeltet sammen med landskabet, lærredet er fuld af bitterhed, sorg og sympati.

A.P. Ryabushkin (1864 - 1904) arbejdede i den historiske genre og skildrede middelalderens Rus; han syntes at rekonstruere den patriarkalske skønhed, der var forsvundet i virkeligheden. Malerierne "Russiske kvinder i det 17. århundrede i kirken" (1899) og "Bryllupstog i Moskva" (1901) indeholder allerede elementer af modernisme: afvisningen af ​​plein airisme, tilbagetrækningen af ​​naturlige elementer i baggrunden, større fladhed, den særlige betydning af konturlinjen, farven, silhuetten. M. V. Nesterov (1862 - 1942) i malerierne "Eremitten" (1889), "Vision to the Youth Bartholomew" (1890) kombinerer det konventionelle og det naturlige og skildrer et typisk nationalt landskab. En række af hans malerier "Holy Rus'", "In Rus'" (1916) indeholdt komplekse filosofiske og religiøse programmer, tæt på de problemstillinger, der bekymrede russiske religiøse filosoffer på det tidspunkt. K. A. Korovin (1861 - 1939) indtog impressionismens position og forblev der til det sidste. Det er kendetegnet ved: tiltrækning til skitsen, beundring og glædelig beundring af verden og mennesket, afvisning af malernormer, plottænkning, dekorativitet, lysstyrke, teatralskhed, underholdning - især for den parisiske cyklus "Paris om natten. Italian Boulevard" (1908) og andre. K. Korovin arbejdede også som teaterdekoratør.

Grundlæggerne af russisk maleri i det tyvende århundrede var V. A. Serov (1865 - 1911) og M. A. Vrubel (1859 - 1910).

V. Serov gjorde overgangen fra gammel kunst til ny. I sit arbejde bevæger han sig fra traditionel kunst til modernitet. I sine tidlige værker "Girl with Peaches" (1887), "Girl Illuminated by the Sun" (1888), beundrer kunstneren verdens virkelige skønhed, dens farver er mættede med lys og luft, udstråler glæde og glorificerer skønheden i ungdom. Tidlige værker glorificerede forfatteren. I 1900 udviklede V. Serov jugendstilen, hvor naturen bliver materialet til billedet, og ikke et objekt, der er passende til det. Han begynder at "bygge" og "beregne" sine malerier. Hans foretrukne ideal er en menneskelig skaber, kun en skaber nyder efter hans mening indre frihed, kreativitet gør udtryk for vilje tilgængelig, kreativitet indeholder en persons skønhed. Derfor - en række portrætter af kunstnere, malere. Kunstnerens virkelighed er en genskabt virkelighed, transformeret, deformeret. Det kræves, at forfatteren har skarphed i tankerne, et bestemt kunstnerisk koncept og tiltrækning af et generaliseret billede. I "Portræt af Ida Rubinstein" (1910) skildrer kunstneren således ikke modellen, men skaber et billede ved hjælp af modellens materiale. Der søges efter en sammenhæng mellem det konventionelle og det virkelige, hvilket er karakteristisk for moderniteten. Konturen lægges direkte på lærredet, kun tre farver er brugt: blå, grøn, brun, og de er uden overgange eller forbindelser. Hverken farve, komposition eller perspektiv - intet afslører det rum, hvori figuren er placeret. Det ser ud til, at hun er spredt ud, presset til lærredet, og med al modellens skarphed og ekstravagance skabes indtrykket af hendes svaghed og forsvarsløshed. I "Portræt af O.K. Orlova" (1911) - en af ​​toppene af Serovs sene kreativitet - vises en lys individualitet og samtidig skabes en social type. Dette er en komplet Art Nouveau-stil. At vende os til mytologien - "The Rape of Europa" - giver os mulighed for at forbinde det konventionelle og det virkelige. I antikken så V. Serov først og fremmest harmoni.

M. Vrubel er kendetegnet ved skabelsen af ​​symbolske billeder på grundlag af genoplivet romantik. Det var i M. Vrubels arbejde, at nyromantikken fik sit tidligste og mest konsekvente udtryk. Han malede billeder, malede i kirker, designede forestillinger - det vil sige, han bekræftede begyndelsen på kunstnerisk universalisme. Han er karakteriseret ved mytologi, fantasiens dristighed, søgen efter en ny form, forståelse af farvens værdi, det vil sige, at kunstneren ikke "kopierede" ting fra naturen, men skabte ny verden, bygget efter kunstens interne love. Billedet blev fjernet fra hverdagens virkelighed for at skabe et symbol, der absorberede store menneskelige følelser, lidelser og håb fra sin tid. Det åbenlyst smukke, oprindeligt smukke tiltrak Vrubel; han var præget af en malerisk dekorativisme og en ornamental rytmisk struktur i sine værker. Således er "Demon" (1890) et multi-værdibillede, der ikke kan reduceres til nogen specifikke kategorier - til længsel eller tørst efter skønhed, til melankoli eller afvisning, det kan ikke udtømmes, det forbliver åbent. Vrubels billeder kan ikke overføres til en konceptuel serie, følelser kan ikke medieres af logiske kategorier, det er umuligt at bestemme den endelige betydning af værket, som er præget af underdrivelse og tilbageholdenhed.

Denne forsvinden af ​​ideens singularitet, tilknytningen til en bestemt kendsgerning bestemmer kunstnerens holdning til et konventionelt billede og et konventionelt kunstnerisk sprog.

Vrubel trådte over impressionismen, fra at registrere ændringer i verden omkring ham, leder han efter noget permanent i verden, der ikke er genstand for øjeblikkelig forandring. Hans malerier er præget af en mosaik, fladhed af streger; det generelle farveskema er ikke i overensstemmelse med den virkelige naturtilstand, men med den menneskelige sjæls tilstand: grå, lilla, blå farver udtrykke melankoli, åndelig sløvhed. Hans blomster er enten uforståelige, eller også er de ondskabens blomster, et billede på et element uden for menneskets kontrol, en sammensmeltning af det levende og det livløse. Vrubel er synkret, hans arbejde veksler mellem forskellige retninger: akademisk, impressionisme, post-impressionisme, men samtidig holder han sig inden for grænserne for symbolisme og modernitet.

En væsentlig rolle i "sølvalderens" kultur blev spillet af foreningen "World of Art" (1898 - 1924) og magasinet af samme navn, udgivet i 1899 - 1904. Aktiviteterne i "Kunstens verden" var målrettede, ekstremt aktive, ikke kun snævert kunstneriske, men også almenkulturelle. Denne forening blev en afgørende kraft i det kunstneriske liv i Rusland ved århundredeskiftet.

Den oprindelige cirkel omfattede A. N. Benois, L. S. Bakst, K. A. Somov, E. E. Lanceray, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, N. K. Roerich. V. Serov, M. Vrubel, K. Korovin samarbejdede aktivt med World of Art. The World of Art, genoplivet i 1910, omfattede B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova og andre. Filosoffer var forbundet med "Kunstens verden" - D. Merezhkovsky, V. Rozanov, L. Shestov, digtere - Vyach. Ivanov, A. Bely, A. Blok, F. Sologub og andre.

"Kunstens verden" var selve centrum for russisk kulturliv. Han blev støttet af lånere S.I. Mamontov og M.K. Tenisheva. Blandt "World of Art"-studerende var der mange arvelige kunstneriske familier, St. Petersburg-adelen samt folk fra provinserne.

Hovedsagen i World of Art-programmet er kunstnerisk individualisme, kunstens autonomi, som har sine egne iboende kvaliteter og derfor er fri for politiske og sociale problemer. Skønhedsproblemet blev set som evigt, hoved- og vigtigst for kunstnerisk kreativitet. "Miriskusniki" var i opposition til deres forgængere - Wanderers. Det, de var mest utilfredse med i deres forgængeres arbejde, var den foragtende holdning, som det forekom dem, til maleriet som sådan, til specifikke kunstneriske opgaver, skønhed og billedform. "Mirsusniki" kritiserede også akademiske mestre som en bastion af rutine.

De så kilderne til kunstens fornyelse, for det første i russisk kunst fra det 18. - første halvdel af det 19. århundrede (Rokotov, Borovikovsky, Levitsky, Kiprensky), russisk barok og klassicisme, der især blomstrede i St. Petersborg, og for det andet, i den vesteuropæiske kunstneriske kultur i det 19. århundrede, herunder slutningen af ​​århundredet. "Miriskusniki" mente, at russisk kunst fra den foregående periode var faldet ind i provinsialismen, og den skulle indgydes med resultaterne af vesteuropæisk kunstnerisk kultur og skandinaviske mestre.

De mest typiske repræsentanter for foreningen - A. Benois, K. Somov, E. Lanceray, L. Bakst - legemliggjorde den nye stil i den nationale version. Ifølge S. Makovsky kan de kaldes "retrospektive drømmere." For det meste blev "mirikusniks" interesser vendt til gamle epoker, til fortidens skønhed, som ikke kunne vende tilbage. Det var ikke en interesse for historisk drama, men en beundring af fortiden, svundne stilarter. Deres historicisme havde et romantisk grundlag, også fordi beundring for en bestemt æra altid var ledsaget af et element af ironi og selvironi. Romantisk ironi ledsager konstant deres blik ind i en svunden verden.

"Mirskusniki" var ikke symbolister, men havde fælles fodslag med dem, idet de forsøgte at finde essensen af ​​et kunstnerisk billede ud over livsfænomenernes ydre skal og ty til teatralisering af den omgivende verden. De kombinerede fantastisk fiktion med studiet af virkeligheden, transformerede og deformerede den. Disse træk ved "miriskusnikernes" kreativitet blev realiseret i jugendstilen, som så at sige var bagsiden af ​​symbolismen. Art Nouveau-stilen blev fortolket snævert af "MirIskusniks", og tilskrev den kun nogle fænomener af kunstnerisk kultur.

Foreningens medlemmer er kendetegnet ved en søgen efter en syntese af kunst, en appel til historiske motiver eller en konstrueret pseudohistorisk verden; Ved at vælge teatralske emner, ty til at sammenligne modellers ansigter med en maske i portrætter, stræbte "Mir Iskusstiki" efter en dobbelt transformation af verden. Den første fase koncentrerede sig om niveauet af plottet, hvor begivenheden allerede var mytologiseret, og den anden - på niveauet for den kunstneriske udformning af plottet i det specifikke kunstmateriale selv. Et vigtigt træk var ønsket om at bruge funktionerne i den tidligere stil. Behovet for at bruge forskellige stilistiske kilder skyldes, at den russiske modernisme ikke kunne bruge den hjemlige romantiske tradition, fordi den viste sig at blive afbrudt. Realismen fra 60-80'erne var så stærk, at den fortrængte alle andre tendenser. Et andet træk ved "miriskusniks" var deres tiltrækning til ikonografiske billeder, gentagelsen af ​​de samme motiver - opererer med de samme etablerede formler og figurative koncepter (for eksempel motivet af en procession, en stand, festligheder, fyrværkeri, teater).

A. Benois (1870 - 1960) i sin "Versailles"-serie viser det 17. århundredes verden. Dette er en drøm, beundring, længsel, ironi, grimase, en søgen efter skarpe vinkler, usædvanlige synspunkter, der er elementer af leg og teatralitet.

K. Somov (1869 - 1939) demonstrerer "stilfuldhed", ironi og grotesk, kunstnerisk æsteticisme, dekorativitet og en affinitet til den "galante" genre, især i malerierne "The Lady in Blue" (1897 - 1900), "Harlekin and the Lady" (1912). I 1900-tallet erhvervede kunstneren sofistikering, høj dygtighed, hans farve er blød og harmonisk, sammensætningen er strengt gennemtænkt og afsluttet, linjen er fleksibel og fuld. I "Portræt af A. Blok" (1907) vises en ansigtsmaske.

L. Bakst (1866 - 1924) var glad for antikken - maleriet "Ancient Horror" (1908). Han arbejdede meget på teatralske dekorationer; især tegnede han Diaghilev-sæsonerne i Paris, som var en bragende succes.

Temaet for det 18. århundrede, med nogle karikaturer, blev udviklet af E. Lanceray (1875 - 1946), farvetræsnit med udsigt over Skt. Petersborg blev lavet af A. Ostroumova-Lebedeva (1871 - 1955), temaet for den moderne by blev valgt af M. Dobuzhinsky (1875 - 1957).

Efter revolutionen i 1905 - 1907 blev mestere forbundet med traditionerne fra den foregående periode grupperet i "Union of Russian Artists" og "World of Art", som ikke længere spillede en avantgarde-rolle. Blandt disse mestre var så store kunstnere som I. E. Grabar (1861 - 1960), K. F. Yuon (1875 - 1958), N. K. Roerich (1874 - 1947), B. M. Kustodiev (1878 - 1927), Z. E. Serebryakova - (19868 - 7).

En væsentlig rolle i maleriet i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede blev spillet af foreningen " Blå Rose", under dette navn blev der afholdt en udstilling af kunstnere i Moskva i 1907. Foreningen var tilknyttet bladet "Golden Fleece". En væsentlig rolle i "The Blue Rose" blev spillet af folk fra Saratov: P. V. Kuznetsov, K. S. Petrov-Vodkin, P. S. Utkin, A. Karev. De var påvirket af impressionismen og blev fornyere inden for maleriet. Ved siden af ​​dem var Moskva-kernen - de avancerede lag af Moskva-skolen, som forsøgte at udføre en syntese af vestlige erfaringer og nationale traditioner, og de var stærkt påvirket af de symbolistiske digtere, selvom de symbolistiske malere ikke byggede deres egen teori. . De var udøvere, der skabte et kunstnerisk system med deres kreativitet.

V. E. Borisov-Musatovs (1870 - 1905) arbejde havde en betydelig indflydelse på symbolistiske kunstnere. Efter at have oplevet impressionismens indflydelse bevægede han sig efterfølgende væk fra den og udviklede sine egne principper baseret på lyrisk, generaliseret kontemplation; han har ingen ironi, han er raffineret. Det er ikke kendetegnet ved et direkte billede, men af ​​konstruktionen, konstruktionen af ​​et billede, der skabes en "kunstig virkelighed", værkerne er rationalistiske og harmoniske.

P. Kuznetsov (1878 - 1968) er en af ​​de mest talentfulde kunstnere i denne forening. Han er poetisk, stræber efter at udtrykke kunstnerens sindstilstand, han udforsker åndens hemmeligheder, spiritualiseringen af ​​den synlige verden, han stræber efter harmoni og suveræn skønhed. Hans malerier er præget af rytme, bløde farver, gennemsigtighed og lethed.

M. Saryan (1880 - 1972) tiltrak stilisering og dekoration, han var karakteriseret ved raffineret smag og fantasi. Hans element er jordisk glæde, som har absorberet østens sofistikerede og aforisme.

K. Petrov-Vodkin (1878 - 1939) er en af ​​de største russiske mestre i det tyvende århundrede. Han var påvirket af gammel russisk kunst og udviklede sit eget sprog - billedsymbolik. Maleriet "Bade den røde hest" (1912) egner sig ikke til verbal konkretisering, det er polysemantisk, det præsenterer en fantastisk virkelighed.

I 10'erne blev den russiske avantgarde dannet. Det blev oprettet i forbindelse med søgninger af den europæiske intelligentsia, som fandt et svar i Rusland. Avantgarde er en integreret del af kulturen i det tyvende århundrede. Det vurderes som et kunstnerisk, semi-kunstnerisk og fuldstændig antikunstnerisk fænomen. Den hjemlige avantgarde er dårligt undersøgt og er svær at systematisere og studere. Men det er på mange måder også kendetegnende for avantgarden som sådan.

Avantgarden blev dannet inden for rammerne af moderniteten og endnu tidligere. Romantikkens æstetik er fuld af hans forudanelse, som udviklede begrebet anti-imitation "musikalsk maleri", rituelle former for kunstnerens adfærd i samfundet og udtrykte opmærksomhed på det underbevidste, fantastiske og mystiske. Romantikken var i en vis forstand en "proto-avantgarde".

Avantgarden har altid gjort krav på en "universel genskabelse af folks bevidsthed." Da det er paradoksalt, producerer det ikke færdige formler, giver ikke sikker viden, dens opgave er anderledes: at fremprovokere en søgning, skabe en ny oplevelse, forberede bevidstheden til de mest utrolige stressende situationer og verdenskatastrofer.

Avantgarden er formalistisk, men det er ikke det vigtigste ved det; det vigtigste er information, en idé. Avantgarden skaber bestemte objekter med deres egen semantik, noget kodet information, som der ikke er nogen nøgle til. Det vækker instinkter og minder, genopliver de intellektuelle og sanselige aspekter af tilværelsen – det er en refleksion over det ukendte.

Avantgarde-kulturen udvider sig let til en verden af ​​videnskab, teknologi, politik, mytologi og kulturel tradition. Avantgarden fører en kontinuerlig dialog om hverdagen: den er enten alternativ til den eller parallel med den. Han skaber projekter for fremtiden, engagerer sig i ny livsopbygning.

Avantgarde-tænkningen og dens designmetoder er bredt trængt ind i design af ting og mekanismer, i skabelsen af ​​miljøet, i mode og i livsstil.

Avantgarden modsatte sig "ren kunst", mod "kunst for kunstens skyld". Avantgardens værker bærer præg af nogle ideer, præget i en form kun til hukommelse. Skemaet skal være informativt, det skal først og fremmest formidle nogle oplysninger. Avantgarde fortrænger traditionelle kunstmidler og materialer. Værket kan skabes af hvad som helst. Avantgarden har til formål at chokere offentligheden. Avantgarden nægter kvalitet. På grundlag af industrialismen skabes "ikke-kunst" efter princippet: "Jeg kan også gøre det." Avantgarde er "bekræftelse af kreativitet af alle og for alle." Avantgarden er langt fra elitær, den er orienteret mod massedeltagelse. Han skaber ikke-kunst. Hvis de plejede at tegne en kvindes krop, tegner de nu kvindekrop. Der er ingen stilarter i avantgarden, fordi der ikke er noget formbegreb. Avantgarden skaber en slags ny filosofi, i modsætning til den traditionelle. Han stræber efter at blive "rent intellekt", at stå mellem liv og kunst, idet han hverken er det ene eller det andet - det er snarere ikke kunst, men avantgarde-kreativitet, hvis essens er ren tænkning. Politisk graviterer avantgardeismen mod de ekstreme "venstre" og "højre" poler: fra anarkisme til fascisme.

I 1910 blev udstillingen "Jack of Diamonds" arrangeret i Moskva, og i 1911 forenede dens deltagere sig i et samfund, der eksisterede indtil 1917. Dens kerne var P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov, A. V. Lentulov, R. R. Falk, A. V. Kuprin, V. V. Rozhdestvensky.

Russiske avantgarde-kunstnere var ikke tilfredse med noget tidligere: "akademikere", "peredvizhniki", "miriskusniks" og "Goluborozovites". De var ikke tilfredse med symbolsk usikkerhed, underdrivelse og vaghed. De var tilbøjelige til at chokere, kræve håndgribelighed, objektivitet, påtvingende primitive former i maleriet. De burde efter deres mening have stolet på erfaringen fra folkehåndværkere, der malede bakker eller lavede skilte. De var især interesserede i bonde- eller bylegetøj, populære print og mange andre former for primitiv kunst. Deres element er en stand, en messe. De søgte endelig at frigøre maleriet fra lag, der var usædvanligt for det - litterære, fragmenterede former, stilisering, for at vende tilbage til dets fulde evne til at bruge de midler, der kun er iboende for det - farve, linje, plasticitet.

De så skønhed i selve overfladen af ​​lærredet, dækket af et lag maling, i selve rod af maling. Cézanne var den første, der kom til dette; han er idolet for "Jacks of Diamonds", som blev kaldt russiske cezanister. Indtil 1914 udførte de en større kunstnerisk mission, der bragte russisk maleri tættere på den franske kunstneriske kultur. "Jack of Diamonds" kontrasterede Wanderers litterære stil og "Mir Iskus"-kunstnernes raffinerede stil med den sunde materialisme af billedfærdighed, sund, ru, nogle gange ved at nå punktet af "popularitet", udtryksfuldhed.

"Jacks of Diamonds" adopterede fauvisternes erfaringer og kubismens (Picasso, Braque) træk, men de genfortolkede deres præstationer på deres egen måde. De gav kubismen og cezanismen en dekorativ karakter, afslørede primitivismen i højere grad og brugte de nye tendensers sprog til deres egne formål.

Interesse for emnet, masse, volumen, skulptureret med farve og farverig "dej", i tredimensionel form - alt dette gjorde stilleben til den mest populære genre blandt "jacks". Dette var stadiet af "stillebens opfattelse af verden." Landskab og portræt kom nogle gange tæt på stilleben; genrer "mistede" deres isolation, hvilket generelt er typisk for det 20. århundredes kunst; de holdt op med at stille op i en bestemt række, hvor der er første og sidste. Hvert objekt, og efter det hvert billede, fik ret til at tale om de væsentlige aspekter af verden. Tingene fik værdi i kunstnerens øjne ikke på grund af deres semantiske træk, men på grund af deres plastiske kvaliteter, fulde af indre mening. Det vigtigste for "stikkene" var staffelimaling.

Deres forhåbninger er kombineret med spontanitet, med et stormende udtryk for temperament. Der er næsten altid en følelse af spænding i deres arbejde. Al deres kunst svinger mellem gadens lydstyrke på den ene side og et strengt rationelt system på den anden.

For P. P. Konchalovsky (1876 - 1956) var maleri synonymt med glæden ved at være. Han nød at betragte verden omkring ham, og endnu mere, da han genskabte den med farver på lærred: deres kombinationer, deres klang, viskositet, underdanighed. Samtidig byggede han sit eget system. I "Portræt af G. Yakulov" (1910) kommer karakteriseringens skarphed, skønhed og billedkraft i (imaginær) grimhed og grotesk til udtryk.

I værkerne af I. I. Mashkov (1881 - 1944) kan man understrege mesterens følgende træk: spontanitet, lydstyrke, dekorativitet, energisk farve, triumf af sundhed, kød, "heltemod".

A. V. Lentulov (1882 - 1943) er en eksperimentator, han leder efter den maksimale, aktive form for plastisk transformation af den synlige verden. Han befandt sig på grænsen til figurativitet og ikke-objektivitet, men holdt sig stadig inden for figurativitetens grænser. Han er tæt forbundet med søgen efter vesteuropæisk kunst. Hans stilleben og bylandskaber er præget af fladhed, lyse farver, fantasi, festivitas og en optimistisk "lyd" - "St. Basil" (1913), "Ivan den Stores Klokketårn, Ringer" (1915).

R. R. Falk (1886 - 1958) var i begyndelsen af ​​sit arbejde påvirket af impressionismen og derefter af Cezanne. En streng, konstruktiv logik blev søgt i alle ting. For eksempel i "Portrait of Midhat Refatov" (1915), der kan beskrives som lyrisk kubisme, har alt et bestemt formål: plasticitet, farve, rytme, alt rammer ét punkt, formidler den menneskelige tilstand.

Blandt avantgardekunstnerne kan man også fremhæve foreningen ”Æselhale”, som gjorde sig bemærket med en udstilling i 1912. Bemærkelsesværdige blandt kunstnerne her er M. F. Larionov (1881 - 1964) og hans kone N. S. Goncharova (1881 - 1962), som kan klassificeres som neo-primitivister.

Primitivistiske tendenser var karakteristiske for mange områder af det vesteuropæiske maleri - fransk fauvisme, kubisme og tysk ekspressionisme. Men ingen steder undtagen Rusland har denne tendens fået den iboende værdi, der gjorde det muligt for den at blive en selvstændig trend.

Russisk primitivisme opstod i 1906 - 1907, nåede sit højdepunkt omkring 1910 og beholdt indtil 1912 - 1913 sin rolle som en avantgardebevægelse, en katalysator for nye retninger. I deres programmer proklamerede primitivisterne et fokus på hjemlig kunstneriske traditioner: ikoner, populære print, broderi og så videre. Desuden stræbte neo-primitivisterne ikke efter stilisering eller efterligning af folkemestre, men for at udtrykke de væsentlige aspekter af folkeæstetikken. Der var en tendens til en genoplivning af genren. Mennesker og deres handlinger er i fokus. Her genopstår så at sige bonde- og bygenren, så populær i russisk maleri i anden halvdel af det 19. århundrede. M. Larionov forfulgte ideen om behovet for at kombinere plottet med billedformen , om sammensmeltningen af ​​det subjekt-objektive princip med det maleriske. I brochuren "Rayism" - betragtes Østen (persiske og indiske miniaturer) som fødestedet for ægte kunst. Rusland blev identificeret med Østen. Ifølge N. Goncharova var Vesten kun en formidler af gamle østlige kunstneriske opdagelser; Østen vendte tilbage gennem Vesten.

M. Larionov gennemgik i sit arbejde stadierne af impressionisme, primitivisme og "rayonisme". Provinsserien "Barbers" understreger skønheden ved leg, frihed, fantasi, opfindelse, deformation for at afsløre karakterernes personligheder - dette gøres med beundring og ironi. Primitivismen sørger for lighed med almindelige menneskers syn på verden, men uden stilisering - dette er bevidstheden hos en professionel, der forstår skønheden i det primitive. I 1912 - 1913 arbejdede M. Larionov med design af futuristiske bøger.

I sit værk "Rayism" (1913) fremsatte han følgende ideer: "Rayisme refererer til rumlige former, der kan opstå fra skæringspunktet mellem reflekterede stråler fra forskellige objekter, former fremhævet af kunstnerens vilje." Objekter spiller ingen rolle, essensen af ​​selve maleriet er kombinationen af ​​farve, dens mætning, tekstur. Rayisme blev en af ​​de første varianter af det ikke-objektive maleri, hvor hovedsagen var maleriets frigørelse af hensyn til rent billedlige opgaver.

Selvom malerierne i sig selv er langt fra rationelle principper beskrevet i brochuren. Betydningen af ​​hans værker er den unikke selvudvikling af form, farve og lineær rytme. N. Goncharova gik ligesom M. Larionov fra impressionisme, gennem primitivisme, rayonisme til futurisme.

I 10'erne opstod en moden russisk avantgarde. Denne periode er præget af ekstraordinær dynamik, der bestemmer den hurtige ændring af generationer af kunstnere, stilarter og bevægelser; en overflod af forskellige grupper og kunstneriske sammenslutninger, som hver forkynder sit eget koncept og stræber efter at omsætte det praktisk til kunstnerisk kreativitet; "manifestations"-karakteren af ​​denne proces med godkendelse af nye principper; en skygge af anarkisme i avantgardekunstnernes aktiviteter.

Noget lignende sker i europæisk maleri i de første to årtier af det tyvende århundrede. I fransk, tysk eller italiensk maleri kan man se en bestemt prototype af den russiske proces. Men det betyder ikke, at russiske kunstnere kopierer franskmændene eller tyskerne, de lærer, og opdager samtidig deres egne, nye ting, og andelen af ​​disse opdagelser er ret stor.

Russisk maleri forbliver på trods af erklæringerne fra mange af dets repræsentanter om at opgive traditionen inden for grænserne for disse traditioner. Alt, hvad der fulgte med udviklingen af ​​russisk kunst i to århundreder, begyndende med Peters reformer, fandt sit koncentrerede udtryk i årene forud for Første Verdenskrig. Den krampagtige, ujævne bevægelse blev her åbenbaret med fuld sikkerhed og modtog sådanne former, der kun fandt sted på Peter den Stores tid. Skæringspunktet mellem gammelt og nyt, kombinationen af ​​forskellige stilarter, flere stadier bestemte "multistrukturen" af russisk kunst, som kunne observeres i tidligere perioder, og som nu har nået sit højeste punkt. I 10'erne levede og til en vis grad blomstrede akademiskismen i det 19. århundrede, Peredvizhnichestvo, som fik en skygge af ren hverdag, og sådanne store realister som Repin og Surikov, "Mirskusniki", medlemmer af "Union of Russian Artists". " virkede stadig. Hver af disse linjer eller tendenser i maleriet indtog sin plads i det kunstneriske liv, nogle blomstrede. Mange mestre af den yngre generation bevægede sig med ekstraordinær fart fra stil til stil, fra scene til scene - fra impressionisme til modernisme, derefter primitivisme, kubisme eller ekspressionisme, gennem mange stadier, hvilket ikke var typisk for mestrene i fransk eller tysk maleri. En sådan forvirring og "forvirring" var ukendt i europæisk kunst, hvor bevægelsen var meget mere konsekvent. Den russiske situation viste sig på grund af dens kompleksitet og indviklede at være fyldt med overraskelser, hvilket blev forværret af den særlige før-revolutionære historiske situation, da de egenskaber, der var iboende i al europæisk kunst på den tid, forårsagede en "eksplosion" i Rusland.

Konventionelt kan russisk maleri fra 10'erne opdeles i to tendenser: den første er en trang til det ekspressionistiske kreativitetsbegreb, den anden er en forkærlighed for kubisme.

Den ekspressionistiske linje gav ikke stilistisk enhed. Neo-primitivisterne, ledet af M. Larionov, forsvarede den "russiske idé", men der var andre, især V. Kandinsky, M. Chagall, P. Filonov, der, selv om de ikke var forbundet af en enkelt gruppe, udtrykte Europæisk ekspressionistisk linje i overensstemmelse med de russiske traditioner og nationale mål.

V. V. Kandinsky (1866 - 1944) blev et usædvanligt fænomen i historien om kunstneriske forbindelser mellem Rusland og Vesteuropa: han viste sig at være både en russisk og en tysk kunstner. To kunstneriske magter - Rusland og Tyskland - nærede den store malers kreativitet på lige fod og nød dens frugter. V. Kandinsky studerede russisk og tysk (gotisk) primitiv kunst. Han studerede i Tyskland og udstillede i forskellige lande. Han gennemgik Art Nouveau, Romantikken, Ekspressionismen. I 1912 udkom hans bog "On the Spiritual in Art", som talte om opnåelsen af ​​nye måder at udtrykke det åndelige princip på, frigjort fra materielle lænker, som i kunstnerens sind blev identificeret med objektivitet. I stedet for forholdet mellem virkelige objekter med hinanden var det nødvendigt at sætte forholdet mellem rene eksponenter for følelser og åndelige ideer, eksponenter, der baserede deres evner på abstrakte former, linjer, farver. Et kunstværks verden, uanset om den er objektiv eller ikke-objektiv, har sine egne generelle interne love. V. Kandinsky forestillede sig fødslen af ​​et værk som fødslen af ​​en verden - gennem en skabelseshandling, gennem en katastrofe, gennem skabelsen af ​​et mirakel. Den ekspressive hovedbetydning overføres til koloristisk og kompositorisk dramaturgi. Det er faktisk udført ved hjælp af ren maling, de særlige muligheder for streg, plet, hver enkelt farve og deres kombinationer, forholdet mellem farve og form. Deraf indtrykket af kosmicitet, en mangfoldighed af verdener smeltede sammen i kosmisk eksistens. Der er en sammensmeltning af det mystiske og rationelle, eller rettere den rationelle måde at forstå det mystiske på.

Kunstneren var glad for E. Blavatskys og R. Steiners ideer, teosofi, antroposofi, som søgte at underbygge magisk kraft praktisk erfaring og gøre det til en naturvidenskab.

V. Kandinskys metode og stil blev endelig dannet i første halvdel af 10'erne, efter at have mestret de nødvendige midler til at udtrykke det mest intime, han brugte dem frit. Efter at have fremført dets åndelige indhold som hovedprincippet i kunsten og gjort kombinationen af ​​ikke-objektive former til det vigtigste middel til at udtrykke dette indhold, selvom kunstneren ofte vendte tilbage til objektivitet, retter V. Kandinsky opmærksomheden på problemet med "hvad" frem for "hvordan". Han optrådte som en forkynder af et nyt kreativt princip, en profet, hvis profeti gik langt ud over rammerne for kunstneriske problemer.

Værkerne "Clarity", "Twilight", "Vague" og andre er som musik, der kommer til live i farver. De udtrykker sjælens tilstand, gennemsyret af dyb indre følelser, bærer en afspejling af kunstnerens personlighed, men samtidig realiserer de objektive intellektuelle situationer og åndelige kategorier åbenbaret for omverdenen.

M. Z. Chagall (1887 - 1985) - indfødt i Vitebsk, studerede i Rusland og Frankrig. Den er præget af en grotesk-absurd orientering og alogisme. Rødderne til hans kreativitet - faktisk dengang

Rusland med dets kontrast mellem det jødiske provinsliv i småbyen, som var grobund for Chagalls kreativitet, og hovedstædernes fremmedgørende liv. Adskillelsen fra "virkeligheden" førte til "super-virkelighed". M. Chagalls mytologi er hverdag, han bevarer hverdagslivet, overdriver det, fylder det med symboler. Alt forbliver inden for hverdagens grænser, men det er fantastisk. Uden for hverdagen, som gennemsyrer alt kunstnerens arbejde, ville denne fantasi være livløs og abstrakt. Hans primitivisme træder over folkekunstens etablerede normer, hans element er fantasien og det groteske, hans virkemidler er symboler og metaforer, hans jordbund er hverdagen, hans mål er evige sandheder. M. Chagall underordner alt dette mål, stræber på alle mulige måder efter at afsløre menneskets ultimative autoriteter. M. Chagall nedbryder hverdagen, åbner de sædvanlige forbindelser og forbinder derefter på sin egen måde de åbne stykker til integrerede billeder af verden .

P. N. Filonov (1883 - 1941) lagde særlig vægt på kreativ indsats; resultatet af kreativitet er efter hans mening fikseringen af ​​tankeprocessen. Hovedbetydningen af ​​P. Filonovs værk er profeti. Han rejste sig over virkeligheden og undersøgte fortiden, nutiden og fremtiden fra en højde. Han viste interesse for gammel kunst. I sine synspunkter var han tæt på filosoffen N. Fedorov og digteren

V. Khlebnikov, der tror på, at verden er fyldt med symboler, den virkelige verden er krypteret, den er fuld af mystiske tegn.

Kubisme og futurisme i Rusland smeltede sammen til kubisme og futurisme. K. S. Malevichs (1878 - 1935) og V. E. Tatlins (1885 - 1953) arbejde er typisk her. Suprematisme som kunsten at rene former var et kritisk punkt i russisk maleris historie. Ikke-objektiv kunst udvikler sig, der er en afvigelse fra materialitet, en "omkodning af verden", en overgang fra et symbol til et tegn, der erhverver sin egen eksistens. Den "sorte plads" af K. Malevich er typisk her. I V. Tatlins værker er der en bekræftelse af materialet, en ny slags kunst - skulpturelt maleri. Kunstværket må ikke forestille noget. Det er i sig selv et objekt. De eksisterer, og det er alt, hvad deres formål er. V. Tatlin var grundlæggeren af ​​konstruktivismen.

I indenlandsk skulptur af "sølvalderen" såvel som i maleriet var der en betydelig stigning forbundet med navnene på P. P. Trubetskoy, A. S. Golubkina, S. T. Konenkov og andre, som efterlod et mærkbart præg på indenlandsk skulptur.

Et af de vigtigste aspekter af Ruslands intensive kunstneriske liv i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede var overfloden af ​​kunstudstillinger: op til 10 - 15 om året. Nye museer åbnede: det russiske museum i St. Petersborg i 1898; i 1892 donerede P. M. Tretyakov sine samlinger til Moskva, på grundlag af hvilket et nationalt kunstmuseum for russisk kunst opstod - Tretyakov-galleriet; I 1912 åbnede Museum of Fine Arts i Moskva - Pushkin-museet. Museer blev også åbnet i provinserne - Saratov og Kiev.

Arkitektur slutningen af ​​XIXårhundrede afspejlede nye fænomener forbundet med fremkomsten af ​​materialer såsom armeret beton, stålrammer, keramik; med byernes vækst, kæmpe civilt og industrielt byggeri. Byggeteknologien og dens sortiment er under forandring. Nye arkitektoniske stilarter dukker op: Art Nouveau (Ryabushinsky House), New Russian Style (Yaroslavsky Station), Neoclassicism (Pushkin Museum). Arkitekterne søgte at forbinde byggemateriale, design og form. Arkitektur afviser facader, strenge aksiale sammensætninger, symmetri og traditionel harmoni. Frihed, løshed i bygningernes sammensætning, underordning til funktionelle formål bestemmer planen, indretningen og farvesammensætningen. Arkitekter graviterede mod en syntese af kunst: elementer af maleri og skulptur blev generøst introduceret i arkitekturen. Fremtrædende arkitekter fra denne periode var F. O. Shekhtel, A. V. Shchusev,

navnet på perioden med russisk kunstnerisk kultur, som afspejlede mentaliteten i den nye socio-historiske æra i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Det var mest udfoldet i litteratur og poesi. Sølvaldermestrenes arbejde er præget af slørede tematiske grænser, en bred vifte af tilgange og kreative løsninger. Det eksisterede som et selvstændigt fænomen indtil midten af ​​20'erne.

Fremragende definition

Ufuldstændig definition ↓

"SØLVALDER"

periode i den russiske kulturs historie siden 1890'erne. i begyndelsen 1920'erne Man mente traditionelt, at den første, der brugte udtrykket "sølvalderen", var digteren og litteraturkritikeren af ​​den russiske emigration N. A. Otsup i 1930'erne. Men dette udtryk blev almindeligt kendt takket være erindringerne fra kunstkritikeren og digteren S. K. Makovsky "On Parnassus of the Silver Age" (1962), som tilskrev skabelsen af ​​dette koncept til filosoffen N. A. Berdyaev. Imidlertid var hverken Otsup eller Berdyaev de første: Dette udtryk findes ikke i Berdyaev, og før Otsup blev det først brugt af forfatteren R.V. Ivanov-Razumnik i midten. 1920'erne, og derefter digteren og erindringsskriveren V. A. Piast i 1929.

Lovligheden af ​​navngivning con. 19 – begyndelse 20. århundrede "Sølvalderen" rejser en vis tvivl blandt forskere. Dette udtryk er dannet i analogi med "guldalderen" af russisk poesi, som litteraturkritikeren, ven af ​​A. S. Pushkin, P. A. Pletnev kaldte de første årtier af det 19. århundrede. Litteraturforskere, der har en negativ holdning til udtrykket "sølvalder", pegede på usikkerheden om, hvilke værker og på hvilket grundlag der skal klassificeres som "sølvalder"-litteratur. Derudover antyder navnet "Sølvalderen", at denne tids litteratur kunstnerisk er ringere end litteraturen fra Pushkins æra ("Guldalder"). Fremragende definition

Ufuldstændig definition ↓

VSEVOLOD SAKHAROV

Den russiske litteraturs sølvalder... Det er det, der almindeligvis kaldes den periode i den russiske poesihistorie, som indtræffer i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede.

En specifik kronologisk ramme er endnu ikke fastlagt. Mange historikere og forfattere fra hele verden skændes om dette. Den russiske litteraturs sølvalder begynder i 1890'erne og slutter i det første årti af det tyvende århundrede. Det er slutningen af ​​denne periode, der forårsager kontrovers. Nogle forskere mener, at det bør dateres til 1917, andre insisterer på 1921. Hvad er årsagen til dette? I 1917 begyndte borgerkrigen, og den russiske litteraturs sølvalder som sådan ophørte med at eksistere. Men på samme tid, i 20'erne, fortsatte de forfattere, der skabte dette fænomen, deres arbejde. Der er en tredje kategori af forskere, som hævder, at afslutningen på sølvalderen sker i perioden fra 1920 til 1930. Det var dengang, Vladimir Majakovskij begik selvmord, og regeringen gjorde alt for at styrke den ideologiske kontrol over litteraturen. Derfor er tidsfristerne ret omfattende og beløber sig til cirka 30 år.

Som i enhver periode med udvikling af russisk litteratur er sølvalderen karakteriseret ved tilstedeværelsen af ​​forskellige litterære bevægelser. De identificeres ofte med kunstneriske metoder. Hver bevægelse er karakteriseret ved tilstedeværelsen af ​​fælles grundlæggende spirituelle og æstetiske principper. Forfattere forenes i grupper og skoler, som hver har deres egne programmatiske og æstetiske rammer. Den litterære proces udvikler sig efter et klart mønster.

DEKADENCE

I slutningen af ​​det 19. århundrede begyndte folk at opgive civile idealer og fandt dem uacceptable for dem selv og samfundet som helhed. De nægter at tro på fornuft. Det mærker forfatterne og fylder deres værker med karakterernes individualistiske oplevelser. Der dukker flere og flere litterære billeder op, der udtrykker den socialistiske holdning. Den kunstneriske intelligentsia forsøgte at skjule vanskelighederne ved det virkelige liv i en fiktiv verden. Mange værker er fyldt med træk af mystik og uvirkelighed.

MODERNISME

Under denne bevægelse ligger en bred vifte af litterære tendenser. Men russisk litteratur fra sølvalderen er karakteriseret ved manifestationen af ​​helt nye kunstneriske og æstetiske kvaliteter. Forfattere forsøger at udvide omfanget af en realistisk vision af livet. Mange af dem ønsker at finde en måde at udtrykke sig på. Som før indtog russisk litteratur fra sølvalderen en vigtig plads i hele statens kulturelle liv. Mange forfattere begyndte at forene sig i modernistiske fællesskaber. De adskilte sig i deres ideologiske og kunstneriske fremtoning. Men de er forenet af én ting – de ser alle litteraturen som fri. Forfatterne ønsker, at hun ikke bliver påvirket af moralske og sociale regler.

I slutningen af ​​1870'erne var russisk litteratur fra sølvalderen karakteriseret ved en sådan retning som symbolisme. Forfatterne forsøgte at fokusere på kunstneriske udtryk og brugte intuitive symboler og ideer for at opnå dette. De mest sofistikerede følelser blev brugt. De ønskede at kende alle underbevidsthedens hemmeligheder og se, hvad der er skjult for øje almindelige mennesker. I deres værker fokuserer de på stearinlys skønhed. Sølvalderens symbolister gav udtryk for deres afvisning af borgerskabet. Deres værker er gennemsyret af en længsel efter åndelig frihed. Det er præcis, hvad forfatterne savnede så meget! Forskellige forfattere opfattede symbolik på hver deres måde. Nogle – som kunstnerisk retning. Andre - som teoretisk grundlag for filosofi. Atter andre - som kristendomsundervisning. Den russiske litteraturs sølvalder er repræsenteret af mange symbolistiske værker.

I begyndelsen af ​​1910 begyndte forfatterne at bevæge sig væk fra jagten på idealet. Deres værker var udstyret med materielle træk. De skabte en virkelighedsdyrkelse; deres helte havde et klart overblik over, hvad der skete. Men forfattere undgik samtidig at beskrive sociale problemer. Forfatterne kæmpede for at ændre liv. Akmeisme i russisk litteratur fra sølvalderen blev udtrykt af en vis undergang og tristhed. Det er karakteriseret ved sådanne træk som intime temaer, følelsesløse intonationer og psykologisk vægt på hovedpersonerne. Lyrik, følelsesmæssighed, tro på spiritualitet... Alt dette er karakteristisk for den sovjetiske periode med udvikling af litteratur. Acmeisternes hovedmål var at vende billedet tilbage til dets tidligere konkrethed og påtage sig lænker af fiktiv krypterethed.

FUTURISME

Efter akmeismen begyndte en retning som futurismen at udvikle sig i russisk litteratur fra sølvalderen. Det kan kaldes avantgarde, fremtidens kunst... Forfatterne begyndte at fornægte traditionel kultur og udstyre deres værker med træk fra urbanisme og maskinindustri. De forsøgte at kombinere det uforenelige: dokumentariske materialer og fiktion, eksperimenterende med den sproglige arv. Og vi må indrømme, at det lykkedes. Hovedtræk ved denne periode af den russiske litteraturs sølvalder er selvmodsigelse. Digtere forenede sig som før i forskellige grupper. En formrevolution blev proklameret. Forfatterne forsøgte at frigøre det fra indhold.

Imagisme

I russisk litteratur fra sølvalderen var der også en sådan bevægelse som imagisme. Det manifesterede sig i skabelsen af ​​et nyt billede. Hovedvægten var på metafor. Forfatterne forsøgte at skabe rigtige metaforiske kæder. De sammenlignede de mest forskelligartede elementer i modsatrettede billeder og gav ord direkte og figurativ betydning. Den russiske litteraturs sølvalder i denne periode var præget af chokerende og anarkiske træk. Forfatterne begyndte at bevæge sig væk fra uhøflighed.

Sølvalderen er præget af heterogenitet og mangfoldighed. Især bondetemaet er tydeligt. Det kan observeres i værker af sådanne forfattere som Koltsov, Surikov, Nikitin. Men det var Nekrasov, der vakte en særlig bølge af interesse. Han skabte rigtige skitser af landsbylandskaber. Temaet for bondefolket i russisk litteratur fra sølvalderen blev udspillet fra alle sider. Forfatterne fortæller om almindelige menneskers svære skæbne, hvor hårdt de skal arbejde, og hvor dystert deres liv ser ud i fremtiden. Nikolai Klyuev, Sergei Klychkov og andre forfattere, der selv kommer fra landsbyen, fortjener særlig opmærksomhed. De indskrænkede sig ikke til landsbyens tema, men forsøgte at poetisere landsbylivet, håndværk og miljø. Deres værker afslører også temaet for århundreder gammel national kultur.

Revolutionen havde også en betydelig indflydelse på udviklingen af ​​russisk litteratur fra sølvalderen. Bondedigtere modtog det med stor entusiasme og helligede sig det inden for rammerne af deres kreativitet. Men i denne periode var kreativiteten ikke i første omgang, den blev opfattet på andenpladsen. De første stillinger blev besat af proletarisk poesi. Hun blev erklæret for frontlinjen. Efter afslutningen af ​​revolutionen overgik magten til det bolsjevikiske parti. De forsøgte at kontrollere litteraturens udvikling. Drevet af denne idé åndeliggjorde sølvalderens digtere den revolutionære kamp. De glorificerer landets magt, kritiserer alt gammelt og opfordrer partilederne til at træde frem. Denne periode er karakteriseret ved forherligelsen af ​​kulten af ​​stål og jern. Vendepunktet for traditionelle bondefonde blev oplevet af digtere som Klyuev, Klychkov og Oreshin.

Den russiske litteraturs sølvalder identificeres altid med sådanne forfattere som K. Balmont, V. Bryusov, F. Sologub, D. Merezhkovsky, I. Bunin, N. Gumilev, A. Blok, A. Bely. Til denne liste kan vi tilføje M. Kuzmin, A. Akhmatova, O. Mandelstam. Ikke mindre betydningsfulde for russisk litteratur er navnene på I. Severyanin og V. Khlebnikov.

Konklusion

Russisk litteratur fra sølvalderen er udstyret med følgende funktioner. Dette er kærlighed til det lille fædreland, tilslutning til gamle folkeskikke og moralske traditioner, udbredt brug af religiøse symboler osv. Kristne motiver og hedensk tro kan spores i dem. Mange forfattere forsøgte at vende sig til folkehistorier og billeder. Den bykultur, som alle er trætte af, har fået fornægtelses træk. Det blev sammenlignet med kulten af ​​instrumenter og jern. Sølvalderen efterlod russisk litteratur en rig arv og genopfyldte bestanden af ​​russisk litteratur med lyse og mindeværdige værker.

&kopi Vsevolod Sakharov. Alle rettigheder forbeholdes.

Emne: "Sølvalderen" af russisk litteratur

Mål:

Introducer ejendommelighederne ved udviklingen af ​​sen russisk litteraturXIX- startedeXXårhundreder, vise forholdet mellem litteratur og social tankegang med historiske processer; give begrebet "Silver Age", introducere modernistiske tendenser i russisk litteraturXXårhundreder med deres mest fremtrædende repræsentanter;

Udvikle analytisk og fantasifuld tænkning, hukommelse, tale;

At fremme humanisme, medfølelse, respekt for folks følelser og deres værdighed; at danne æstetisk smag og en læsekultur.

Under timerne

jeg . Organisationsstadie

II .Opdaterer

1. Lærerens ord

Ved skiftet til XIX- I det 20. århundrede oplevede Rusland forandringer på alle livets områder. Denne milepæl er præget af tidens ekstreme spændinger og tragedie. Datoen for overgangen fra århundrede til århundrede havde en magisk effekt på folks sind. Den offentlige stemning var domineret af følelser af usikkerhed, ustabilitet, tilbagegang og historiens afslutning.

Lad os huske, hvad de vigtigste historiske begivenheder fandt sted i Rusland i begyndelsenXXårhundrede?

Rusland oplevede tre revolutioner (1905, februar og oktober 1917), den russisk-japanske krig i 1904-1905, den første verdenskrig i 1914-1918 og borgerkrigen.

I stedet for en vis stagnation i den økonomiske og det politiske liv Rusland i de seneste årtierXIXårhundrede kom en periode med social og politisk omvæltning.

Kronik over æraens vigtigste begivenheder.

1890'erne - begyndelsen af ​​den økonomiske væksts æra, Wittes reformer.

1894 - begyndelsen af ​​Nicholas regeringstidII, "Bloody Sunday".

Siden 1902 - den massive oprettelse af politiske partier: socialistiske, liberale, konservative, nationalistiske.

1903 - anden kongres i RSDLP.

1904-1905 - Russisk-japansk krig.

1905 - 1907 - den første russiske revolution.

1906 - oprettelsejeg Statsdumaen; Stolypins landbrugsreform.

1914 - begyndelsen af ​​Første Verdenskrig.

2. Elevbeskeder

Den interne politiske situation i landet på dette tidspunkt

Behovet for forandring var indlysende. Tre politiske hovedkræfter var i konflikt i Rusland:forsvarere af monarkismen, tilhængere af borgerlige reformer, ideologer af den proletariske revolution.

Forfremmet i overensstemmelse hermed forskellige muligheder, perestrojka-programmer: "ovenfra", ved hjælp af "de mest exceptionelle love", der fører "til sådan en social revolution, til en sådan overførsel af alle værdier, som historien aldrig har set" (P.A. Stolypin), og "nedefra" , gennem "hård, en sydende klassekrig, som kaldes revolution" (V.I. Lenin). Midlerne til den første vej var for eksempel manifestet af 17. oktober 1905 og oprettelsen af ​​Dumaen. Midlerne til den anden er teoretisk forberedelse til revolution og terror.

De vigtigste videnskabelige opdagelser inden for naturvidenskab gjort på dette tidspunkt

Opdagelse af røntgenstråler, bestemmelse af elektronens masse, undersøgelse af stråling, skabelse af kvanteteori, relativitetsteori, opfindelse af trådløs kommunikation.

NaturvidenskabXIXårhundrede, så det ud til, at næsten alle verdens hemmeligheder var blevet forstået. Derfor positivisme, en vis selvtillid, tro på kraften i det menneskelige sind, på muligheden og nødvendigheden af ​​at erobre naturen (husk Bazarov: "Naturen er ikke et tempel, men et værksted, og mennesket er en arbejder i det") .

Videnskabelige opdagelser ved århundredeskiftet revolutionerede ideer om verdens kendelighed. Følelser af en krise i naturvidenskaben blev udtrykt med formlen "stoffet er forsvundet." Dette førte til en søgen efter irrationelle forklaringer på nye fænomener og en trang til mystik.

Videnskabelige opdagelser var grundlaget for et skift i den offentlige bevidsthed. Utilfredsheden med det rationelt-positivistiske grundlag for det åndelige liv var tydeligt. Som filosoffen Vl. Soloviev, al tidligere historie er afsluttet, den erstattes ikke af den næste periode af historien, men af ​​noget helt nyt - enten en tid med vildskab og forfald eller en tid med nyt barbari; der er ingen forbindelse mellem slutningen af ​​det gamle og begyndelsen af ​​det nye; "Historiens slutning falder sammen med dens begyndelse."

Hvordan denne tid blev opfattet og vurderet, kan bedømmes ud fra dengang populære bøgers titler: "Degeneration" (1896) af M. Nordau, "The Decline of Europe" (1918-1922) af O. Spengler, efter interessen i "pessimismens filosofi", hvis oprindelse stod A. Schopenhauer. Nordau skrev: ”En hel periode af historien er tilsyneladende ved at være slut, og en ny begynder. Alle traditioner er blevet undermineret, og der er ingen synlig forbindelse mellem i går og i morgen... De synspunkter, der dominerede indtil nu, er forsvundet eller blevet fordrevet, som detroniserede konger...”

Digter og filosof D.S. Merezhkovsky skrev tilbage i 1893 i sit værk "On the Causes of Decline and New Trends in Modern Russian Literature," om tegnene på et forestående vendepunkt på alle områder af livet: "Vores tid bør defineres af to modsatrettede træk - dette er en tid med den mest ekstreme materialisme og samtidig den mest lidenskabelige idealimpulsånd. Vi er til stede i en stor meningsfuld kamp mellem to livssyn, to diametralt modsatte verdensanskuelser. De seneste krav til religiøs følelse kolliderer med de seneste konklusioner af eksperimentel viden."

I søgen efter en forklaring på de processer, der foregår i samfundet, blev der i stigende grad henvendt sig tilreligiøs tanke : "Alt lever nu med tanken om ånden, om guddommen, om livets sidste hemmeligheder og sandheder, og i minutter ser det ud til, at en stærk, kraftfuld, et eller andet nyt geni vil komme og give en enkel og videnskabeligt forståelig syntese alt det, der er udviklet, følt og gennemtænkt af os alle. Han vil forme gæringen af ​​vores sjæle og sind, fjerne vores tåger og åbne for os udsigterne til nye videnskabelige, filosofiske og religiøse quests" (A. Volynsky. The Book of Great Wrath, 1904).

Fælles for kunstnere og tænkere var en følelse af begyndelse Ny æra i udviklingen af ​​menneskeheden og en ny æra i udviklingen af ​​kultur og kunst. Senere (1949) karakteriserede filosoffen N. Berdyaev denne tid med russisk kulturel renæssance som følger: ”Det var æraen af ​​opvågningen i Rusland af uafhængig filosofisk tankegang, blomstringen af ​​poesi og intensiveringen af ​​æstetisk følsomhed, religiøs angst og søgen. , interesse for mystik og det okkulte. Nye sjæle dukkede op, nye kilder til kreativt liv blev opdaget, nye daggry blev set, følelserne af forfald og død blev kombineret med følelsen af ​​solopgang og håb om livets transformation.”

Århundredeskiftet var tidspunktet for introduktion til bevidstheden i det russiske samfund af forskelligefilosofiske ideer, retninger, tendenser. Ideerne om fornyelse af den kristne bevidsthed stemte overens med F. Nietzsches i det væsentlige hedenske ideer med hans fordømmelser af kristendommen som en hindring på individets vej til sin overmenneskelige tilstand, med "revaluering af værdier", med hans lære om " vilje og frihed", med afvisning af moral, af Gud ("Gud er død!"). Det vil sige, at faldet ifølge Nietzsche er forbundet med kristendommens krise, i stedet for gudemennesket er der brug for et nyt, stærkt "overmenneske", for hvem den "gamle" moral ikke eksisterer: "og tiggerne burde blive fuldstændig ødelagt", "samvittighedens bebrejdelser lærer en at bide andre", "faldet– skubbe."

Forsøg på at forstå nuværende og fremtidige ændringer, "revaluering af værdier" indikerer først og fremmest en intens søgen efter nye veje i kunst og social tankegang, en genoplivning af religiøs bevidsthed, opmærksomhed på den menneskelige personlighed, et kvalitativt nyt syn på verden som et enkelt, kulturelt felt.

III . Dannelse af nye koncepter og handlemetoder.

1. Beskeder fra forberedte elever

"Silver Age" som et resultat af udviklingen af ​​russiske klassikere og begyndelsen af ​​en ny litterær periode

Litteratur fra århundredeskiftet og begyndelsenXXårhundrede, som blev en afspejling af æraens modsætninger og søgen, blev kaldtSølvalder. Denne definition blev introduceret i 1933 af N.A. Otsup (Parisisk magasin for russisk emigration "Numbers"). Pushkins, Dostojevskijs, Tolstojs tid, dvs.XIXårhundrede kaldte han den hjemlige "gyldne tidsalder" og begivenhederne, der fulgte "som om de var presset ind i tre årtier" - "sølvalderen".

Indholdet af denne definition har undergået væsentlige ændringer. Oprindeligt karakteriserede det topfænomenerne i den poetiske kultur - værket af Blok, Bryusov, Akhmatova, Mandelstam og andre fremragende kunstnere. Definitionen af ​​"Silver Age" gjaldt også for russisk kunst generelt - til arbejdet af malere, komponister og filosoffer. Det er blevet synonymt med konceptet"århundredeskiftets kultur". Men i litteraturkritikken blev udtrykket "sølvalderen" gradvist knyttet til den del af russisk kunstnerisk kultur, der var forbundet med nye, modernistiske bevægelser - symbolisme, akmeisme, "ny-bonde" og futuristisk litteratur.

Følelsen af ​​epokens krise var universel, men den afspejlede sig i litteraturen på forskellige måder. FørstXXI århundreder fortsatte og udviklede traditionerne for realistisk litteratur sig; L.N. levede og arbejdede stadig. Tolstoj og A.P. Chekhov, deres kunstneriske præstationer og opdagelser, som afspejlede en ny historisk æra, forfremmede disse forfattere til ledende positioner ikke kun i russisk, men også i verdenslitteraturen. På dette tidspunkt skabte V.G. sine værker. Korolenko, V.V. Veresaev, M. Gorky, A.I. Kuprin, I.A. Bunin, L.N. Andreev og andre realistiske forfattere.

I modsætning til realistisk æstetikXIXårhundrede, som i litteraturen repræsenterede forfatterens ideal legemliggjort i et eller andet billede, ny realistisk litteratur i det væsentlige forladtot er helten bæreren af ​​forfatterens ideer. Forfatterens syn vendte sig mod mennesket og verden som helhed, mistede sin sociologiske orientering og vendte sig mod evige problemer, symboler, bibelske motiver og billeder og folklore.

I forbindelse med udviklingen af ​​marxismen i Rusland opstod en retning relateret til specifikke opgaver i social kamp. "Proletariske digtere" henledte opmærksomheden på det arbejdende folks situation og formidlede ekspressivt nogle sociale følelser; deres revolutionære sange og propagandadigte var rettet mod at bidrage til revolutionens sag, bringe konkrete fordele til den proletariske bevægelse og tjene som ideologisk forberedelse til klassekampe.

Begrebet "Sølvalderen" refererer primært til vendingens poesi XIX - XX århundreder. Denne tid er præget af et aktivt litterært liv: bøger og blade, poesiaftener og konkurrencer, litterære saloner og cafeer; overflod og mangfoldighed af poetiske talenter; stor interesse for poesi, primært i modernistiske bevægelser, hvoraf de mest indflydelsesrige var symbolisme, akmeisme og futurisme.

Begrebet "sølvalderen" forbindes primært med modernistiske bevægelser.

Ordforrådsarbejde

Modernisme (fr. moderne- det nyeste, moderne) - et kunstnerisk og æstetisk system, der udviklede sig i begyndelsenXXårhundrede, legemliggjort i et system af relativt uafhængige kunstneriske bevægelser og tendenser, karakteriseret ved en følelse af disharmoni i verden, et brud med realismens traditioner, et oprørsk og chokerende verdensbillede, overvægten af ​​motiver for tab af forbindelse med virkeligheden, ensomhed og kunstnerens illusoriske frihed, låst i rummet af hans fantasier, erindringer og subjektive associationer.

Modernismen forenede en række tendenser, retninger, hvoraf de vigtigste varsymbolisme, akmeisme og futurisme. I hver retning var der en kerne af mestre og "almindelige" deltagere, som i høj grad bestemte retningens styrke og dybde. Modernismen dækkede alle områder af kunstnerisk og brugskunst.

Modernismens æstetik afspejlede patosen fra "århundredets slutning", verdens uundgåelige død, undergang og forfald. Derfor blev modernismen i mange år identificeret meddekadence (fra latin "nedgang").

Manden i denne alarmerende, modstridende kriseæra forstod, at han levede i en særlig tid, forudså en forestående katastrofe, var i en tilstand af forvirring, angst og var klar over sin fatale ensomhed. Dekadence blev udbredt i kunstnerisk kultur, hvis motiver blev ejendom af en række kunstneriske bevægelser af modernismen.

Dekadence (lat. dekadenti- fald) - et fænomen i slutningens kulturXIX- startedeXXårhundreder, præget af afkald på medborgerskab og fordybelse i individuelle oplevelsers sfære.

Dekadence som en type bevidsthed præget af stemninger af passivitet, håbløshed, afvisning det offentlige liv, ønsket om at trække sig tilbage i ens følelsesmæssige oplevelsers verden. Et eksempel på udtryk for sådanne følelser er K. Balmonts linjer:

Jeg hader menneskeheden

Jeg løber væk fra ham i en fart.

Mit forenede fædreland -

Min ørkensjæl.

Dekadent patos var generelt i modstrid med den modernistiske patos om menneskehedens genfødsel. Det vigtigste, der forenede modernismens bevægelser, som var forskellige i deres æstetik, var fokus på kreativitetens verdensforvandlende kraft. Denne holdning var fremmed for realistiske forfattere.

Skarp polemik, en æstetisk kamp mellem to litterære hovedretninger - realisme og modernisme - er karakteristisk for århundredeskiftets litterære liv. Selvom ønsket om harmoni og skønhed afspejler realismens og modernismens dybe enhed.

Generelt fik debatter om kunstens væsen og rolle en bredere, allerede ekstralitterær betydning. Hvis modernister troede på kunstens guddommelige, transformative, kreative rolle, og digtere og kunstnere blev identificeret med profeter, så kritiserede deres modstandere skarpt denne holdning.I artiklen "Partiorganisation og partilitteratur" (1905) introducerer Lenin princippet om "partilitteratur".

Det kontrasterede "ren kunst" med "nyttig" kunst, når enhver forfatter og forfatter kun betragtes som en repræsentant for en bestemt klasse, en tilhænger af bestemte partisynspunkter, uden for hans æstetiske synspunkter og traditioner. Litteraturen i sig selv forstås som en "gerning" (efter de revolutionære demokrater), som en form for agitation og propaganda. Litteraturen skulle derfor blive et vedhæng til politikken, et kampinstrument, styret af "tandhjulet" af "én enkelt, stor socialdemokratisk mekanisme, sat i gang af hele arbejderklassens bevidste fortrop."

På samme tid, i 1905, talte V. Bryusov og D. Filosofov imod ideen om "partiorganisering af litteratur", som i Lenins artikel så "vold mod ideer, undertrykkelse af menneskelig tanke", "uoprettelig fravigelse af den menneskelige personlighed."

Lenins artikel spillede en stor rolle i litteraturhistorien. Det blev programmet for al sovjetisk litteratur; det blev årsagen til, at talentfulde forfattere og digtere fandt sig selv uanerkendt, misforstået, undertrykt, dræbt eller fordrevet fra deres hjemland. Årsagen er, at russisk litteratur kunstigt blev opdelt i flere grene, der eksisterede autonomt i mange årtier.

Sølvalderen blev dog ikke "afskåret" i 1917, men levede efter den i skjulte former i A. Akhmatovas, M. Tsvetaevas poesi, i B. Pasternaks værk, i den russiske emigrations litteratur.

Stemningen i den russiske kulturs sølvalder blev dybt, sjæleligt afspejlet i musikere og kunstneres arbejde.

Samtale i henhold til referenceskemaet (i grupper)

Lad os se på hovedretningerne for modernistisk litteratur i Rusland.

Modernisme i Rusland

1 gruppe

Symbolik - en litterær og kunstnerisk bevægelse, der anså kunstens mål for at være en intuitiv forståelse af verdens enhed gennem symboler. Det forenende princip om en sådan enhed blev set som kunst, "den jordiske lighed med guddommelig kreativitet." Nøglebegrebet symbolisme ersymbol - en polysemantisk allegori, i modsætning til en allegori - en entydig allegori.

Symbolet rummer udsigten til grænseløs udvikling af betydninger. Symbolet i en komprimeret form afspejler forståelsen af ​​livets enhed, dets sande, skjulte essens.

Mange kunstneriske opdagelser og filosofiske ideerXXårhundreder blev forudsagt af en fremragende filosof, digter, oversætterVladimir Sergeevich Solovyov (1853-1900). Han troede på Beautys frelsende mission. Kunsten blev opfordret til at blive en mægler for at opnå "al-enhed". Et digt af V. Solovyov fra 1892 er en levende illustration af disse synspunkter:

Kære ven, ser du ikke,

Det er alt, hvad vi ser

Kun en refleksion, kun skygger

Fra det usynlige med dine øjne?

Kære ven, hører du ikke?

Den hverdagsstøj knitrer -

Kun svaret er forvrænget

Triumferende harmonier?

Kære ven, hører du ikke,

Hvad er én ting i hele verden -

Kun hvad der er hjerte til hjerte

Siger i et stille hej?

Solovyovs filosofiske billeder skabte en kreativ reaktion blandt hans symbolistiske tilhængere.

Teoretisk grundlag symbolikken blev formuleret af D.S. Merezhkovsky (1866-1941) holdt i 1892 et foredrag "Om årsagerne til tilbagegangen og nye tendenser i moderne russisk litteratur." I 1894 blev tre samlinger med den programmatiske titel "Russiske symbolister" udgivet i Moskva, hvis ledende forfatter var den aspirerende digterValery Bryusov. Sociale, borgerlige emner blev skubbet til side af symbolikken. Emner kom på baneneksistentielle : Liv, Død, Gud.

Eksistentialisme (filosofi om eksistens) - et verdensbillede, der rejste spørgsmål om, hvordan en person skulle leve i lyset af forestående historiske katastrofer. En person er ansvarlig for alt, hvad han har gjort, og retfærdiggør ikke sig selv med "omstændigheder".

Helt fra begyndelsen af ​​dens eksistens viste symbolismen sig at være en heterogen bevægelse. I udviklingen af ​​russisk symbolisme kan to grupper af symbolister konventionelt skelnes:"senior symbolister" - D. Merezhkovsky, V. Bryusov, K. Balmont, F. Sologub og den "yngre" - A. Blok, A. Bely, S. Solovyov, Vyach. Ivanov.

Hovedprincippet i deres æstetik er "kunst for kunstens skyld." Bryusovs aforisme er typisk: "Kunstskabelser er åbne døre til evigheden." Der blev lagt stor vægt på formelle eksperimenter og forbedring af tekniske versifikationsteknikker. Fokus på kunstens selvværd og autonomi kommer til udtryk i Bryusovs linjer: "Måske er alt i livet bare et middel til lysende melodiøs poesi." Et af de ikoniske digteBryusova er "Kreativitet" (1895):

Skyggen af ​​de uskabte skabninger

svajer i søvne,

Som lappeblade,

På en emalje væg.

Lilla hænder

På emaljevæggen

Tegn halvsøvnende lyde

I en klingende stilhed.

Og gennemsigtige kiosker

I den ringende stilhed

De vokser som gnistre

Under den azurblå måne.

Månen står op nøgen

Under den azurblå måne...

Lydene brøler halvsovende,

Lyde kærtegner mig.

De skabte skabningers hemmeligheder

De kærtegner mig med kærlighed,

Og skyggen af ​​pletter skælver

På en emalje væg.

Hvad er kendetegnene ved dette digt?

Det er karakteriseret ved karakteristisk ordforråd og billeder: skygger, søvn, stilhed, nat, hemmeligheder, måne;

farvemaleri: violet, azurblå (dvs. rød, ikke at forveksle med azurblå - blå);

lydskrift: udtalt allitteration - konsonansen af ​​glatte sonorante konsonanter "l", "m", "n", "r", takket være hvilken digtet lyder som en fortryllende strøm af lyde.

Lad os huske ordene fra den franske forgænger for de russiske symbolister, Paul Verlaine, "Musik først og fremmest." Musik for symbolister er den højeste form for kreativitet, hvilket giver maksimal frihed til selvudfoldelse og opfattelse. Symbolisterne forsøgte at gøre maksimal brug af musikalske kompositionsprincipper i poesi. Lad os bemærke den oprindelige måde at forbinde stroferne på: den sidste linje bliver den anden i den næste strofe.

De højtstående symbolister i St. Petersborg-fløjen, ledet af Merezhkovsky, anså religiøse og filosofiske søgninger for vigtige. I deres digtning udviklede de motiver af ensomhed, håbløshed, menneskets fatale dobbelthed, individets magtesløshed, flugt fra hverdagens kedsomhed ind i fantasiens og irrationelle forudanelsers verden.

Symbolikken er karakteriseret ved:

poetik af hentydning og allegori;

æstetisering af døden som et eksistentielt princip;

symbolsk indhold af hverdagsord;

en undskyldning for øjeblikket, flygtigheden, hvor evigheden afspejles.

ønsket om at skabe et billede af en ideel verden, der eksisterer i henhold til lovene om evig skønhed;

at behandle ordet som et multi-betydende budskab, som et budskab, der er semantisk svært at formidle, som en chiffer af en slags åndelig hemmelig skrift;

dyb historicisme, fra hvilket perspektiv moderne begivenheder ses;

udsøgt billedsprog, musikalitet og lethed i stilen.

2. gruppe

Begrebet akmeisme.

Akmeisme - modernistisk bevægelse (fra græsk.Akme- kant, top, højeste grad, udtalt kvalitet), erklærer en konkret sanseopfattelse af den ydre verden, og returnerer ordet til dets oprindelige, ikke-symbolske betydning.

I begyndelsen af ​​deres kreative karriere var unge digtere, fremtidige akmeister, tæt på symbolisme og deltog i "Ivanovo Wednesdays" - litterære møder i en lejlighed i Skt. PetersborgVyach. Ivanova, kaldet "tårnet". I Ivanovs "tårn" blev der holdt klasser for unge digtere, hvor de lærte versifikation. I oktober 1911 grundlagde elever fra dette "digterakademi" en ny litterær forening, "The Workshop of Poets." Dette navn går tilbage til middelalderens håndværksforeningers tid og viste "laugets"-deltagernes holdning til poesi som et rent fagligt virkefelt. "Tseh" var en skole med professionel ekspertise, og dens ledere var unge digtereN. Gumilev og S. Gorodetsky . I januar 1913 offentliggjorde de erklæringer fra akmeistgruppen i Apollo-magasinet.

Selve akmeistforeningen var lille og eksisterede i omkring to år (1913-1914). Det inkluderede ogsåA. Akhmatova, O. Mandelstam, M. Zenkevich, V. Narbut og andre. I artiklen "The Heritage of Symbolism and Acmeism" kritiserede Gumilyov symbolisme for mystik, for dens lidenskab for "det ukendte område." Artiklen proklamerede "den iboende værdi af hvert fænomen."

Den nye bevægelse fik en anden fortolkning - Adamisme, hvilket antyder et "modigt fast og klart syn på livet."

S. Gorodetsky talte i sin erklæring "Nogle tendenser i moderne russisk poesi" imod symbolismens "sløring", dens fokus på verdens ukendelighed: "Kampen mellem akmeisme og symbolisme... er først og fremmest , en kamp fordet her en verden, der lyder, er farverig, har former, vægt og tid...”; "Verden er uigenkaldeligt accepteret af Acmeism, i al dens skønhed og grimhed."

Akmeister er interesserede i den virkelige, ikke den anden verden, livets skønhed i dets konkrete sansemanifestationer. Vagheden og antydningerne af symbolik blev kontrasteret med en stor opfattelse af virkeligheden, billedets pålidelighed og kompositionens klarhed. På nogle måder er akmeismens poesi genoplivningen af ​​"guldalderen", Pushkins og Baratynskys tid. Det skyede glas af poesi blev omhyggeligt tørret af og begyndte at gnistre med den virkelige verdens klare farver.

Helten fra Gumilyov, der stod i spidsen for "Poets Workshop", er "Adam" i lysstyrken og friskheden af ​​hans verdensbillede, i styrken af ​​lidenskab og ønsker. Dette er en rejsende, en conquistador, en mand med stærk vilje. Gumilyovs digte indeholder romantiske motiver, geografisk og historisk eksotisme. En eksotisk detalje spiller nogle gange en rent billedrolle, for eksempel i digtet "Giraf" fra 1907:

Han er givet yndefuld harmoni og lyksalighed,

Og hans hud er dekoreret med et magisk mønster,

Kun månen vover at være lig med ham,

Knuser og svajer på fugten fra brede søer.

A. Akhmatova eksotisme er fremmed. Meningen med livet for heltinden i Akhmatovs tidlige tekster er kærlighed. Følelser afspejles i den objektive verden, i dagligdags detaljer, i en psykologisk betydningsfuld gestus. Materiel verden, hverdag detaljerne blev genstand for poesi:

Puden er allerede varm

På begge sider.

Her er det andet lys

Den går ud, og kragerne græder

Det bliver mere og mere hørbart.

Jeg sov ikke den nat

Det er for sent at tænke på søvn...

Hvor ulidelig hvidt

Gardin på et hvidt vindue. Hej! 1909

Den nye litterære bevægelse, som forenede store russiske digtere, varede ikke længe. De kreative søgninger fra Gumilev, Akhmatova, Mandelstam gik ud over akmeismens rækkevidde. Men den humanistiske betydning af denne bevægelse var vigtig - at genoplive en persons tørst efter livet, for at genoprette følelsen af ​​dens skønhed.

Akmeismes hovedprincipper:

frigørelsen af ​​poesien fra symbolismen appellerer til idealet og vender tilbage til det klarhed, materialitet, "glædelig beundring af væren";

ønsket om at give et ord en specifik, præcis betydning, at basere værker på specifikke billedsprog, kravet om "fremragende klarhed";

appellere til en person, til "ægtheden" af hans følelser;

poetisering af primordiale følelsers verden, primitive biologiske naturprincipper, jordens og menneskets forhistoriske liv.

3 gruppe

Begrebet futurisme

Modernister forsvarede kunstnerens særlige gave, der var i stand til at forudsige en ny kulturs vej, og stolede på at forudse fremtiden og endda transformere verden gennem kunstens midler. En særlig rolle i dette tilhører fremtidsforskere. Allerede i retningens navn er der et ønske om fremtiden (fra lat.futurumfremtid).

Futurisme - avantgardebevægelsen i europæisk og russisk kunst begyndteXXårhundrede, som fornægtede den kunstneriske og moralske arv, prædikede ødelæggelsen af ​​kunstens former og konventioner for at smelte den sammen med den accelererede livsproces.

Fødslen af ​​russisk futurisme anses for at være 1910, da den første futuristiske samling "Zadok Judges" blev offentliggjort, dens forfattere varD. Burliuk, V. Khlebnikov og V. Kamensky. Sammen med V. Mayakovsky og A. Kruchenykh disse digtere dannede snart den mest indflydelsesrige gruppe af "cubo-futurister" i denne bevægelse, eller digterne fra Gilea (Gilea er det oldgræske navn for territoriet i Tauride-provinsen, hvor D. Burliuks far bestyrede godset, og hvor digterne af den nye forening kom i 1911).

Futurismen er opdelt i flere grupper: "Association of Ego-Futurists"(I. Severyanin), "Mezzanine of Poetry" (V. Lavrenev, R. Ivnev), "Centrifuge" (N. Aseev,B. Pasternak ), "Gilea" (Cubo-Futurister, Budutlyans - "mennesker fra fremtiden" - D. Burliuk, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov).

Den første futuristiske erklæring, "Et slag i ansigtet på offentlig smag", blev offentliggjort i 1912. Unge digtere (Burliuk, Kruchenykh, Mayakovsky, Khlebnikov) erklærede: ”Kun vi er vor tids ansigt... Fortiden er trang; Akademiet og Pushkin er mere uforståelige end hieroglyffer... Forlad Pushkin, Dostojevskij, Tolstoj osv. osv. fra modernitetens dampbåd..." Disse teser, der chokerede offentligheden, udtryk for "had til det sprog, der eksisterede før dem", foragt for "Sund fornuft" og "God smag" bragte digterne skandaløs berømmelse og berømmelse.

I manifestet fra samlingen "Zadok Judges"II"(1913) Futuristernes program blev konkretiseret: benægtelse af grammatik, syntaks, stavning; nye rytmer, rim, versmeter; nye ord og nye emner; foragt for herligheden: ”vi kender følelser, der ikke har levet før os. Vi er nye mennesker af et nyt liv."

Med hensyn til omfanget af dens påstande og skarpheden af ​​deres udtryk havde futurismen ingen side. Majakovskij hævdede at "blive en skaber af sit eget liv og en lovgiver for andres liv." Fremtidsforskerne hævdede en universel mission: Som et kunstnerisk program fremsatte de en utopisk drøm om fødslen af ​​superkunst, der er i stand til at transformere verden. Samtidig søgte de rationelt at retfærdiggøre kreativitet baseret på grundlæggende videnskaber - fysik, matematik.

Futurismen gik ud over selve litteraturen og var tæt forbundet med avantgardegrupper af kunstnere fra 1910'erne: "Jack of Diamonds", "Donkey's Tail", "Youth Union". De fleste fremtidsforskere kombinerede deres studier i litteratur og maleri. Kunstneren Tatlin designet seriøst vinger til mennesker, K. Malevich udviklede projekter for satellitbyer, der krydser i jordens kredsløb, V. Khlebnikov foreslog et nyt universelt sprog.

Universet blev opfattet af fremtidsforskere som en analog til en storslået scene. Den kommende revolution var ønsket, fordi den blev forstået som en kunstnerisk masseforestilling, der involverede hele verden i spillet. Futuristerne fra Hylaea, eller Budtianerne, som de kaldte sig selv, var virkelig sikre på den transformerende kraft i deres kunst. Futuristernes trang til at chokere den gennemsnitlige person kom til udtryk i masseteatralske forestillinger, trodsig adfærd og påklædning, og billedet af en poet-hooligan blev dyrket. For fremtidsforskerne var den optimale læserreaktion på deres arbejde ikke ros eller sympati, men afvisning og protest. De fremkaldte bevidst en sådan reaktion, i det mindste ved at intensivere chokerende grimhed i poesi: "Død måne", "stjerner er orme, berusede af tåge" (Burliuk), "gaden er sunket som næsen af ​​en syfilitiker" (Mayakovsky).

Futurisme rettet mod at opdatere poetisk sprog. Futurister opdaterede ikke kun betydningen af ​​mange ord, men var aktivt involveret i ordskabelse og brugte nye kompositoriske og endda grafiske effekter i poesi. For eksempel opstillede Vasily Kamensky i sine "forstærkede betondigte" siden i uregelmæssige polygoner og fyldte dem med ord eller fragmenter af ord. Digtet blev til et typografisk billede. Generelt blev der lagt stor vægt på tekstens visuelle gennemslagskraft: der blev udført eksperimenter med den figurative opstilling af ord, brugen af ​​flerfarvede og flerskalaskrifttyper, arrangementet af linjer i et "stige"-mønster osv. .

Futurister de stod ikke på ceremoni med ordet, det blev objektiveret, det kunne knuses, ændres, nye kombinationer kunne skabes ud fra disse fragmenterede, ødelagte ord. Holdningen til ordet som et konstruktivt materiale førte til fremkomsten af ​​mange neologismer i poesien, selvom disse ord ikke gik ud over den poetiske kontekst: "mogatyr", "løgn", "budretsy", "skabere"(Khlebnikov), "at drømme", "vind-fløjte", "drømme", "hundrede-skærm" (nordlænding). Samme nordbo leger mesterligt med ord og glorificerer F. Sologub, der introducerede ham i litteraturen: "Han er en charmør, en charmør, // Charun, han er en charmer, en troldmand...".

Et lignende eksperiment er ved at blive udførtV. Khlebnikov i The Spell of Laughter (1910):

Åh, grin, I grinere!

Åh, grin, I grinere!

At de griner af grin,

at de griner sjovt.

Åh, grin lystigt!

Åh, hånende grinere -

kloge griners latter!

Hvad er rødderne til Khlebnikovs digt "Latterens besværgelse"?

Digtet går tilbage til folkloristisk tradition og ligner en hedensk sammensværgelse.

Der var et forsøg på at skabe et særligt, "abstrut" sprog: "Beuteliske malere elsker at bruge dele af kroppe, snit, og byudiske talemagere elsker at bruge hakkede ord og deres bizarre, snedige kombinationer (futuristernes erklæring "Ordet som sådan"). En særlig rolle i dette sprog blev givet til fonetik: hver lyd af tale har ifølge "taleskaberne" en vis semantik (betydning). Berømt "abstruse" digtV. Khlebnikova:

Bobeobis læber sang,

Veeomis øjne sang,

Øjenbrynene sang,

Lieeey - billedet blev sunget,

Gzi-gzi-gzeo kæden blev sunget.

Så på lærredet er der nogle korrespondancer

Udenfor tilbygningen boede et Ansigt.

Hvad er meningen med lydene i dette digt?

Digtets sprog ligner fuglenes sprog. Khlebnikov brugte ofte et levende symbol - fugle. (Khlebnikovs far var i øvrigt ornitolog.) Dette symbol, mente digteren, skulle formidle tidens bevægelse. Et enkelt, "heljordisk", fuglelignende sprog symboliserede forbindelsen mellem folkeslag og kontinenter. For Khlebnikov er et "abstrut" sprog fremtidens sprog, der er i stand til at tjene til at forene mennesker.

Eller et ofte citeret digtA. Kruchenykh:

Dyr bul schyl

Ube schur

Skum

Er du med buh

Rlez.

Futurismens kunstneriske system er præget af

kult af teknologi, industrielle byer;

benægtelse af harmoni som kunstprincip;

verbale deformationer, intens interesse for "eget ord", i neologisme, i begyndelsen af ​​spillet;

absolutisering af dynamik og styrke, kunstnerens kreative vilkårlighed;

chokerende patos.

IV . Ansøgning. Dannelse af færdigheder og evner

1. Arbejde med et bord

Baseret på de modtagne oplysninger udfylder eleverne en tabel, der sammenligner symbolisters, akmeisters og futuristers kreative programmer:

- I denne ulighed af positioner, i selve mangfoldigheden af ​​kunstneriske bevægelser, afsløres rigdommen, dybden og flerfarven i den litterære proces i begyndelsen af ​​århundredet.

Konklusion

Hvad giver grundlag for at forene digtere fra begyndelsen af ​​århundredet, hvis kreative principper er så forskellige, under generelt koncept"sølvalderens skabere"?

Hvad forenede så forskellige digtere?

alle disse digtere- samtidige, de er forenet af tiden, æraen selv; de er overbeviste om, at de deltager i Ruslands åndelige fornyelse;

alle er kendetegnet ved en følelse af indre kaos og forvirring, mental disharmoni;

De har alle en særlig, ærbødig holdning til ord, billeder og rytme; alle er de fornyere inden for et poetisk værks lydorganisering og rytmiske intonationsstruktur;

de er tilbøjelige til manifester, programmer, erklæringer, der udtrykker æstetisk smag, kan lide og antipatier;

De bringes også sammen af ​​deres uselviske tilbedelse af kunst og hengiven tjeneste for den.

V . Lektieinformationsstadiet

Lær et digt udenad.

Individuelle opgaver for studerende. (A. Blok)

VI . Refleksionsstadie